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舒铁民:读陈紫的《一道道水来一道道山》
12/9/2009 点击数:2030

 

           读陈紫的《一道道水来一道道山》       

   舒铁民   中国歌剧院  

《歌剧艺术研究》1996年第三期)  

(陈紫与舒铁民合影,1975年为创作歌剧大寨下农村体验生活)


    歌剧音乐应是:(一)戏剧的----它展现戏剧情节的矛盾冲突;(二)人物的----它渲泄剧中人物的感情波澜;(三)环境的----它点染剧情时空的风格色彩。

    陈紫是我国的歌剧大家,深知其中三昧。他的歌剧音乐写来得心应手,风格各异,不落窠臼 。应该说,除了他熟练的专业技能和多年生活、素材的积累外,还得益于他博览群书,有深厚的文化修养;更得益于他酷爱戏剧(含戏曲),有丰富的戏剧知识。我们都不失尊敬地戏称他为“杂学家”和“戏篓子”。

    陈紫所创作的歌剧,形式多样,从秧歌剧到大歌剧;题材广泛,如革命历史剧《刘胡兰》、《春雷》、《韦拔群》,现代剧《春风杨柳》、《矿工的女儿》,古典名著(改编)《窦娥冤》等。并参加著名歌剧《白毛女》的音乐创作。他所塑造的戏剧音乐形象涉及农民、工人、知识分子、革命英雄、革命领袖以及古典人物等。无论何种题材,何种形式,其音乐都根植于民族土壤之中,内中不乏精彩的乐章。我毫不夸张地说,在当今的歌剧作曲家中,似陈紫这样能在我国民歌和地方戏曲的乐海中自由驰骋者,并不多见。他为我国民族歌剧事业的发展作出了很大的贡献,为民族歌剧的音乐创作提供了宝贵的经验。

   《一道道水来一道道山》一曲,是陈紫五十年代初所创作的歌剧《刘胡兰》中,主人公所唱的一首脍炙人口的咏叹调。篇幅不长,跌宕不大,因剧情刚刚开始:人民子弟兵要到前方去打仗,内中有刘胡兰所爱慕的王连长。刘胡兰,一个十六岁的农村少女,年纪虽小,但已是村里的党员妇女干部。 在此离别之际,她情不自禁地“说”了一些让亲人放心出征,并期盼着“到了胜利那一天,我们再相见”的心里话。由于故事发生在山西,作者从山西(不止于此)的戏曲和民间音乐中寻求素材,感受色彩。(这一点,欧洲的歌剧大师们也是这样作的,如最近中央歌剧院演出的歌剧《图兰朵特》,普契尼就选用了中国民歌《好一朵茉莉花》。)陈紫并未用现成的民歌或戏曲音调来改编,而是从中提炼出符合人物、剧情和环境,也符合歌剧特点的崭新音乐形象。山西的地方音乐,从调式上看,“徵”(5)调式居多。作者即用此调式,以“5”为主音。但第二主音(或主要的音)未用通常的属音‘商’(2),而是下属音“宫”(1)。即所谓的“徵-宫”(5-1)调式,而非“徵-商”(5-2)调式。这显然是由于前者更适于表现少女的柔情、别意,且不失刚劲的特点。全曲没有转调,但作者巧妙地运用了许多模进和离调的手法(容后再说)。乐曲的结构并不复杂,大致可分为三个段落:

   第一段共四句(不含前奏和间奏),扩展的复乐段,是全曲的核心。

   谱例一:


                 
    我国曲艺中的慢板,如四川的清音、文场,广西的扬琴,常用“立四柱”的手法来呈示主题。这里的四句,作者开门见山,以白描手法,定下了全曲的抒情基调,刻划出优美而生动的音乐形象。其中第一句最为精彩,只有五小节。委婉起伏的旋律,如流水高山,无半点斧凿痕迹。听来似山歌,似“信天游”,似“花儿”…… 前两小节已勾勒出调式的特点,一个切分的节拍及向上四度跳进的长音“5”,使乐曲自由舒展。其音域已有八度,似可回旋而下。但作者更上一层楼,再上跳四度至高音“i”。(这种四度跳进是此曲特徵之一,也是“徵-宫”调式民歌的特点。)此时,乐曲刚至第四小节,而音域已达十一度。在此高音上作短暂停留后,又下行跳进至“4”(“点睛”之笔),再下行级进至“1”,以半终止结束首句。此处的“4”(“变徵”)已非调式音,在梆子体系的唱腔中,称此音为“苦音”或“哭音”,常用于演唱凄婉的内容。作者当然不是这个用意,他用这种下属方向的离调手法,使歌声在柔情、别意之上,又点染了一丝不安的悲剧色彩,这正是剧情和人物的发展所需要的。我曾尝试将“4”改为“5”来演唱,也能顺之成章,但与原作比较,那简直是“鱼目”与“珍珠”了。如前所述,首句的音域已有十一度,音高至小字二组“g”。这对美声唱法,轻而易举。但当年是郭兰英扮演刘胡兰,用的是真声演唱,此音已近极限。显然作者已考虑了,故点到为止,且安排在“一”字(元音)上,极好发音。如此,这首句旋律便给歌唱家创造了“一声唱到融神处,毛骨萧然六月寒”的境界。歌剧音乐受制于文学剧本,好的剧诗不仅内容贴切,有音乐性,且富于形象,能给音乐家带来创作的灵感。我想作者是从这句“一道道水来一道道山”的形象中得到启发,再淋漓尽致地去表现它,发展它。仅此一句,主人公的音乐形象已“立”起来了。精彩之处,不止于此。乐曲中有一个短小的音列,即第一小节的“ 
” ,共四个音,从下属音下行级进至主音。这种音列(或稍加变化)在徵调式的山西民歌中和梆子唱腔的句尾,屡见不鲜。作者将它提炼为此曲的音乐“动机”(或“主导动机”),并以多种变型和离调手法,使之贯穿全曲,竟有二十余处。如上述乐段,第一句尾的 “ ” ,即是此动机在下属调上的变型;第二句,它两次出现;第三句重复首句;在第四句的中部,作者非常精彩地插入两小节,强调了“别挂在心间”一语,仍可听到动机的存在,即“ ”三音,使人深感语重心长,亲切甜美。此乐段始于动机,终于动机,可谓匠心独具。我不知作者是否借鉴了瓦格纳,但这些贯穿全段以至全曲的“动机”,似一串五光十色的明珠,使音乐在有限的时空内达到充分的变化与统一。

