历史的批判与批判的历史   

——由“重写音乐史”引发的几点思考

   The dilemma in which Chinese movies are caught is related to a vagueunderstanding of the characteristics of movies among the Chinese moviecircles over the years.The characteristics of traditional movies arepainterliness and literariness.Since late 1920s,due to the shock from TV,movies are faced with a crisis of survival.In counter-attacking thispowerful rival,Hollywood has developed over years of probing a set ofeffective strategies,i.e.transforming the painterliness and literariness of　traditional movies and substituting them by new characteristics 
 
not yetattained in TV for the time being,namely,spectacularity and wisdom.）

    ……………………

   本文就近年来有关“重写音乐    近年来中国音乐史学界关于“重写音乐史”问题的讨论(注：关于重写音乐史话题的重提，主要以对汪毓和所著《中国近现代音乐史》(人民音乐出版社1984年初版，1996年修订版，2002年第二次修订版)一书所存问题的批评与讨论并以一系列文章的发表为标志。其中包括汪毓和的回应文章：黄旭东(1998)；汪毓和(1999a)、(1999b)、(1999c)、(1999d)、(2002a)、(2002b)、(2003)；戴鹏海(2001)、(2002)；冯灿文(2002)；梁茂春(2002)；陈聆群(2002a)、(2002b)、(2003)；王军(2003)；居其宏(2003)等。)引起了学界广泛的关注，讨论本身涉及到音乐史学研究中的许多重要理论问题，其意义不仅仅在于使我们看到了对一些具体史实的不同认识、评价、不同的审视与理解的角度，重要的是，通过讨论，使我们意识到音乐史学学科的理论建设中目前存在的一些深层的问题与矛盾。而音乐史学研究中所透露出的某些深层的问题与矛盾，恰恰是当前我们所理应关注的，这对于今后的音乐史学的研究必然也有着极为重要的实际意义。比如，如果我们不对史学研究的方法论乃至我们的史学观念进行反思，而仅仅停留在对史料、史实及其不同的具体评价层面的争讼上，那么重写音乐史的讨论就会停留在一些基本的史学常识的演练上，对于我们以后的史学研究并不能真正带来深层的反思。窃以为，不厘清“重写”概念的具体指向、不对我们各自的史学观进行省思，“重写音乐史”要么是一种良好的愿望，要么依然停留在史学研究经验操作的层面上而无法真正实现有的学者认为必须重写的目的，也无法对我们今后的史学研究进行客观的认识与价值评判，更不利于各具特色的音乐史研究著作的出现。笔者不揣浅陋，以下分别就如何理解“重写”的概念、史学观的影响以及音乐史写作的个性化三个方面，略陈笔者对“重写音乐史”问题的几点思考与一隅之见。

  （一）如何理解“重写”的概念

    所谓重写，必然包含对历史书写对象的解构与重构，即这一对象在某些层面上已经有其不真实或不合目的性的存在，从而导致对它的“先破后立”或“先立后破”。但是，广义地看待音乐史的“重写”问题，它是个假命题。“因为历史的本质正在于不断地增添自身”，(汤因比2000：3)由此，面对不断增添自身的历史，处在不同历史条件和自身条件下的史学家对历史的每一次写作都构成一次重写。这种重写可能是局部的重写，也可能是对某一个案的重写，也有可能是全面改写。史学发展的历程本身就是历史重写的过程，这是史学发展的自觉，也是史学发展规律的必然。因而，从这个角度讲，“重写音乐史”是“一个永恒的话题”。(梁茂春2002：3)然而，从音乐史研究的具体操作层面，狭义地看待音乐史的“重写”问题，它又是一个时刻牵绕史家神经、极为棘手而涉及到史学研究的方方面面的各种具体性问题。翻阅近年来关于重写音乐史话题的相关论文，可以发现，有的学者主要针对具体史料、史实的钩沉与辩伪以及史料的建设，论及音乐史的重写，如陈聆群(2002a：8～12)；有的学者是从对史料的读解、历史结论的正确与否的诘问中，强调音乐史的重写，如黄旭东(1998：16～23)、戴鹏海(2001：61～70/2002：79～88)等；有的学者主要是从历史观以及音乐史学观念的不断更新与发展，关注音乐史的重写问题，如梁茂春(2002：3～4)、居其宏(2003：5～15)等。不管从哪个角度，都涉及到音乐史的重写问题。上述文章都对笔者带来诸多启发与思考，但本文在此不准备参加到对某一具体历史个案的研究与评价中，而只想就“重写”这一概念引发这样一些问题，即，在音乐史学的研究与写作中，在什么层面上必须重写?在什么层面无须重写?在重写音乐史的讨论中，有哪些问题更值得我们沉思?这些问题是论及重写音乐史时，我们首先要面对的不可回避的根本性问题等，展开讨论。

