对话易中天：音乐剧大国是否可能，如何可能

北京文硕音乐剧传播公司总裁文硕

1945年，民族歌舞剧奠基之作《白毛女》

以一首清新纯朴的开场曲“北风吹”，

掀开中国民族歌舞剧的新时代！

1943年，百老汇叙事音乐剧奠基之作《俄克拉荷马》

以一首乡土味十足的开场曲“多么美丽的早晨”，

掀开美国叙事音乐剧的全新篇章！

春节期间回到湖南，一面陪同年迈的父母过年，一面利用空余时间抓紧编写《中国音乐剧史（专题卷）》中有关中国歌舞剧起源、古代宫廷歌舞剧和古代民间歌舞剧二重双线发展的章节，深为中国音乐剧悠久、灿烂的历史所震撼。近日，又偶然看到我恩师易庭源教授的儿子易中天发表于2010年2月18日《南方周末》的最新文章“文化大国：是否可能，如何可能”，再次验证我一直以来的忧虑是正确的，这就是，目前中国主流的原创音乐剧完全是在往一个错误的方向裸奔，如果不立刻悬崖勒马，必定会毁掉一个音乐剧大国的潜力，于是，我有了与易中天和大家交流关于中国民族音乐剧过去、现在与未来的想法的冲动。

一

道理其实很简单，音乐剧就是歌舞剧，就是用歌舞演故事。

中国音乐剧从原始歌舞叙事的起源开始分流出宫廷歌舞剧和民间歌舞剧，在古代，宫廷歌舞剧（正宗大戏）占主导地位，民间歌舞剧辅之；进入近代以后，以黎派儿童歌舞剧为代表的民间歌舞剧华丽转身，成为推动中国音乐剧发展的主流。中国在原始社会、古代、近代和现代都有内涵与外延各不相同但一脉相连的歌舞剧系统，历史之悠久，资源之丰富，现今任何一个国家也无法比拟。

从历史上看，musical从形容词转向名词，始自20世纪40年代，突出表现在1943年《俄克拉荷马》之中。其背景是：19世纪前后始于美国本土化思潮的“音乐喜剧”，影响所至，遍布全美，远及英国，然自第一次世界大战以后，人类文明日新月异，根据欧洲轻歌剧、本土歌舞风格而成的这种美国本土品牌，即使戏剧思想大大强化，但已见喜剧风格过于狭隘和松散，因而有重视戏剧至上、追求重大题材、讲究有机整合的现代整体戏剧——叙事音乐剧(Book Musical)之兴。这时的“歌”、“舞”终于从技术、技能的观念中精华出来，而与以前的歌咏其声、舞动其容，具有完全不同的层次，即在戏剧的最高境界中突破了纯技术的有限性，而将歌和舞升华到、统一到无限戏剧的境界之中，从而完成了由简单技术深入于、整合于技术后面的现代美学精神的转变，于是我们使用musical一词时，也才有了现代的意义。与此同时，中国在推进歌舞剧现代化的过程中，先后提出过“歌舞剧”（代表作：黎锦晖儿童歌舞剧）、“乐剧”（代表作：1935年国民党《西施》）和“音乐剧”（代表作：1945年共产党版《孟姜女》）三个名词，试图对这次迥异于古典歌舞剧的歌舞叙事革命进行总结。

现在一般认为，所谓“音乐剧（musical）”，特指百老汇所代表的、现代歌舞叙事意义上的现代整体戏剧。我们近年来也正是从这一美学角度去拷问和评审现在所有号称“音乐剧”的现代中国歌舞剧作品。将“musical”翻译为“音乐剧”只不过是给中国数千年历史的歌舞剧披上了一件现代的神奇彩衣，骨子里其实还是歌舞剧。

