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舒铁民:关于昆曲音乐改革的通信
12/9/2009 点击数:1786

 

 

关于昆曲音乐改革的通信

舒铁民 中国歌剧舞剧院作曲

(中国昆剧研究会会刊《蘭》2003.3/4合刊) 

(从兆桓与舒铁民)

   兆桓同志:

   你好!我已多年未接触昆曲,对它最深的印象还是当年在“二十八号”,经常随队去观摩韩、白、侯、马几位大师演出之际。如今,半个多世纪过去,大师们已相继仙逝,留下的事业你们继承了下来。

   近两年,我有幸看了你执导的《李慧娘》和《宦门弟子错立身》(此剧你是编剧之一),确有一些感触,现写下来寄给你。我对昆曲是门外汉,只能姑妄言之。你嘛,也姑妄听之。

   首先,昆曲必须改革,这是老生常谈的一句话。从何处着手?我以为音乐(含声腔和伴奏)是关键。看罢《宦》剧以后,直感是此戏在剧本、表演和舞美上与以往相比,都有所突破(并非完美),已着意去适应时代,去贴近广大观众。但在音乐上,与国内其他剧种相比,似乎突破较少,颇有滞后之感。 其实,自四百余年前魏良甫集南、北曲和弋阳腔之大成,改造昆山腔以来,前辈有识之戏剧、音乐家无不着意进行革新。在元曲四大家之后,汤显祖敢冒“拗折天下人的嗓子”、“不懂音律”的讥讽,大胆突破那种一味追求格律、辞藻,只按成规套用旧曲而不顾戏剧内容和人物情感的枷锁,创作了《牡丹亭》等名剧;清代作曲家叶堂为汤显祖的《玉茗堂四梦》谱曲时,曾自创新曲、吸收时曲以及自由采用“集曲”的办法;洪昇在他的《长生殿》中,除采用传统的套曲、集曲外,运用了南、北曲同宫调的混合套曲、联曲以及不同宫调(异宫)的套曲。在表现形式上又大量运用了对唱、合唱(即今齐唱)。在当时,都是突破前人的大胆之举,不仅推动了昆曲的发展,也影响了后来兴起的许多地方剧种。由此看来,昆曲音乐曾经过前人多次的改革和突破,而其主要手段是从浩如烟海的南、北曲曲库(在《九宫大成南北词宫谱》即收录曲牌四千余首)中,根据剧情、人物即剧诗的需要,重新“集”曲和“套”曲,而衍生出诸多新的曲牌。

   今天,在昆曲音乐上进行改革,对这一传统的手法,应该继承与研究,但已经远远不够了,需要更大胆地突破与创新。以适应时代,以贴近广大观众。
一般看昆曲后的感觉,一是音乐平,二是词难懂。我以为音乐平包括:曲调柔情有余,激情不足;节奏缓慢有余,变化不足;色彩统一有余,对比不足。

   由于昆曲中以委婉柔情的南曲(大多五声音阶)为主,朴实高亢的北曲(七声音阶)次之。曲牌间的共性较多,变化较少,起伏较小。现根据手头资料试举《游园惊梦》中著名的“步步娇”(小工调,即D调,五声羽调式)为例。此曲牌共七句,其中一、二、五、七句之尾腔和三、六句之起腔,均在低八度的主音“6”(羽,此曲最低音)上。此外,至少还有十处经过音。全曲一共二十五小节,先后十六次落于此音。如果再加上高八度的“6”音,就更为可观了。虽然有三、四句(“停半响整花钿,没揣菱花”)的精彩发展,也难免显得有些“平”。而紧接其后调式、调性相同的“醉扶归”,与前曲大同小异。仅仅观看一折《游园惊梦》,由于演员的表演、舞蹈身段以及剧诗的吸引,这种感受可能不明显。但一、两个小时的通观全剧,设若曲牌大都如此,加之字少腔多的一板三眼和昆腔特有的“赠板”的慢节奏,对今天的观众而言,其效果可想而知。