    历史的存在是不断发展、不断涌现的历时性过程，历史研究同样如此。历史既已逝去就无法再现，我们对它的任何描述与阐释都只能是无限地接近它的本来面目。而在这个无限地接近它的本来面目的过程中，新的史料的出现首先就成为史学研究中得以不断前进的最为重要的因素之一。历史研究的首要前提就是对史料的尽可能的全面地收集与占有。没有这些史学研究的原材料，就不会有史学研究的过程与结论，巧妇难为无米之炊。但有了史料还不够，史家必须对这些史料进行必要的甄别与辨伪，即必须验证它的可信度。因而，新的史料的出现以及对史料的研究与证实之后，就必然会引起个别或局部历史的重写，尤其是那些足以填补史料空白或影响、改写历史进程的重要史料，会成为我们对历史进行重写的最有力的证据。以中国古代音乐史的研究为例，对于先秦音乐史的研究在近20年来获得了极大的发展，某些方面甚至可以说被彻底改写。原因何在?最直接的一个原因就是音乐考古中新的音乐史料的发现。1986～1987年河南舞阳县出土的贾湖骨笛，将有据可考的中国音乐史提前到距今约8000年前后；1978年湖北随县曾侯乙墓出土的战国编钟，显示了我国战国时期音乐文化在乐器制作、旋律发展上的高度成就，并彻底改写了先秦乐律学的发展历史；1976年秦始皇陵区乐府钟的出土，表明我国自秦代即有乐府机构的设立而非汉代始有。又如，有学者从对中国自北魏至清雍正元年乐籍制度与“乐户”这一特殊社会群体的存在、乃至今天民间仍然孑遗的乐户后人的研究，从而发现正是“乐籍制度”中的“轮值轮训制”使得“乐户”这一群体担负起了中国千百年来民间大量传统音乐的传承之重任。(项阳2001：202～245)面对以往不被重视的这一“血肉文本”的“乐户文化”，站在这样一个新的视角上，对于中国传统音乐传承的历史叙述难道不会被“重写”吗?相比之下，中国近现代音乐史离我们“距离”较近，如果说古代音乐史研究中对于珍贵史料的发现犹如“大海捞针”，那么近现代音乐史的史料的收集就应尽可能地“竭泽而渔”。但事实是，中国近现代音乐史的研究，在资料建设上还存在着基础薄弱的严重问题，而史料建设的严重不足，必然影响史学研究与写作的质量。比如，20世纪20～30年代的流行歌曲创作，在近现代音乐史的研究中一直未得到应有的重视，即便有所论述，也是在对黎锦晖时代曲的批评中顺便提及。而事实上，这一时期流行歌曲的创作存在着一个颇有阵容的作家群体：除黎锦晖之外，还有陈歌辛、许如辉、黎锦光等词曲作家。对于这些流行歌曲作家我们大多未在史书中给予相应的位置，由于史料挖掘不够，或者根本就是因为对这一领域的有意忽视，有的流行歌曲作曲家几乎被排除在近现代音乐史之外。关于这一点，我们翻阅许文霞(2002：63～77)便可知道。另外，陈聆群(2002a：8～12)，对近现代音乐史料建设严重不足这一现象与问题不无忧虑的“重提”，使我们更加清醒地认识到，中国近现代音乐史料的不断发掘，将使这一段历史不断被重写成为可能或必然。应该说，新的史料的出现引发音乐史的重写是个史学常识问题，此不赘述。