“音乐剧”这个译名，现在看来，不仅造成了极大的专业误导，至今很多人还错误地认为“音乐剧”就是以音乐为主的剧，而且，犯了后果很严重的战略错误，一个译名竟然把目前的中国歌舞剧界搞得非常杯具！把本来在中国根深蒂固的歌舞娱乐传统彻底阉割，一刀斩断，硬拧成一个令人望而生畏的陌生行业。绝大多数人望文生义，由此坚信：音乐剧只是西方的东西，与中国人无关；是美国式都市娱乐，与广大的镇乡老百姓无关；是青春歌舞，与中年、老年受众无关。可笑的还有，很大一部分人认为音乐剧只与踢踏舞、爵士舞有关，谁跳中国古典舞、民间舞，就是大逆不道，不着正点。更有甚者，在各种不同的公开场合，只要有人提出音乐剧的“民族化”问题，马上就有人举手反对，跳出来唱反调。最为恐怖的是，加速世界音乐剧在艺术上走向衰落或错位的欧洲四大流行歌剧、法国演唱会音乐剧和迪斯尼流行音乐剧，对中国音乐剧发展起到的作用是过大于功。它们不仅成为某些音乐剧人的“现代世界样板戏”，开始疯狂的欧美化描红、模仿和创作，而且成为媒体、受众（主要是某些爱好者）的 “红宝戏”，一起将本来已摇摇欲坠的中国音乐剧推向再不醒悟必将死无葬身之地的危险边沿。这就是中国音乐剧的现状，犹如一艘中国式“泰坦尼克号”，正在欧美化的错误道路上，驶向灭顶之灾。这绝对不是危言耸听，而是警钟长鸣。

在市场营销人员的眼里，“音乐剧”就是扫把星，就是瘟疫，就是惨败、灾难和毁灭，因为中国老百姓根本不认同这个洋玩意儿。所以，在音乐剧电影《爱我就给我跳支舞》前期策划阶段，电影发行公司坚持在营销传播过程中要避开“音乐剧”三个字，而改称“歌舞喜剧”。我还注意到，百老汇经典《名扬四海》的海报上也是赫然写着“音乐歌舞剧”。中国娱乐市场根本不相信“音乐剧”。

难道我们这一代音乐剧人注定要在这个“音乐剧”魔鬼的阴影之下步履艰难地走钢丝？难道在市场的绞刑架上，我们注定就是高喊“音乐剧万岁”的壮士和殉难者？这是令人难以接受的严峻事实。这个大问号不说出来则罢，说出来可能会动摇一个很有前途的行业的军心。看来，要改变人们对“音乐剧”的极度偏见，也许，要以牺牲我们这一代人的音乐剧理想作为代价。因为，“音乐剧”译名至少会把中国歌舞剧的现代化事业延后10年之久。

    如果有人还要继续叫喊“音乐剧理论无用论”，那真是对中国音乐剧极不负责任的千古罪人！“音乐剧”这个苦果让我们品味得好狼狈，好餐具，不是吗？我现在终于想通了，再好的作品，在“音乐剧”的外来阴影下，中国人都会本能地拒绝。这是一个全国人民心灵深处的启蒙，要孕育出这么一个区隔娱乐市场，等于从头再来一次，这就至少需要花费一百亿的产品开发和营销传播费用，而这个歌舞剧市场本来就在中国城乡根深蒂固地存在着。市场还是那一个市场，这就是餐具所在。

二

一部中国音乐剧历史告诉我们，中国近代民族音乐剧是一场万里长征只走一半的歌舞剧现代化运动。如果说，当代愈加欧美化的原创音乐剧犹如迷途羊羔，犯了路线错误，那么，没有形成气候的当代民族音乐剧，迄今也未找到传统性与现代性全面对接的接口，目前依然处在夹生状态。面对冷酷的现实，中国，能够成为当代世界的“音乐剧大国”？