   《宦》剧音乐的设计,已注意到上述问题:有近关系的异宫调转换,有抒情、激情和快慢节奏的安排,吸收了曲艺“金钱莲花落”唱腔(《考戏》?一场,未见乐谱,可能有误。此处用得好,印象深刻)。另完颜寿马、王金榜的几段独唱和对唱曲牌也不错。虽如此,我仍以为突破不够,改革的步伐似乎还可以大一些。如:

   其一:宫调(调性、调式)的运用。南曲曲牌原有五宫八调,共十三宫调,而常用的只有九个,曲牌的对比、相异性逐渐减少了,这可能是由于以往笛子的制作工艺和演奏技能所限的缘故。今天此问题不复存在,同宫犯调、异宫犯调套曲、集曲或自创新曲的手段已大大拓宽。一些地方剧种在这方面已有成功的例子。我常向同行们提及的、与昆曲同属曲牌体(或联曲体)的川剧高腔,在折子戏《摘红梅》中,男主人公裴禹唱的一曲“六犯宫词”,即是艺人们根据剧情新创的一支“集曲”,它以“二郎神”为主干,先后六次转向异宫调曲牌(其中有四次是大二度转调,前“2-Re”等于后“1-Do”),以表达他对同窗讲述卢小姐私赠红梅时抑制不住的喜悦心情。另一折川剧《别宫出征》,出征前皇帝跟皇后、两爱妃惜别时对唱一曲。皇帝是平常心态,其唱腔在明亮的调性(宫调)上;两个妃子预感到皇帝走后,会遭到皇后的陷害,其唱腔在黯淡的调性 (羽调,前“1-Do”等于后“6-La”)上。这样的手法已突破了前人,不仅细腻地刻画了剧中人物的心态,也为高腔音乐增添了新的色彩。

   其二:伴唱的运用。印象中《宦》剧只有一段幕前齐唱,作为全剧的序曲,剧中少有伴唱。早期的南曲传奇《幽闺记》、《白兔记》、《琵琶记》中都有各种形式和不同内容的“合”唱,或幕前,或幕后,或数人,或集体,或渲染气氛,或人物心声,或他人点评……何其丰富。如今在高腔(弋阳腔)系统的剧种中,保留了这一特点,又以川剧高腔运用得最为精彩。昆曲应该“复兴”这一遗产,并以今天的技术条件加以丰富。使南曲中单声部的“合”(齐唱)唱,演变为多声部的男、女、混声合唱或伴唱,以丰富昆曲的音乐色彩和戏剧气氛。且能使载歌载舞之主要演员有喘息的机会。

   其三:有了合唱,还可以实验性地设计重唱曲牌。《宦》剧中有不少男女主人公一起唱的唱段,均为齐唱或“你唱罢后我再唱”的对唱形式。现在有些戏曲在齐唱中已经运用了简单的二声部,如结尾不在同音上等。昆曲完全可以借鉴歌剧中的重唱形式(我国侗族、僮族音乐都有简单的二重唱),当然不必那样复杂,主要用于人物在同一心情的状况下。由于昆曲曲牌大多字少腔多,很适于那种此起彼伏的重唱。有了重唱,还可以在形式和音色上作多种选择,如男声、女声、混声、二重、三重(《宦》剧有一处两女一男的唱段)等。
其四:一剧音乐的基本节奏,通常以中速和中快速为主,如京剧的“原板”、“二流”(2/4),再辅以慢速、快速的节奏,如“慢三眼”(4/4)、“快板”(1/4)等。慢速的唱腔不宜多用,它会使戏的节奏拖下来。艺人们有“立四柱”的说法,即先以“起、承、转、合”的四句慢板将音乐形象树立起来,然后就应该转入其他的板式。当然,昆曲不必照搬。但由于昆曲音乐字少腔多、缓柔缠绵的特点,一板三眼类曲牌运用太多,势必使人感到音乐平,使戏的节奏趋于缓慢。同时,也难以给人留下对某一曲牌的深刻印象。 京剧艺人在唱腔的设计上,十分考究,故留下了大量脍炙人口的唱段,百听不厌。客观的讲,样板戏的音乐有成功之处,在继承的基础上有了突破性的革新,如《智取威虎山》的“打虎上山”、《杜鹃山》的“乱云飞”、《沙家浜》的“风声紧”以及阿、刁、胡的三人对唱,还有音乐伴奏等。其中一条重要的经验是有年轻的、戏曲之外的专业音乐工作者参加了进来,他们给唱腔和音乐带来了时代气息和新的表现手段。解放后,“徒歌”形式的川剧高腔,由于新音乐工作者的参加,对某些剧目也试验了用管弦乐队伴奏的形式。

