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京剧:一个远去王朝的背影
11/3/2009 点击数:1180

      京剧:一个远去王朝的背影
2009-11-02  

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     一次京剧界内外不约而同的隆重纪念,更像是一次盛装下的怀念和告别--向那个曾经红极一时、却永不会再重现的京剧年代告别

  10月,中国京剧院迎来它成立50周年的庆典。梅葆玖、孟广禄、杨燕毅、于魁智等京剧界名流齐聚剧院,自10月28日起连续25天25场演出名家名段,他们把剧院的生日庆典操办成一场豪华的京剧盛宴。恰在近日,一部长达26集、回顾200多年来京剧历史变迁的纪录片《粉墨春秋》已完成制作,导演蒋樾和段锦川在这部历时一年半完成的纪录片中,前后走访十多个城市,采访了近130位京剧的亲历者或见证人,拍摄素材9000多分钟。

  一边是难得一见的名家、名段汇萃,一边是前所未有地由众多亲历者口述拼接起的京剧200多年盛衰历程。在2005年的深秋,这个中国古老而寂寞的传统戏曲,同时受到了来自圈内和圈外人隆重的致敬。这样的盛况让很多京剧老人感到激动,却更多地使人生出一丝悲凉:它更像一次盛装下的怀念和告别,向那个曾经红极一时、却永不会再重现的京剧年代告别。

      从朝廷专宠到全民普及

  “我们现在说京剧的历史,一般都是从1790年(乾隆55年)四大徽班(安徽的戏班子)进京开始算起。”戏剧史论和戏剧评论研究专家周传家介绍说。那一年,为了给清朝第7代皇帝爱新觉罗·弘历也就是乾隆皇帝庆祝80岁生日,四大徽班(安徽的戏班子)由太监推荐进京给乾隆献艺。

  当时带来的并不是地道的京戏,而是传统的徽剧。徽班进入北京后,尤其在1840~1860年间(清道光二十年以后到咸丰末年),徽剧大量吸收了当时在北京流行的昆曲、汉剧、京腔、秦腔等各种戏曲艺术的成就,同时又受到北京的语言、风俗等地方文化潜移默化的影响,逐渐形成了一个新的剧种京剧。

  这个京城的新鲜事物很快成为旗人们新的消遣方式。那时戏园子在京城里称作“票房”,京剧称“二黄”,去那里听京剧为“玩票”,玩票的戏迷就是“票友”了。旗人们聚集在翠峰庵、肃王府、达王府、言乐会等等票房里,像现在的追星族那般迷恋着喜欢的艺人和他们的唱段。京剧也因此逐渐散发出一种慵懒的妖艳之气,并一直蔓延下来。

  到了光绪年间(19世纪八九十年代),京剧达到了它发展的第一个颠峰。在朝廷内,京剧对于垂帘听政下心灰意冷的光绪皇帝来说是一种安慰,他打得一手好板鼓。光绪的生父醇亲王奕譞更是在府中养了个叫“恩庆科班”的戏班子,整日沉湎于其中;大权在握的皇亲恭亲王奕䜣、肃亲王善耆等等王公贵族,都是有名的戏迷。

  而大权掌握半世纪的慈禧,是旗人中最大的戏迷。她常常花大钱举行宴会,叫上最有名的戏班子登场亮相。连太监李莲英也投慈禧所好,苦练嗓子,唱起来不输当时的名伶,加上又极懂察颜观色,很快就成了宫里的红人。慈禧最喜欢看谭派创始人谭鑫培(艺名小叫天)演的戏,他是那时京剧界最拔尖的演员。“平均起来,一个星期总要去(宫里)两次到三次,”谭鑫培曾孙谭元寿(在《沙家浜》中演郭建光)回忆说。有一次慈禧在宫中看他演《翠屏山》,一高兴就封了他一个四品官。

