音乐剧是否有春天 文硕呼吁民族音乐剧复兴运动

2009年12月10日 16:36 凤凰网娱乐

音乐剧制作人论坛开幕

   2009年上海音乐学院音乐剧制作人论坛12月8日—10日在该院国际俱乐部落下帷幕。在为期三天的交流中，来自美国、英国、法国和韩国的音乐剧制作人与中国制作人和听众就如何做音乐剧制作人、音乐剧本土化、韩国经验、红磨坊经验、音乐剧产业化、音乐剧巡演和小规模制作等问题，进行了广泛而深入的交流与探讨。如果说，中国音乐剧已经发展到一个临界点：要么败，要么进，那么，中国音乐剧应向何处去？音乐剧电影《爱我就给我跳支舞》制作人文硕先生提交专文《民族音乐剧的敲更者》，呼吁在中国掀起一场轰轰烈烈的中国民族音乐剧复兴运动。

   文硕指出，怀旧不是因为那个时代有多绚丽，而是因为那个时代里我们的民族音乐剧风华正茂、血气方刚。当时的中国与美国，不同的国度，一样的是共同拥有的音乐剧青春年华，一样的是共同拥有的那种指点剧场、激扬歌舞的本土化精神。从20世纪20年代开始，中国民族音乐剧与美国叙事音乐剧几乎同时起步发展，显示出各具特色的本土化和民族化风貌。中美音乐剧乃是在各自的轨道上产生和发展并造福于一定的人群，二者之间属并驾齐驱的两种文明成果。尤其是，《白毛女》是一个少年的成人礼，是对于民族音乐剧存在的一种真正的确证，一种民族文化的全面介入，也是中华民族对于歌舞剧现象认识的一个飞跃，它从延安走到新中国，一股成熟冶荡的气息在它举手投足之间汹涌滂湃。可惜，1949年以后，中国开始了建设社会主义的曲折而伟大的历程，由于游离于美国百老汇发展的“黄金年代”和自身不可否认的封闭性和阶级斗争惰性，以《白毛女》为代表的民族音乐剧逐渐大大落后于西方。直到1987年，美国音乐剧《异想天开》和《乐器推销员》进入中国；2001年开始，一大批欧美音乐剧让中国人打开眼界，各种机会层出不穷，模糊了大家的焦点。于是，中国音乐剧又一度出现前所未有的虚假繁荣，到目前终于呈现出盛极而衰之惨相。个别制作人甚至在论坛上指出，我们奋斗了半天，最后发现中国根本不存在音乐剧市场，如果说有，也是潜在市场。

   中国音乐剧无法前行的问题出现在哪里？没有制作人，中国音乐剧就没有希望。作为音乐剧制作人，难道就只能默认现实吗？

   文硕先生认为， 世界上有一样东西是恒古不变的，那就是由民族精神凝聚而成的民族文化。在全球化时代的国家竞争中，没有什么比某一民族失去自身文化认同感更为可怕的事，文化是一个民族的立身之本，一个国家的立国之本，一个企业的生存之本，一个家庭的齐家之本。它不仅是一个民族自我认定的历史凭证，也是这个民族得以延续，并满怀自信走向未来的根基与力量之源。与机会主义者不同，我们所从事的应该是一项长久的歌舞娱乐事业。在如此如诗如画的歌舞花园中，仍然有多少人在期待和守护着民族音乐剧的纯洁？如何扬弃欧美音乐剧的优缺点，来捍卫这个时代最珍贵的民族音乐剧？