在中华民族源远流长的历史里，歌舞剧的出现和发展是一个惊喜：

原始社会意义上的歌舞演故事，是人类歌舞剧萌芽、起源的状态。它扎根于劳动之中，通过简朴、粗燥的节奏、动作和声音，表现的是全氏族、全部族集体的思想、情感、生活、爱情和愿望，反映的是他们的利益和需要。这是一种天然的、原生态的歌舞叙事，劳动者不仅自我娱乐、自我陶醉，而且鼓舞自己与各类敌人（如野兽、敌对人类）进行斗争。这种歌舞叙事创作完全是人民群众的业余创作，是民间的、非专业的集体综合艺术。演出是临时的，即兴的，时间一般很短，随处可演。在相当长的时间里，在相当大的流传范围内，历代劳动者和民间艺人口传心授，代代相承，不断创造和发展这种民间歌舞剧。正是他们，为中华民族歌舞剧创立了民间歌舞剧和古典歌舞剧各不相同的结构体制；正是他们，发展了创作歌、舞、剧的叙事方法与技术；正是他们，为不同剧情、不同人物的需要，并结合自身条件，不断探索与丰富着歌舞剧的表演方法与技巧。他们不愧是民族歌舞剧艺术的创造者、承传者和拥有者。由于历史的局限和所加在他们身上的枷锁与压迫，造成了其文化知识与文字能力的局限，当时的统治阶级甚至剥夺了他们总结自身艺术创造经验与理论的权力。

人类发明文字以后，出现了两种不同类型的歌舞剧创作：一种是专业的、书面的歌舞剧的产生与发展，我们称之为宫廷歌舞剧或古典歌舞剧；一种是业余的、身体动作与语言的原始歌舞叙事的延续，我们不妨继续称之为民间歌舞剧。这表明，人类歌舞剧事业开始从独唱向二重唱、由简单向复杂、由低级向高级的演变。这时候，宫廷歌舞剧的地位不断上升，最终超越民间歌舞剧的影响力而成为中国音乐剧发展的骨干力量。这类歌舞剧是从属于民间并根植于群众生活的原始歌舞剧中分离出来的，到这时被少数人据为己有，由一定集团的一部分人所把持。它们往往由专业作家用书面文字进行创作，尽管有些素材来自民间，但更多地来自以前专业作家的书面文学，如历史故事、笔记小说和诗歌，更多的是歌颂有文化、有教养的英雄人物或他们心目中理想的人民大众，而且，往往由专业艺人进行表演，所以，故事情节更曲折、丰富，人物形象更生动、感人。这类歌舞剧往往要求在固定地点进行演出，主要满足上层社会的娱乐要求，为统治者服务。

近代民间歌舞剧的崛起不是突然而来的，而是得益于中华数千年积蓄的深厚的歌舞艺术底蕴。民间小戏自身的积累加上各地歌舞小戏和说唱艺术的竞相兴起，都为近代民间歌舞剧的滋生和成长提供了丰富的养分和必要的条件。五四运动的兴起、古典歌舞剧的消沉和欧美歌舞的引进，引发各地专家和民间歌舞思想的震荡，则是民间歌舞剧昂首从后台走向前台的重要时代契机。近代民间歌舞剧运动是继明中叶“诸腔竞奏”局面后出现的又一个美学层次的、风起云涌的歌舞剧高潮时期。它在古典歌舞剧难以为继的危局之下，毅然坚挺起来，接过了中华歌舞剧继续前行的接力棒。

易中天先生认为，文化魅力，是成为文化大国的关键所在。文化魅力来自哪里？第一，这些国家或民族，都有自己的“民族精神”或“国家精神”。一个国家，一个民族，如果自己都没有精神，却说可以影响世界，岂非天方夜谭？第二，这种精神，一定有着深刻的内涵。肤浅的东西，可以喧嚣一时，难以影响一世。第三，这种精神，一定有着出彩的形式。出彩不一定就是美，就是精致、高雅、灿烂、辉煌，但肯定不是说套话、打官腔、陈词滥调、人云亦云。它一定是让人耳目一新、叹为观止、爱不释手的。有了这三条，一个国家或一个民族，就会有一种极具魅力的精神气质和精神风貌。比方说，魏晋风度或者盛唐气象。这就会有吸引力，也就会有影响力。因为深刻的内涵让人尊敬，出彩的形式让人喜欢。如果还能像文艺复兴时期的意大利一样，立人文之本，开风气之先，那就能对人类文化做出卓越贡献。有这样的贡献，世界就会承认你是“文化大国”。