    但是，即便有史料的真实与全面，也并不一定能保证史学家得出客观公允而全面的认识与历史评价。事实证明，史学家的音乐观、历史观、学养与政治立场等因素，都有可能造成他对某些历史现象与历史事实的误读、曲解甚至歪曲。就以对汪毓和所著《中国近现代音乐史》的批评为例，说它是一部“中共音乐史”未免言过，持这种批评观点者并没有深刻认识到中国近现代音乐发展的主要特点，以及官方意识形态对音乐思想与音乐创作的制约与影响；但汪著中对不同政治背景、不同音乐思想影响下的音乐创作与音乐家的某些厚此薄彼现象，以及相应得出的不客观、欠公允的历史定位，的确存在有失偏颇的历史误读与价值评判。又如香港学者刘靖之对百余年来中国新音乐发展历史所作的总体评价，即“抄袭”、“模仿”与“移植”(2000Ⅲ：7～10/2000Ⅳ：6～9)的历史演进，也难免以偏概全，与新音乐历史发展的实际情况不相符合。因而，对历史现象与史料的正确读解，从而发现其背后深藏的历史逻辑与意义，摈弃先入为主的音乐观与历史观的局限，力求客观公允的价值评判，对于史学研究来说，与新史料的发现一样，具有根本意义。所以，史学研究中对历史的误读、曲解甚至歪曲，同样必然会导致对它的重写。

    (二)在什么层面上存在“无须重写”