  慈禧看戏很有门道,也非常专业,常常要求艺人改戏、编词、配腔,这也逼迫艺人不断适应和创新京剧。自光绪九年以后,慈禧陆续挑进杨隆寿、李顺亭、孙菊仙、时小福、王桂花、谭鑫培、陈德霜等,后期挑进汪桂芬、王瑶卿、杨小楼等大量名角进宫演出、教习。优秀的民间艺人进宫承差,顶尖名角同台演出,自然把京剧推向前所未有的水平。因为宫中喜欢,带动了朝廷内外皆唱、听京剧。“那个时候流传的一句话‘国事兴亡谁管得,满城争说叫天儿’,你可以了解到当年全民皆戏的景况。但那时的京剧是一种畸形繁荣。”周传家对本刊说。

  京剧发展的第二个高潮是伴随上世纪二三十年代“四大名旦”产生开始的。可最具有讽刺意味的是,这个京剧历史上空前绝后的艺术高峰,是在一个京剧被当时的文化精英进行猛烈的批判的危机中到来的。

  “新文化运动”的清除对象

  20世纪初,柳亚子和陈独秀的文章拉开了戏曲改良的帷幕。这次戏曲改良运动是中国文人第一次集中对戏曲艺术表明一种态度。他们认为传统京剧的内容大都以帝王将相、才子佳人为主,形式上也陈旧迂腐。于是谭鑫培、梅兰芳等当红艺人也都为适应局势编演了许多反映现实生活的时装新戏。

  可是戏迷却不喜欢时装版的京剧,慢慢地京剧又恢复原来的样子。到了1917~1918年间,由《新青年》发动了对堕落了的新剧和传统戏剧主要是京剧的猛烈的批判。这是中西文化继戏曲改良运动后在戏曲艺术上的又一次交锋。

  “当时《新青年》的影响相当大,文化精英们认为要革命,就要先革文艺的命。那个时候他们对文艺的功能看得很重。选择戏曲是觉得看戏的人多,影响大。”戏剧史论和戏剧评论研究专家周传家告诉记者。

  1917年3月1日,现代文字学家、新文化运动先驱者之一的钱玄同在《新青年》第3卷第1号发表《寄陈独秀》,支持陈独秀的文学革命论,并严厉剖析戏曲的弊病,首次从根本上对戏曲发难。他认为,京剧缺乏理想,文章不通,称不上是戏剧;说中国旧戏重唱,且脸谱离奇、舞台设备幼稚,“无一足以动人情感”。被后人奉为“国学大师”的历史学家傅斯年在《新青年》中发文《予之戏剧改良观》中称,中国戏曲是“各种把戏的集合品”,“就技术而论,中国旧戏,实在毫无美学之价值”。

  在一片要求清除戏曲的批判声中,有一个人的声音显得格外刺耳且影响久远,他就是鲁迅。对于京剧,鲁迅小时候就不怎么喜欢。自1902年至1922年的20年间,他总共看过两回京剧,给他留下的印象“无非是咚咚咣咣的敲打,红红绿绿的晃荡”,“一大班人乱打”,“两三个人互打”。鲁迅甚至不承认京剧是戏,认为它只是“玩把戏”的“百纳体”。

  1924年鲁迅写《论照相之类》一文,文中认为梅兰芳饰天女,演林黛玉等,“眼睛凸、嘴唇太厚,形象不美”。对于京剧艺术,鲁迅最反感的就是像梅兰芳这样的“男旦”,他挖苦说,“我们中国最伟大最永久的艺术是男人扮女人。……然而也就可见,虽然最难放心但是最可贵的是男人扮女人了,因为从两性看来,都近于异性,男人看见‘扮女人’,女人看见‘男人扮’,所以这就永远挂在照相馆的玻璃窗里,挂在国民的心中。”

  1934年11月,鲁迅化名“张沛”在《中华时报·动向》上又发表了《略论梅兰芳及其他》。文章说,梅兰芳不是生,是旦,不是皇家的供奉,是俗人的宠儿,这就使士大夫敢于下手了。……缓缓的《天女散花》,扭扭的《黛玉葬花》,先前都是他做戏的,这时却成了为他而做。凡有新编的剧本,都只为了梅兰芳,而且是士大夫心目中的梅兰芳,雅是雅了,但多数人看不懂不要看,还觉得自己不配看了……