中国民族音乐剧作为中国文化的一部分，一旦我们掀掉“音乐剧”的神秘外观，撤掉这堵围墙，捅破这层薄纸，还其歌舞剧的本来面目，那么，波澜壮阔的数千年中国歌舞剧源流就汹涌澎湃地展现在我们的眼前。尤其是，中国现代革命样板戏力图填平官方、民间之间的鸿沟，把是否合乎“娱乐革命群众”的自由性、民主性、本土性作为娱乐工农兵的重要标准，从而把传统程式化、虚拟化的古典歌舞剧从神坛拉回民间。当代中国音乐剧，实际上仍然保持着歌舞剧传统中有价值、有意义、有生命的成分，它仍然是中国歌舞剧传统的自然延伸、自然变革、自然深化和自然转型的有机发展过程，无时无刻不闪耀出泱泱大国“文化魅力”的光泽。

三

易中天在百老汇看音乐剧，心里就犯嘀咕：就这，也算文化？因为他没有看到百老汇黄金年代音乐剧艺术与娱乐完美结合的璀璨，而只是走马观花地阅览了经过欧洲四大流行歌剧和迪斯尼流行音乐剧浩劫以后凄凉的百老汇42大街。这是百老汇音乐剧发展走下坡路时作品的展现，根本没有体现出当年美国卓尔不凡的音乐剧大师们创造叙事音乐剧这一现代化标杆时“指点江山、激扬歌舞”的民族气质、时代精神与国家精神。

由RH开启的叙事音乐剧流派通过吸收当时欧洲轻歌剧、美国各种歌舞秀和音乐喜剧与美国本土实际相结合，以其强烈的娱乐精神、鲜明的戏剧艺术品格和现代的美学启蒙意义，与世界上其他国家不同风格的歌舞剧流派拉开距离，从而化作一道美丽的彩虹，永远闪烁在世界歌舞剧历史的天空，并随着时代的进步而日益显示出世界价值。叙事音乐剧的出现，是美国综合国力不断走向强盛的态势下，对美国音乐剧界所特有的融合民族尊严和现代凝聚力的一种折射。

由共产党和国民党主导的近代民族歌舞剧运动与美国百老汇叙事音乐剧一样，也曾不懈地进行传统性（中国精神）与现代性（现代文明）融为一体的探索，并且硕果累累，只是还差一点，没有顺利完成现代化的历史使命。这一任务，历史性地落在我们这一代音乐剧人的头上。中国，如何成为音乐剧大国？

易先生给出的条件与我们近代民族歌舞剧的先驱者们的思想是不谋而合的。第一，必须是现代文明。所以，照搬老祖宗是不行的。老祖宗不是不能搬，是不能“只搬”、“照搬”。要搬，也得现代化。第二，必须是中国精神。所以，照抄西方人，也是不行的。学得再像，也是人家，不是咱们。要学，也得中国化。建立中国气派和风格的音乐剧，必须置根于传统，置身于世界。也就是说，我们必须处理好传统性与现代性、本土性与国际性的关系。

何谓中国精神？就是传统性、民族性与本土性。民族化问题是全球化问题的产物。没有全球化问题，便没有民族化问题；反过来，没有民族化，便不可能在全球化浪潮中掌握民族的话语权。各民族的音乐剧现代化只有以民族中心价值不被消解为定位，这个民族才不会沦为歌舞剧边缘化。

中国歌舞剧发源于民间，散见于历史的各个不同时期，形成剧种繁多，遍及大江南北，语言唱调各不相同，融满了各个不同地域的乡土气息。她与民间风俗、社会风貌、民间文学传统有着密切的联系，多方面反映了社会的世态人情和生活漫卷。各类小戏的初期形态，十分简单，唱词很少，载歌载舞，多为乡间劳动之余的娱乐形式。后来由草台班，小歌班发展成演出团体，开始串乡走村演出，还有的进入城市，受到地方大戏和城市文化的影响，在演出形式和剧目方面，也日益复杂化，并逐步走向成熟的发展道路，从而记载着中华民族的文明史，浓缩着劳动人民的辛勤劳动和美好生活的向往。据史书记载，中国歌舞小戏的大量剧种发展于明末清初，辛亥革命前后也出现一批剧种形式。只有人民的歌舞实践，才是中国成为音乐剧大国的源泉。