   其五:昆曲的音乐伴奏,除个别行当用唢呐外,均以笛子为主奏乐器,一部戏从头至尾笛声不断。其演奏特点是每拍都用“气口”而形成重音,即使一个延长音,其节拍也十分明显。昆曲之风格如此。但可否试验某些唱腔笛子可以“休息”,以弦乐或弹拨乐器为主来伴奏,既增加唱腔的抒情性和歌唱性,也为伴奏丰富了音色,在共性之外尚有个性。有条件的话,可以引进西洋乐器的弦乐组(《宦》剧只有低音弦乐)。否则,亦可多配置一些民乐弦乐器,以填补伴奏的中、低音声部。音乐伴奏应有较为专业的配器总谱。

   其六:剧本是一剧之本,音乐上的革新,当然离不开剧本。昆曲剧作家既要熟悉各种曲牌的结构和格律,又不能受其束缚。词牌可以发展,可以创新。新编川剧高腔《二王庙》中(剧名可能有误,写李冰父子修都江堰的故事)有一场公堂戏,县官令李冰父子停止修堰,李冰据理力争,你来我去地一段精彩的对唱。剧词的结构是:十字句——七字句——六字句——五字句——四字句——三字句——二字句,终止在一字句上,倒金字塔型。看似文字游戏,用在此处却紧扣人物和剧情,步步紧逼的节奏,将戏剧矛盾推向高潮。编剧和编曲独出心裁地为川剧创作了一支新曲牌。

   此外,昆剧的传统剧目文字典雅,若无古典文学修养的观众,别说听懂,看也是难以看懂的。我记得解放初,不少进剧场看韩、白、侯、马演出的老人,他们拿着线装本一边看,一边听,所谓“听戏”。现在,虽然有了字幕,但也得紧盯住它不可。如果昆曲的文字能够通俗一些,生活化一些,似川剧那样雅俗共赏,其“知音”自会多起来。此次看《宦》剧,我的视线左右忙碌不迭,何况内中还有个别生僻词汇。河北邢台地区有一较古老的地方剧种弦子腔,也是曲牌体系,其剧词一般农民也能听懂。我的意思绝不是不要文学性,而是应该追求雅俗共赏。

   对传统剧目应保持大师们演出的精彩原貌,对新编剧目可以大胆地试验革新,也应有不怕“拗折天下人(特别是行家们)的嗓子”的精神。近日偶然见到电视上张学津教唱《甘露寺》著名唱段:“劝千岁杀字休出口”一段,讲到为何要将原来“刘备本是靖王的后”一句,改为“刘备本是中山靖王的后”的道理。说明即使是著名的唱段,也不是一成不变的,会经过艺术家们的千锤百炼,而不断更新。

   以上想法,谬误难免。还是那句话,我姑妄言之,你姑妄听之。

   对《宦》剧总的印象,前面已谈到。只观看一遍,又未读原本,未必准确。再说的话,就是这个戏的故事一般,改编得不错,除《罢演》前老爷的过场戏(像“楔子”)似乎可以省略外,其他场次各有特点,场面也活泼、紧凑。戏中戏很妙,且前后呼应。两主人公的场次有感人之处,他们的唱、做、舞都很好。全剧保持了载歌载舞的特点,演出格调正派,无时下那种一味追求时尚、卖点而媚俗的现象。改编和演出都是成功的。

   噢,还有一点,马头的运用和突然又换成马鞭的处理,虽有意料之外,却非情理之中,有些难解。马头的造型也欠佳。

   就这样吧。顺祝冬安!

           
   舒铁民 10/30/2003

   

      (注:兆桓,即丛兆桓,原北方昆曲剧院副院长、导演、演员)


     (此文发表于中国昆剧研究会会刊《蘭》2003.3/4合刊)

 

 
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