  梅兰芳的《天女散花》、《黛玉葬花》等,一些被鲁迅批评“过于高雅”的剧目,因此而修改或停演。

  1937年([寒夜闻柝]注:应为1933年)2月,英国著名的文学家、诺贝尔文学奖获得者、77岁高龄的萧伯纳访问上海,这在当时是上海甚至整个中国文化界的大事。梅兰芳文化艺术研究会研究者吴迎说,“萧伯纳提出一定要见梅兰芳,还有马相伯(复旦的创始人,著名教育家),马相伯给萧伯纳开出了一些上海的和平战士和文人的名单,其中就有鲁迅。梅先生不知道那天鲁迅也去了,去了就见着了,两个人见面就那么一次。”然而,因为京剧,仅一面之缘的两位中国文化界的泰斗,成为了最不相容的“仇人”。以至于到了20世纪50年代,每逢在北京举办纪念鲁迅生辰和忌辰的活动,作为中国文联副主席的梅兰芳不仅从不讲话,而且很少出席。

  在这种针对批判戏曲的言辞鼎盛之时,另一些熟悉戏曲的文人也开始为戏曲辩护。1918年间,关于“旧剧”的论争连篇累牍地在《新青年》上刊载。但因为力量不对等,那场论争看上去更像是对京剧的大批判,以至于给人们留下京剧很快就要寿终正寝的印象。新文化运动的旗手胡适以一篇《文化进化观念与戏剧改良》的文章为这场一边倒的论争画上了句号。在文章中,京剧被比作“遗形物”,胡适解释说,犹如男子的乳房,形式虽存,作用已失;本可废去,总没废去;故叫做“遗形物”。

  几度重创被时代决定的命运

  “这个文化批判的危机,在知识界里影响很大,但是对观众影响不大。你批判归批判,演员照演,观众照看。”戏曲专家龚和德如此归纳五四时期文化精英对京剧猛烈批判的“后果”。

  1927年,北京《顺天时报》举办评选“首届京剧旦角最佳演员”活动,梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生当选,被誉为京剧“四大名旦”。那个阶段也是中国京剧的黄金时代。30年代前后,在京津沪等地的茶园戏馆里,逐渐出现捧角儿的风气。捧角儿者遍及各阶层,上至总统,下至百姓。有官捧、民捧、还有捧角集团。当时声势最大的要数专捧梅兰芳的“梅党”。“现在真正懂戏的人,最怀念那个时代,那个时期艺术达到了高峰,他们把艺术磨炼到最和谐的地步。”戏曲研究者翁思再说。

  显然,来自文化界的猛烈的批判没有对当时强势的京剧带来太大的影响。周传家把新文化运动期间京剧的遭遇称为“对京剧一次比较大的冲击”,而30年后的另一场文化浩劫,几乎把京剧带入歧途。“那个时候,所有的剧团全部关闭,只留下样板戏。”

  不过他认为,“文革是冰河期,但现在是京剧的危机期。文革给京剧带来的冲击是最直接、最明显和最猛烈的;然而最深刻的、最伤及京剧骨髓的还是在新时期。改革开放以后人们生活变了,观赏习惯和趣味都变了,它不再是少数人的批评,而是一种来自时代的冲击。它把观众夺走了,市场也就没有了,这比任何时候的冲击都厉害得多。”

  今年已101岁的张古愚被人称作“京剧的活字典”。他告诉记者,三四十年代单上海就有十七八家戏剧院,观众每天至少是2万人;现在全上海只剩下一家戏剧院,每周或每两周演一次,观众不足500人。