近代中国民族歌舞剧的辉煌是因为有一大批卓越的歌舞剧人在不断铸造，王国维、余上沅、黎派歌舞、阎述诗、欧阳予倩、潘公展、陈大悲、陈歌辛、吴晓邦、黄自、任光、刘雪庵、洗星海、周璇、王人美、龚秋霞、陈云裳、袁牧之、吴祖光、方沛霖、王洛宾、毛泽东、刘少奇、郭沫若、宋庆龄、宋美龄、蒋介石、何应钦、孔祥熙、贺绿汀、许如辉、阿夫夏洛莫夫、周扬、贺敬之、丁毅、张庚、马可、李焕之、向隅、瞿维、张鲁、王昆、郭兰英、田华等优秀的艺术家、大师们和政治领袖们不断地推出自己的经典作品，给当时那个并不怎么安定的社会留下丰厚的歌舞娱乐宝藏。《白毛女》的产生，不仅是中国近代民族歌舞剧走向成熟的标志，也是共产党进行政治娱乐营销的手段。哪里有共产党军队的枪林弹雨声，哪里就有民族歌舞剧的欢歌笑语声。共产党政权建到哪里，民族歌舞剧就演到哪里。现代人其实并不比老前辈们笨，如今音乐剧演员的条件比老艺术家们要好不知多少倍，可是为什么就出现不了流传得开的经典剧目呢？这是因为，除这个穷得只剩下钱的时代使然以外，我们忽视了中华民族数千年留下的那笔珍贵的歌舞聚宝库！

何谓现代文明？就是“现代化”、“世界化”，亦即我们今日所正遭遇的“全球化”。从客观上看，现代音乐剧发源于美国，百老汇是音乐剧最发达、现代化程度最高的地方。这很容易使人简单地将音乐剧等同于百老汇。实际上，现代化发源于百老汇并不等于现代化就必然百老汇化。百老汇是现代音乐剧的发源地，但也仅仅是发源地而已。现代化不是百老汇的专利，它是整个人类所追求的音乐剧目标，是世界各国都要走的道路，区别在于各国所走的时间上有先有后。如前所述，中国近代歌舞剧的历史，就是一部未完成的民族音乐剧现代化的历史。当时民族歌舞剧的精神就是百老汇叙事音乐剧的精神，只是做得没有百老汇那么彻底而已。百老汇在音乐剧现代化的道路上捷足先登，积累了丰富经验，这是美国的优势，也是百老汇对人类音乐剧历史作出的突出贡献，我们当然应该虚心地向他们学习。但是，由于国情不同，音乐剧现代化的具体模式、美学思想多少存在差异，不可能走同一条路，更不可能有同一模式。百老汇经验不是中国民族音乐剧现代化的具体实施方案。

如果人们以为音乐剧的现代化就是照抄、照搬横行世界的流行歌手演唱会音乐剧和迪斯尼流行音乐剧，那就大错特错，而那些将本不与音乐剧同道的欧洲流行歌剧作为音乐剧现代化追求的思想观点和创作举动，更是错上加错。当百老汇从1927年《演艺船》开始，张扬现代化之帆时，前提条件就是要割断与贵族导向的传统歌剧和轻歌剧的脐带，转而从民间去收集大量歌舞元素（比如爵士乐、踢踏舞、民歌小调等各种村音俗韵），进行自立门户的专业探索；首当其冲要被斩首的，就是当时富丽秀、综艺秀、时事秀中的流行风格歌舞，企盼将这类流行歌舞戏剧化，融入人物性格、戏剧情境、戏剧悬念、戏剧冲突，从而走上了越来越专业化、戏剧化、原创化和整合化的现代音乐剧之路。近代中国民族歌舞剧走过的，也是大致相同的逐步告别古典歌舞剧和流行歌舞的道路。观众关心的是剧情和角色，写实叙事与有机整合，一首歌、一支舞、一句词本身就是一场戏，戏剧压倒一切等理念，成为中美音乐剧走向现代化的专业最强音。流行歌剧、演唱会式音乐剧和流行音乐剧这个胡汉山，正是导致中国音乐剧水平低劣甚至混乱的不可忽视的罪魁祸首，是将中国原创音乐剧引向错误道路的万恶之源，是我们必须要高度警惕的。