   文硕先生解释，现代音乐剧无疑主要指的是美国百老汇音乐剧（尤其是叙事音乐剧），相对于其他民族的优势，不是别的，正是现代戏剧与整合的美学思想。而所谓中国现代民族音乐剧，应该指的是中国人用中国人的歌舞元素、中国人的故事素材演给中国人看的现代整体戏剧，这意味着，1927年《演艺船》以来在“戏剧压倒一切”思想指导下演化出一系列“现代性”的先进思想、方法、技巧、规则、有机整合制度及其经典作品，正是民族音乐剧的“现代性”应主要、直接和大量地借鉴、吸收的优秀成果。中国民族音乐剧的复兴，就是中国人充分吸收西方音乐剧之后的复兴。所以，我们要创立集古今中外文明之精华、有时代精神的现代民族音乐剧，当然应“师夷长技以制夷”，取欧美之音乐剧以为模范，同时吸取民族歌舞剧和古典歌舞剧的精华而相得益彰。换言之，以百老汇叙事音乐剧为主，辅之以民族音乐剧和古典歌舞剧，在中国催生既与世界音乐剧发展潮流相吻合、又具“无动不舞、无声不歌”风格的民族音乐剧，这一创意本身就充分显示了中华民族文化对异质文化的师之、纳之、化之、合之的开放与博大精神。任何一味地追求“纯民族”的思路，或者一味地追求“全面西化”的思路，必将阻碍中国民族音乐剧的发扬光大。

   与美国制作人董方思和法国《红磨坊》制作人-Carlo-Clerico洽谈合作

   文硕先生痛心疾首地指出，中国民族音乐剧的浩荡雄风、丰厚基业，没有在旧日兵燹官灾、风雨剥蚀中湮灭，却几乎要永远稀释在当代音乐剧浮华躁动的雷声雨色之中。当民族音乐剧开拓者的雄才大略被子孙后代的平庸势利替代以后，谁能最终保护这个诺大的娱乐品牌？在百年品牌阙如但歌舞作品频出的中国，新一代音乐剧人更应该勘透这样的道理：正如勇敢是开创成功的必要条件一样，智慧是维系成功的充分条件；有胆无识将成为历史的清道夫，有识无胆将成为历史的旁观者！

   《红霞》、《洪湖赤卫队》、《红珊瑚》、《江姐》等新歌剧是否应纳入民族歌舞剧的范围？这是我们发展民族音乐剧无法回避的问题。文硕先生指出，文化史上的戏剧改良运动，引发了对新歌剧新的赞美与追求，这是中国近代新歌剧与歌舞剧纠缠不清发展之始。因为美国现代音乐剧的引进，又引起对“歌舞叙事”本质、原理与整合方法的再考察，所以，新歌剧必与音乐剧并行。中国戏剧家协会主席曹禺先生1987年5月在为《乐器推销员》和《异想天开》引入中国的节目单前言中指出：“音乐剧不是话剧，不是歌剧，不是芭蕾舞剧。它综合了音乐、舞蹈、道白、戏剧文学、人物扮演、舞台美术等多种艺术因素。我以为可以称之为美国戏曲”，曹禺先生认为，音乐剧与中国的新歌剧的区别之一就在于“音乐剧的舞蹈成分要比新歌剧重得多”。可见，新歌剧重歌唱旋律，以歌唱为主，而民族音乐剧重歌舞叙事，载歌载舞。二者是戏剧的不同分支，不可同日而语。  

   在文硕看来，音乐剧从来就是民俗娱乐的底蕴，从生活中来，歌味浓浓，为民生而去，舞意兴兴。演员们在舞台上的一声声高歌回声悠悠，驱散那高雅的云雾；演员们在剧场的一个个舞姿回味无穷，撩开那玄虚的面纱。它深深地根植在神州大地的芸芸众生之间，成为宽厚善良、勤勉包容的中国人重要的精神财富和娱乐资源。余上沅、黎锦晖、黎锦光、魏萦波、周璇、王人美、龚秋霞、陈云裳、方沛霖、王洛宾、阎述诗、梅兰芳、孙瑜、欧阳予倩、贺绿汀、潘公展、陈大悲、陈歌辛、吴晓邦、许如辉、阿夫夏洛莫夫、贺敬之、丁毅、张庚、马可、王昆、郭兰英、田华、黎锦扬等中国近代民族音乐剧的敲更者们将他们的民族歌舞剧作品，如黎锦晖儿童歌舞剧、《西施》、《沙漠之歌》、《木兰从军》、《孟姜女》和《白毛女》，化成那富有韵味的更声，犹如亲切的问候，准时地传入每家每户。