  随大师远去的京剧年代

  如果说时代变更给京剧刻下的是一道道看得见的岁月划痕,那么艺人为适应动荡的时代而不断改变艺术表达的做法,便是那一处处最终摧毁艺术的看不见的内伤。

  1911年,辛亥革命开始,民主共和的旗帜振奋了全国的热血青年,为了改变自己卑微的社会政治地位,很多艺人投身革命。同时他们很看重戏曲的宣讲功能,试图通过戏曲给老百姓进行革命的启蒙,用戏曲救国。“他们把当时当地的时事新闻、政治事件,所有能引起你对革命感兴趣的道理或故事都搬进戏曲中来,”上海艺术研究所艺术史专家蓝凡说。他们急于表达自己的政治主张,大量地编演新戏。“这种在舞台上的宣讲,违背了艺术规律,所以时间不长,也就销声匿迹了。因为文艺毕竟不是政治。”周传家告诉记者。

  这种因政治而生的艺术表达,和短命的革命一样,转瞬即逝,很多演员也因此飘零失散了。

  抗战时期,有积蓄的名角儿不演戏了,也有的角儿为生活所迫不得不为当权的日本人演戏,抗战后落得个汉奸的骂名;而大多数傍角儿的演员,只能纷纷改行。抗战结束,当年京剧舞台上的三大贤梅兰芳、杨小楼和余叔岩,只剩下梅兰芳还健在。

  当四大名旦重新出现在大家视野时,梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生都胖了,大家说,你们真是四大名“蛋”了。“到后来,程砚秋一出来底下就笑,荀慧生出来也笑。我跟程砚秋住过街坊,在报子胡同,他坐个车出来时,我闺女尽笑,说那个大胖子又出来了。”京剧研究家刘曾复感慨道。

  因时代而生的一代名角儿就这样在另一个时代的颠沛中耗尽了韶华。

  1949年,中央人民政府文化部专设戏曲改进局,次年7月,文化部专门邀请戏曲界代表与戏曲改进局的负责人,共同组建“戏曲改进委员会”,作为 “戏改”的最高顾问机关,对一系列传统剧目责令禁止演出或进行修改。1951年,中国戏曲研究院成立,毛泽东题词:百花齐放、推陈出新。1956年,北京成立京剧工作者联合会,接着建造了中国京剧院和北京京剧院,每年进行观摩调演。1958年,京剧界喊出了一年要排三百个戏,其中二百个革命现代戏的口号。《芦荡火种》、《红灯记》、《白毛女》、《海瑞罢官》纷纷登台,1959年,梅兰芳排出了《穆桂英挂帅》。

  新中国成立后,包括京剧在内的文学艺术被赋予了更多含义和意味,却与艺术渐行渐远。几乎同一阶段,京剧界的大师也相继离我们远去了。

  1958年,程砚秋因心脏病去世。

  1961年,梅兰芳因心脏病去世。

  1966年,马连良因心脏病去世。

  1968年,荀慧生因被批斗引发心脏病,去世。

  1976春,尚小云因心脏病去世。

  随着名伶相继故去,中国京剧“角儿”的时代彻底结束了。只留下一系列绝世的影音作品供后人景仰怀念。

  戏剧史论和戏剧评论研究专家周传家直言,因为时代和环境的作用,现在京剧早已是“有派无流”。有派,是指现在演的大家还看得出“像哪一派的唱法”;无流,是因为“各派都再没有新的代表人物,没有继承,也没有发展,最后只剩一个躯壳,内在的生命力萎缩了,没有新的生命力……”

  “采访完,听他们说那些京剧的历史,好像为我开启了另一个完全不同的世界,才发现原来京剧背后曾如此精彩。”《粉墨春秋》的导演段锦川本人并不是戏迷,长达近4年的筹备和一年半的采访拍摄,使他更加迷恋京剧那段艺术史上绝无仅有的灿烂。“但是我仍不会喜欢京剧,我周围和我差不多年龄人到中年或其他年龄层的人喜欢的也非常少。戏迷现在是一个比较固定的特殊的群体”。

      中国戏剧网(转自中国新闻周刊)

 

 
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