    必须认识到，音乐史学的研究必然包含着史学家对音乐作品等音乐实践活动的审美观照、批评与价值判断。与中国古代音乐史相比，中国近现代音乐史的研究，对音乐作品的关注与评价占有更为重要的地位(当然，对音乐作品的研究与评价并非音乐史研究的唯一出发点与归宿)。从这层意义上讲，音乐史的写作就是史家对历史音乐的接受过程与审美评价的过程。如果说史料、史实的讹误以及史家对历史事实的误读与曲解使得它们必须被重写(假设它具有重写后的真实性与可接受性)，那么，史家在音乐的审美评价上所得出的不同结论却并不存在必须重写的问题。因为在审美价值的判断上，没有一个科学的标准，也没有一个普遍的规范。审美判断允许“萝卜青菜，各有所爱”。音乐语言的非语义性与模糊性以及由此带来的不同审美主体做出的不同审美感受，使得音乐的价值评判难以有一个具体的标准量化，这是音乐艺术的特性和音乐审美的规律使然。而且，从历史的角度看音乐的接受，“每一个时代都有特定的音乐意识，人们不可能完全摆脱他生活在其中并已潜移默化在他的意识中的时代的音乐意识。所以，‘每一个时代都使同一部音乐作品得到重新演释，予以翻新。’要百分之百恢复历史作品的原状是不可能的。一部音乐接受史，就是一部音乐意识史。音乐作品的生命，是在历史意识与现实意识的统一中获得的。没有抽象的历史作品，只有现实的历史作品，因为历史不可能倒退，除非一个人生下来就活在古人的环境中。”(蒋一民1988：58)但这并非说，对一部音乐作品的审美评价可以随心所欲，这也不是作品研究与审美评价的准则。尽管音乐审美评价存在主观性和由此带来的差异性，但历史学家在史学研究的特定目的下却不能如普通听众一样随个人喜好而取舍作品与臧否作家。他必须将作品还原到历史当中，在历史中评价作品，他必须比普通听众具有更为强烈的历史意识。这并不与史学家站在现时的角度看待历史相矛盾。另外，音乐史的研究并不能等同于音乐美学的研究，对音乐作品的整体评价也不可能仅从音乐的审美角度着眼，况且对音乐作品价值的评估也涉及到作品的生成背景、音乐的社会效果甚至政治意味等外部因素。但是，我们却不能在史学研究中，尤其在对待音乐作品的审美评价与历史分析时，主要以这些外部因素为标准，作为对音乐作品及其创作主体的评价尺度。如果史学家仅以政治立场、音乐的社会效果作为评价音乐作品与音乐家的主要标准，那么，我们相信，这种评价标准是不全面和不符合音乐艺术的发展及其评价规律的。既如此，那么它就有可能被重写，比如前苏联斯大林“恐怖时期”对某些作曲家及其作品以政治目的为尺度所进行的残酷批判，以及中国“文革”时期音乐彻底沦为政治斗争的工具与奴婢的历史荒诞，无不是以政治等音乐的外部因素作为评价音乐作品的主要甚至是唯一标准。历史正在证明，对于文革音乐的历史评价已经被改写、重写!但是，如果史家对音乐作品的价值批判并非以作曲家的政治立场或作品当时所产生的社会效果，相反是以作品本身的艺术性及其美学价值为主要尺度进行评价，那么相应地，对于史学家的这种基于美学评判所得出的结论，我们没有重写或修正的必要(尽管作曲家和历史学家的美学观都有可能受某种政治因素的制约，但这与在音乐评价中是否将政治目的、政治立场作为出发点、最终目的，有着根本的不同)。因为，每个人的审美判断都是基于他自己的审美趣味以及他的综合修养，每个人都有理由喜欢哪一部作品，也有理由不喜欢哪一部作品，审美评价没有恒定的标准。马克思主义作家关于“美学的和历史的”文艺批评观点早就为音乐接受和批评提供了方法论上的指导。恩格斯在《致斐·拉萨尔》的信批评拉萨尔的历史剧《济金根》说：“……我是从美学观点和历史观点，以非常高的、即最高的标准来衡量您的作品的……”(1859：418)在这个前提下，音乐史的写作应该允许史学家主观审美感受的流露。当然，既然每个人都有可能在历史书写的过程中，从音乐接受的角度对音乐作品得出不同的审美评价，那么，对同一音乐对象的不同理解与重写就成为一种必然的存在。但这与我们前面所讲的必须重写是有着意义上的根本不同。另外，能否或必须客观地描述音乐作品的价值与意义?笔者以为，没有必要也不可能做到这一点。假设真是那样，每一位研究者的主体性何在?审美评价的丰富多样性何在?我们的音乐史书中对音乐作品的评价是否就会千人一面、毫无特色?

    音乐学家李元庆曾对史学研究提出这样几个层次模式：“一、低层——微观史学，以追求史实“复原”，确立个别历史事实的客观存在为目的，考释和描述为主要方法，真实性和准确性是其主要价值标准。二、建筑在低层——微观史学基础上的中层——中观史学，将探索个别的史实间相互关系、并作出合理阐释作为主要任务，以史实、史论相结合进行分析归纳为主要方法。三、高层——宏观史学，在已确立的史实史论上面，建立历史演化的一般法则和理论模式，结合假设和想象的抽象思维是它的主要的研究方法，其价值可由体现理论自身内部一致性的自体性，衡量理论同已确立的史实、史论一致程度的涵盖性，以及能否在同史实、史论的对照中，提供超出其背景知识的新信息及大小程度的参照性，其参照性的大小是其价值的主要标准。四、哲学——总体史学，即从哲学角度对史学自身存在的思考，方法和价值主要体现在哲学的思辨上。”(转戴嘉枋1988：47～48)笔者以为，李元庆先生提出的上述史学研究的几个不同模式的存在，既明确了历史记载与历史表述的几种不同模式与层次，同时，每种层次模式又都暗含着其相对的史学观念的制约。假设以此来反观我们的重写音乐史问题，我们所须重写的问题是在哪些层面上呢?