目前中国民族音乐剧之所以被欧美流行风潮挤压在一个很不起眼的角落，就是因为中国人习惯于“二分法”，即把传统与现代化对立起来，凡是传统的，都是落后的，凡是现代的，都是优秀的。现代化就是对传统的抛弃、批判，传统就意味着对现代化的阻拦和摧残。而最简单的常识是，传统是现代之母。没有传统，何来现代。现代化不是对传统的简单否定，而是对传统的扬弃和超越，它是世界性的，也是民族性的。如何利用好传统歌舞资源，对一个国家的音乐剧现代化至关重要。确实，中国民族音乐剧的现代化绝对不是新、旧、中、西的简单相加之和，而是一种全新的歌舞娱乐体系，即民主的、科学的、大众的、娱乐的歌舞文化，它以写实叙事、有机整合的现代整体戏剧思想作为理论、美学支撑，同时吸收了中国古典歌舞剧和民族歌舞剧中的精华，又包容了人类一切有益的音乐剧成果。

四

纵观中国近现代音乐剧历史，我们可以看到，共产党和国民党从20世纪30年代开始，就为歌舞剧的现代化做出过不懈的努力和奋斗。一部中国近现代音乐剧史，就是中国歌舞剧以不同方式迈向现代化的历史。曾几何时，歌舞剧作为共产党与国民党进行PK的政治营销工具，带上了非常浓厚的政治色彩。

潘公展(1894—1975)，原名有猷，字干卿，号公展，吴兴(今湖州)人。早年就读于上海圣约翰大学外语系。他不仅是政治家，也是著名音乐剧改革家，1935年，对音乐剧改革表现出浓烈的兴趣。潘公展在介绍上海剧院和乐剧训练所成立的背景时指出：“中国不论音乐或戏剧，旧者既泥古而不知更新，新者复妄想全盘接受而不知溶化，数百年来‘京剧’之迄未改良者在此，数十年来西洋音乐之不能为大众所接受者亦在此。纯正的‘乐剧’，几乎没有见到过，有之仅时下之所谓‘歌舞剧’，有萌芽，流品已下，这使我们更不能不期望有志于乐剧运动者的努力了。” 不要小看了这“乐剧”二字的分量，它上承着中国根深蒂固的歌舞传统，外映着西洋飚发电举的歌舞新潮，内含国民党对共产党的挑衅。正是在这一策划思想指导下，他带领陈大悲、陈歌辛和吴晓邦推出《西施》，希望在中国发动一场不同于以前歌舞剧的乐剧运动。后来的乐剧《木兰从军》（1945年）和国民党版乐剧《孟姜女》（1946年），无一不是在实现他所代表的国民党的歌舞剧理想。乐剧一度成为国民党的治政方针。

由共产党主导的中国民族歌舞剧现代化历程从民族歌舞剧《白毛女》开始，就一直处在政治意识形态的指导之下，经过长达30年的不断争论与艰难探索之后，最终以工农兵导向的现代古典歌舞剧“样板戏”的出现而定型，并作为国家级别的歌舞剧现代化范型确立下来。

