读陈紫的《一道道水来一道道山》           舒铁民   中国歌剧院   （《歌剧艺术研究》1996年第三期）   （陈紫与舒铁民合影，1975年为创作歌剧大寨下农村体验生活）     歌剧音乐应是：（一）戏剧的----它展现戏剧情节的矛盾冲突；（二）人物的----它渲泄剧中人物的感情波澜；（三）环境的----它点染剧情时空的风格色彩。     陈紫是我国的歌剧大家，深知其中三昧。他的歌剧音乐写来得心应手，风格各异，不落窠臼 。应该说，除了他熟练的专业技能和多年生活、素材的积累外，还得益于他博览群书，有深厚的文化修养；更得益于他酷爱戏剧（含戏曲），有丰富的戏剧知识。我们都不失尊敬地戏称他为“杂学家”和“戏篓子”。     陈紫所创作的歌剧，形式多样，从秧歌剧到大歌剧；题材广泛，如革命历史剧《刘胡兰》、《春雷》、《韦拔群》，现代剧《春风杨柳》、《矿工的女儿》，古典名著（改编）《窦娥冤》等。并参加著名歌剧《白毛女》的音乐创作。他所塑造的戏剧音乐形象涉及农民、工人、知识分子、革命英雄、革命领袖以及古典人物等。无论何种题材，何种形式，其音乐都根植于民族土壤之中，内中不乏精彩的乐章。我毫不夸张地说，在当今的歌剧作曲家中，似陈紫这样能在我国民歌和地方戏曲的乐海中自由驰骋者，并不多见。他为我国民族歌剧事业的发展作出了很大的贡献，为民族歌剧的音乐创作提供了宝贵的经验。    《一道道水来一道道山》一曲，是陈紫五十年代初所创作的歌剧《刘胡兰》中，主人公所唱的一首脍炙人口的咏叹调。篇幅不长，跌宕不大，因剧情刚刚开始：人民子弟兵要到前方去打仗，内中有刘胡兰所爱慕的王连长。刘胡兰，一个十六岁的农村少女，年纪虽小，但已是村里的党员妇女干部。 在此离别之际，她情不自禁地“说”了一些让亲人放心出征，并期盼着“到了胜利那一天，我们再相见”的心里话。由于故事发生在山西，作者从山西（不止于此）的戏曲和民间音乐中寻求素材，感受色彩。（这一点，欧洲的歌剧大师们也是这样作的，如最近中央歌剧院演出的歌剧《图兰朵特》，普契尼就选用了中国民歌《好一朵茉莉花》。）陈紫并未用现成的民歌或戏曲音调来改编，而是从中提炼出符合人物、剧情和环境，也符合歌剧特点的崭新音乐形象。山西的地方音乐，从调式上看，“徵”（5）调式居多。作者即用此调式，以“5”为主音。但第二主音（或主要的音）未用通常的属音‘商’（2），而是下属音“宫”（1）。即所谓的“徵-宫”（5-1）调式，而非“徵-商”（5-2）调式。这显然是由于前者更适于表现少女的柔情、别意，且不失刚劲的特点。全曲没有转调，但作者巧妙地运用了许多模进和离调的手法（容后再说）。乐曲的结构并不复杂，大致可分为三个段落：    第一段共四句（不含前奏和间奏），扩展的复乐段，是全曲的核心。    谱例一：                       我国曲艺中的慢板，如四川的清音、文场，广西的扬琴，常用“立四柱”的手法来呈示主题。这里的四句，作者开门见山，以白描手法，定下了全曲的抒情基调，刻划出优美而生动的音乐形象。其中第一句最为精彩，只有五小节。委婉起伏的旋律，如流水高山，无半点斧凿痕迹。听来似山歌，似“信天游”，似“花儿”…… 前两小节已勾勒出调式的特点，一个切分的节拍及向上四度跳进的长音“5”，使乐曲自由舒展。其音域已有八度，似可回旋而下。但作者更上一层楼，再上跳四度至高音“i”。（这种四度跳进是此曲特徵之一，也是“徵-宫”调式民歌的特点。）此时，乐曲刚至第四小节，而音域已达十一度。在此高音上作短暂停留后，又下行跳进至“4”（“点睛”之笔），再下行级进至“1”，以半终止结束首句。此处的“4”（“变徵”）已非调式音，在梆子体系的唱腔中，称此音为“苦音”或“哭音”，常用于演唱凄婉的内容。作者当然不是这个用意，他用这种下属方向的离调手法，使歌声在柔情、别意之上，又点染了一丝不安的悲剧色彩，这正是剧情和人物的发展所需要的。我曾尝试将“4”改为“5”来演唱，也能顺之成章，但与原作比较，那简直是“鱼目”与“珍珠”了。如前所述，首句的音域已有十一度，音高至小字二组“g”。这对美声唱法，轻而易举。但当年是郭兰英扮演刘胡兰，用的是真声演唱，此音已近极限。显然作者已考虑了，故点到为止，且安排在“一”字（元音）上，极好发音。如此，这首句旋律便给歌唱家创造了“一声唱到融神处，毛骨萧然六月寒”的境界。歌剧音乐受制于文学剧本，好的剧诗不仅内容贴切，有音乐性，且富于形象，能给音乐家带来创作的灵感。我想作者是从这句“一道道水来一道道山”的形象中得到启发，再淋漓尽致地去表现它，发展它。仅此一句，主人公的音乐形象已“立”起来了。精彩之处，不止于此。乐曲中有一个短小的音列，即第一小节的“  ” ，共四个音，从下属音下行级进至主音。