    意大利美学家克罗齐说过：“一切真正的历史都是当代史”(1982：2)。尽管我们不赞同克罗齐历史哲学观中以主体性吞并了历史认识的客观性观点，但我们也可以这样理解：同一段历史对不同时代的研究者而言，都是一段新的历史；而每一个研究者又不可避免地在对历史的读解中带出他所处时代的思想烙印及其自身的思想认识。历史研究永远是一个无限接近历史真实与追求历史规律的过程。但在这个不断被“刷新”的历史写作过程中，不同学者由不同学术思想、研究方法与研究视角，对同一历史现象与历史事实所得出的不同研究结果与意义阐释，正是史学研究得以发展的一个重要方面。从这个角度讲，历史的不断被重写是必然的，但它是史学研究的自觉使然。因而，历史学的存在不是以历史事实的所谓忠实记录与客观描述作为其根本任务，史学家也不是历史记录的档案员的身份而存在。每一段历史的意义不仅仅在于历史本身，同样也在于史学家所赋予它的历史阐释与评判。这样讲，并非意味着在史学研究中可以忽略历史事实的真实性，而是强调史学的研究不能仅仅停留在还原历史，对历史进行静态的记录性描述，而是要将历史赋予其动态的与现时代相联系的再度阐释，从而丰富历史本身所蕴涵的意义。音乐史的重写同样在于史学观念的不断更新，音乐史学研究的活性与生动也正在于此。

    从上可以看出，由于不同研究视角、美学趣味等，音乐史学家们对同一史学对象的认识与理解可能会得出极为不同的结论。在尊重史实的前提下，对同一史学对象的不同一的阐释与理解，恰恰是史学研究与写作个性化的重要体现之一。倾听不同的声音，百家争鸣，不正是音乐史写作个性化最好的注脚吗?

    音乐史个性化写作的第二个体现是，音乐史的写作方式即其文本的呈现方式可以有不同的体例与语言风格。当然，这些方面的不同首先也会受著作性质的不同而有所制约，比如教材有教材的写法，学术性专著有专著的写法。前述音乐史个性化写作的第一个方面恐怕是每一个有学术思想的史学家孜孜以求的目标，而第二个方面，以中国音乐史的写作来看，却往往难以有与众不同的表现。强调允许史学文本呈现方式的个性化，并非等于期望历史学的研究文本都像文学作品一样具有各领风骚的风格特色，使阅读历史成为阅读文学作品；但是，作为人文学科的史学研究却又完全可以允许自身具有多种个性存在的可能。尤其是音乐史的研究，当我们面对的是充满灵性而又难以用语言完全描述清晰的音乐对象时，音乐史学本身恐怕就有着不同于其它史学研究的特色。美国音乐学家保罗·亨利·朗的《西方文明中的音乐》可以视为写作风格个性化的具有代表性的作品。这本著作的魅力不在于为我们勾画出了从古希腊至20世纪初西方音乐历史发展的演变轨迹、逻辑规律与丰富多彩，更在于作者深厚的文化艺术和美学修养以及富有诗意与文学色彩的叙述风格，其对时代精神、文艺思潮与音乐风格的论述更是时时闪现出作者的卓见而又深入浅出。“在这里，作者所展示的不是一个专门家细致周密的考据钩稽，而是一个不可多得的最高水平的综合家在把握时代精神脉搏上的独到功力，在全方位联系各种人文、艺术、精神现象时的雄才大略，在洞察音乐风格和理解音乐思维上的内行眼光，以及在表述文风上的华美修辞。”(杨燕迪2001：2)这里同时也引出另外一个音乐史学的老话题，即“我们在谈论和撰写音乐史时所涉及的已经不只是‘音乐’本身，而是‘音乐文化’的历史”。(丽萨1992：131)当然，这一点恐怕就不仅仅是个音乐史写作的个性化问题了，它更涉及到我们的音乐观、音乐史观和音乐史学观等诸多深层问题，此不展开论述。

    可以说，个性化音乐史的写作本身就是对音乐史重写的多样性的丰富。建立在尊重史实基础上的音乐史的个性化写作不是鼓吹历史研究的相对主义与华而不实，相反，它要求音乐史学家具有更为宽阔的胸怀与眼界，更为全面的知识结构与学养，从而使我们的音乐史研究之路走向纵深与开阔。