《白毛女》形成于新文化与旧文化、洋文化与土文化、城市文化与乡村文化之间，堪称我国民族风格的“歌舞剧”成型的奠基石。之所以选择“民族歌舞剧”（当时称为“新歌剧”，歌舞剧、乐剧或音乐剧都是在新歌剧的旗帜下进行的，尚未独立出来）的艺术形式，与延安构建新文化秩序的政权要求是一致的。这个新秩序应该是基于民间文化，在题材来源、创作过程、表演方法和传播方式上既不同于五四以来在知识分子阶层盛行的新文化，又有别于“原生态”的民间娱乐形态；既有突出的“本土化”、“大众性”或“草根”色彩，又有受西方文化影响的“文化人”的加工雕凿，表现出民族化与现代化紧密结合的趋势。秧歌运动是再造文化秩序的第一次尝试，加工、提升后的秧歌剧成为新文化实践的重大果实。在政治娱乐营销的驱使下，共产党不满足于业已定型的大型秧歌剧，渴望创作出更高层次的“民族歌舞剧”。其结果，《白毛女》破土而出，它作为一种将民族民间歌舞和外来歌舞手段熔为一体的、更高级同时政治化的综合艺术形式，不仅是“五四”时期黎派歌舞剧、30年代“话剧加唱”和40年代“秧歌剧”的继承与发展，更为1949年以后新歌剧、民族歌舞剧和戏曲改革，提供了一个全新的起跑线。

可见，当时的《白毛女》是立足于民间歌舞剧展开的民族歌舞剧现代化。本文提到的民族歌舞剧运动，就是特指这种“民间歌舞剧”意义上的，除非特别指出，否则，一般不包含基于古典歌舞剧的民族歌舞剧现代化运动，比如现代革命样板戏。

文革已随风飘去，当时的许多艺术作品已成过眼烟云，但神州大地至今还回响着“样板戏”中具有很高艺术价值而且通俗易懂的许多唱腔。这就是全国人们对“革命样板戏”的真实感受。有资料显示，每部样板戏仅参与创作的艺术家就多达50、60人之多，平均完成时间在五年以上，真可谓“十年磨一剑”。戏中的一调一曲，一舞一词，一招一势都经过名家们的精心打磨。《红灯记》经过八次修改，《沙家浜》和《杜鹃山》经过著名的“四梁四柱”—马连良，谭富，裘盛戎，张君秋，赵燕侠，谭元寿，马长礼等人指导。为改好剧本，江青授意从牛棚中“解放”汪曾祺；为拍好电影，急召下放的谢铁骊进京。正是因为无数艺术家倾注了他们的聪明才智，才成就了这么多部半个世纪以来久演不衰的现代古典歌舞剧的经典名戏。据《中国戏曲报》统计，近20年来90%的大型晚会选唱样板戏选段，而且是最受观众欢迎的节目。对于音乐、戏曲、表演等专业，样板戏是最常用的模仿范本。一点也不过分地说，京剧样板戏是把传统古典歌舞剧从高高在上的神殿拉回民间的重大改革，是可以流芳百世的经典之作。对它的继承，就是对传统文化脉搏的把握与赓续；对它的借鉴，就是对中国民族音乐剧源流的接轨与追捧。

此曲只应天上有，人间哪得几回闻。无论是《白毛女》还是革命样板戏，我们只有把它们置于20世纪40年代以来中国特殊的政治斗争环境中，置于中国歌舞剧现代化的构想与探索的艰难历程中，置于中华民族审美传统与民族文化心理结构的独特景观中，才能较为清楚地看到中国在民间歌舞剧和古典歌舞剧领域发动的这两次民族歌舞剧现代化运动的产生动因、生产机制、艺术表现、传播特征，包括其衰亡与重现等一系列问题。尽管这两种形态的歌舞剧的现代化实现路径与建构方式彰显出其政权意识形态的本质，革命色彩和阶级斗争痕迹很重，但客观地说，作为两类理想范型，这些不同阶段的中国民族歌舞剧的现代化探索，一次比一次更有力地启动了传统歌舞剧的生命力，拓展了传统歌舞剧的表现力，融变了西方歌舞艺术的风格，形成一种全民导向的娱乐与艺术相结合的民族歌舞剧美学范型，为传统歌舞剧的现代性转型提供了可资效尤的途径，代表了那个时代所能达到的最高水准。不得不说，我们先辈们的现代化努力在方向上是正确的，效果是明显的，成绩是斐然的，为我们目前这次民族音乐剧运动的复兴，提供了无比宝贵的经验。遗憾的是，现今原创华语音乐剧本应立足于这两次较为成功经验之上实现新突破，没想到一不小心，竟然义无反顾地、矫情地投入了现代化运动首先要讨伐的对立物和阻碍物—流行歌剧、流行歌手演唱会和流行音乐剧的怀抱里。这不是倒退，不是走弯路，又是什么？