这种音列（或稍加变化）在徵调式的山西民歌中和梆子唱腔的句尾，屡见不鲜。作者将它提炼为此曲的音乐“动机”（或“主导动机”），并以多种变型和离调手法，使之贯穿全曲，竟有二十余处。如上述乐段，第一句尾的 “ ” ，即是此动机在下属调上的变型；第二句，它两次出现；第三句重复首句；在第四句的中部，作者非常精彩地插入两小节，强调了“别挂在心间”一语，仍可听到动机的存在，即“ ”三音，使人深感语重心长，亲切甜美。此乐段始于动机，终于动机，可谓匠心独具。我不知作者是否借鉴了瓦格纳，但这些贯穿全段以至全曲的“动机”，似一串五光十色的明珠，使音乐在有限的时空内达到充分的变化与统一。    第二段是严格重复的复乐段，也是对比乐段。    谱例二：         此处作者用了6/8 节拍。有人曾说这是摹仿西洋。其实我国西南地区的民歌中，就有这种节拍。何况歌剧起源于欧洲，已有大量传世之作。要发展我国民族歌剧事业，必须“借鉴西洋”。作者不闭关自守，早在延安“鲁艺”时，就学习和研究过当时仅有的几部外国歌剧唱片的音乐，至今还能哼出一些著名的唱段。他后来的歌剧创作显然是借鉴了西洋，并“洋为中用”的。这在八十年代创作的歌剧《韦拔群》的音乐中更为明显。此处用6/8节拍表现当时主人公的心情是恰当的。这时的音乐形象生动起来，但仍不失抒情的基调。在第四句的处理上，作者用长音和强弱错位的手法，以增加乐曲的变化，冲淡6/8节拍的舞蹈因素。有趣的是，在旋律上由于首次强调了“6”（“羽”）、“2”（“商”）二音，出现新的、对比的色彩，似乎调式转换了,但只是暂时的游离。“动机”仍变形地贯穿此段。    如头两小节的“”，即是它的又一变形。这里要特别指出的是  这种上跳七度的进行模式，也是我国不少戏曲音乐的特点之一。前面曾提到山西梆子多徵调式，但它文场中的主奏乐器二股弦，却用 定弦，无空弦主音。因此在演奏中遇到 二音相临时，就换弦奏成 ，俗称“翻音”（或“借弦翻音”）。它形成一种旋法，有特殊的效果。在唱腔中这种旋法虽不多见，但河北地方戏“丝弦”和安徽的“泗州戏”（又称“柳琴戏”）的某些唱腔的尾部，常以假声七度上挑行腔，很有特色。当地老百姓称之为“拉魂腔”。作者从这种传统的特点中，演化出这段美妙的音乐语言。    第三段是自由体，分两节。    谱例三：    第一节是戏剧性的叙述，词意表达主人公的决心与信念。作者在这里用了混合节拍，其实是戏曲音乐中有板无眼的“垛板”（或“垛子”），为音乐进入高潮之前作必要的铺垫。两句紧凑的垛板之后，一个大呼吸，过渡至第二节。一张一弛，乐曲再现自由舒展，仍是戏剧性的。动机在高八度上变型出现，“风会停，云会散”的“散”字首次落在高音“6”的长音上，音乐豁然开朗，主人公的感情升华了。旋律随即下行，一个铿锵有力的切分音（全曲只此一处，歌词为“消灭完”）之后，恰好在“等着吧”时，动机原型再现，与曲首遥相呼应。此后，旋律又从最低处上行，推向全曲的最高点 （小字二组 “a”）。最后六小节再一次起伏，动机先后三次出现，音乐便在第三次的、扩展了的动机中，也是全曲的高潮部分圆满结束。常言“文学的音乐性，音乐的戏剧性”，这一段音乐与歌词的内容、格式以及声韵都结合得丝丝入扣，感情饱满。歌声如行云流水，一气呵成，充分体现了歌剧音乐戏剧性的魅力。也展示了作者在歌剧音乐创作上深厚的功力。    最后还应提到此曲的间奏。五十年代末，我曾对作者说：“歌剧唱段的间奏最难写，你善于写间奏。”欧洲的音乐家们，在歌剧音乐创作中，早已是歌声、乐声交响性地浑然一体了。而我们当时的一些歌剧唱段中的间奏，还停留在“过门”式的、重复唱腔旋律的原始状态。这种间奏不仅可有可无，有时简直就是累赘。《一道道水来一道道山》对此有所突破，前两句间奏，已非过门，而是人物感情的伸延。它优美自然，娓娓动听。动机在间奏中时隐时现，从而深化了音乐的人物形象。    如果说此曲还有不足之处，那就是三个段落的过渡，尚欠流畅自然。这毕竟是作者早期的作品。瑕不掩瑜，它仍是我国歌剧咏叹调的典范之作。    遗憾地是，文革十年使许多有才华的艺术家遭受迫害，荒于创作。陈公也在他创作活力的鼎盛时期，被夺去了整整十年，这会是多少部歌剧的代价。最近十年，我国歌剧事业有了可喜的发展与突破，人才辈出，作品不少 ，风格也多样。但似乎有偏于忽视传统（非指西方传统）和生活的现象，既动听、又亲切的咏叹调并不多见。加之社会和多数媒体不崇尚严肃音乐，即使像《一道道水来一道道山》这样的精品，如今也只能读到，而很少听到了，这不能不使我和歌剧界的朋友们一样，深感不安。                                                            1996.1.28.北京     注：为避免干扰简谱谱例，文中的数字，均用汉文。