   第二段是严格重复的复乐段,也是对比乐段。

   谱例二:


    
   此处作者用了6/8 节拍。有人曾说这是摹仿西洋。其实我国西南地区的民歌中,就有这种节拍。何况歌剧起源于欧洲,已有大量传世之作。要发展我国民族歌剧事业,必须“借鉴西洋”。作者不闭关自守,早在延安“鲁艺”时,就学习和研究过当时仅有的几部外国歌剧唱片的音乐,至今还能哼出一些著名的唱段。他后来的歌剧创作显然是借鉴了西洋,并“洋为中用”的。这在八十年代创作的歌剧《韦拔群》的音乐中更为明显。此处用6/8节拍表现当时主人公的心情是恰当的。这时的音乐形象生动起来,但仍不失抒情的基调。在第四句的处理上,作者用长音和强弱错位的手法,以增加乐曲的变化,冲淡6/8节拍的舞蹈因素。有趣的是,在旋律上由于首次强调了“6”(“羽”)、“2”(“商”)二音,出现新的、对比的色彩,似乎调式转换了,但只是暂时的游离。“动机”仍变形地贯穿此段。

   如头两小节的“”,即是它的又一变形。这里要特别指出的是  这种上跳七度的进行模式,也是我国不少戏曲音乐的特点之一。前面曾提到山西梆子多徵调式,但它文场中的主奏乐器二股弦,却用 定弦,无空弦主音。因此在演奏中遇到 二音相临时,就换弦奏成 ,俗称“翻音”(或“借弦翻音”)。它形成一种旋法,有特殊的效果。在唱腔中这种旋法虽不多见,但河北地方戏“丝弦”和安徽的“泗州戏”(又称“柳琴戏”)的某些唱腔的尾部,常以假声七度上挑行腔,很有特色。当地老百姓称之为“拉魂腔”。作者从这种传统的特点中,演化出这段美妙的音乐语言。

   第三段是自由体,分两节。

   谱例三:

   第一节是戏剧性的叙述,词意表达主人公的决心与信念。作者在这里用了混合节拍,其实是戏曲音乐中有板无眼的“垛板”(或“垛子”),为音乐进入高潮之前作必要的铺垫。两句紧凑的垛板之后,一个大呼吸,过渡至第二节。一张一弛,乐曲再现自由舒展,仍是戏剧性的。动机在高八度上变型出现,“风会停,云会散”的“散”字首次落在高音“6”的长音上,音乐豁然开朗,主人公的感情升华了。旋律随即下行,一个铿锵有力的切分音(全曲只此一处,歌词为“消灭完”)之后,恰好在“等着吧”时,动机原型再现,与曲首遥相呼应。此后,旋律又从最低处上行,推向全曲的最高点 (小字二组 “a”)。最后六小节再一次起伏,动机先后三次出现,音乐便在第三次的、扩展了的动机中,也是全曲的高潮部分圆满结束。常言“文学的音乐性,音乐的戏剧性”,这一段音乐与歌词的内容、格式以及声韵都结合得丝丝入扣,感情饱满。歌声如行云流水,一气呵成,充分体现了歌剧音乐戏剧性的魅力。也展示了作者在歌剧音乐创作上深厚的功力。

   最后还应提到此曲的间奏。五十年代末,我曾对作者说:“歌剧唱段的间奏最难写,你善于写间奏。”欧洲的音乐家们,在歌剧音乐创作中,早已是歌声、乐声交响性地浑然一体了。而我们当时的一些歌剧唱段中的间奏,还停留在“过门”式的、重复唱腔旋律的原始状态。这种间奏不仅可有可无,有时简直就是累赘。《一道道水来一道道山》对此有所突破,前两句间奏,已非过门,而是人物感情的伸延。它优美自然,娓娓动听。动机在间奏中时隐时现,从而深化了音乐的人物形象。

   如果说此曲还有不足之处,那就是三个段落的过渡,尚欠流畅自然。这毕竟是作者早期的作品。瑕不掩瑜,它仍是我国歌剧咏叹调的典范之作。

   遗憾地是,文革十年使许多有才华的艺术家遭受迫害,荒于创作。陈公也在他创作活力的鼎盛时期,被夺去了整整十年,这会是多少部歌剧的代价。最近十年,我国歌剧事业有了可喜的发展与突破,人才辈出,作品不少 ,风格也多样。但似乎有偏于忽视传统(非指西方传统)和生活的现象,既动听、又亲切的咏叹调并不多见。加之社会和多数媒体不崇尚严肃音乐,即使像《一道道水来一道道山》这样的精品,如今也只能读到,而很少听到了,这不能不使我和歌剧界的朋友们一样,深感不安。
   
                                                       1996.1.28.北京

    注:为避免干扰简谱谱例,文中的数字,均用汉文。


 

 

 
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