我再次相信，在面对多元音乐剧选择的今天，中国音乐剧界必须认真学习和吸收先辈们在进行歌舞剧现代化尝试中表现出来的有益经验和革新精神，尽快告别脱离中国百姓的浮躁、功利和水土不服，而回归博大精深的民间小戏去寻根，找回民族歌舞剧从前所固有的质朴纯真、清新活泼的草根天性与童心。当年，民间小戏在愈挫愈勇的不同发展时期，不仅催生过不少地方大戏和正宗大戏，现在，它已经张开双臂，要紧紧地拥抱正如一轮旭日冉冉升起的中国现代民族音乐剧。现代音乐剧从来就是源于民间、长于民间，盛于民间。当然，回溯歌舞剧传统、寻求本真资源不是目的，同时，还必须站在世界现代文明和中国民族精神的高度，促使传统的民间性、本土性与现代的戏剧性和整合性对接，这个对接过程，本身也是一种扬弃，一种兼容，一种升华。无动不舞，无声不歌，这不仅是中国古典歌舞剧最高美学原则，也是原创华语音乐剧美学的最高境界，展示了中国气派和风格的民族音乐剧在古典歌舞剧（主要是革命样板戏）和民族歌舞剧基础上，结合百老汇叙事音乐剧的现代整体戏剧美学思想，超越世界上任何一个国家音乐剧水平的无限可能性。

五

几年前，笔者曾与北京舞蹈学院副院长明文军聊起原创华语音乐剧未来的走势问题。他向我详细介绍了当年他为何要建立东方舞系的原因。他说，当代中国的职业舞蹈教育体系是从1954年开始的，当时主要是借鉴苏联古典芭蕾舞教育的方法，以西方芭蕾舞的训练体系作为框架建立起来的。此后，整个中国舞的教育体系，无论是中国古典舞还是中国民族民间舞，在身体的基本训练方面都受到芭蕾舞训练体系的深刻影响。于是，有相当多的人几乎把“练功”看成了学习舞蹈的代名词。由此，“练功”也就成为了造就单一的表演人才最主要的手段与途径。这表明，由于当年没有处理好外国和中国如何有效结合的问题，“舍近求远”，一步跨越了地缘文化的属性，直接全盘接受西方文化，从而在东方古老的土地上建立起了一套西方古典舞蹈文化的审美教育，现在想改都改不过来。西方音乐剧目前进入神州大地，很像当年芭蕾舞进入中国，但是，中国音乐剧绝对不能重韬覆辙，再犯当年中国舞蹈界犯过的错误。

明院长进一步解释说，这本质上还是文化差异所致。他形象地打了一个比方：从东西方形态上分析，以古希腊文明为源头的西方歌舞文化的一个重要特征便是以几何构图的抽象线条来设计动作姿势，于是古典芭蕾的动作形态多呈现出直立和放射的状态。西方的宗教崇拜十字架，直来直去，所以，古典芭蕾的动作形态像十字架，直来直去；中国则崇拜太极图形，韵味无穷，所以，中国民间舞和古典舞像太极，变化多端。不知你注意没有：中国的神像大都是坐在椅子上表示威严，或坐在其他石、木等自然坐具上表示其神韵，希腊的诸神雕像则大多是直立；西方的耶稣站着升天，东方的释迦坐着涅盘；站着升天的耶稣的背景是“十字架”，而坐着涅盘的释迦的背景是光晕圈。这也对应着西方舞蹈的直线发展与东方舞蹈的划圆轨迹。可见，西方文化体系和中国传统文化，在文化心理和文化环境方面都有着巨大的，甚至可以说是对立的差异。

笔者再次回忆这次会谈作为本文的结束语，是希望通过中国舞蹈界的案例告诉大家，中国人都是在根深蒂固的中国文化中长大成人的，背离中国文化，其本质是背离中国的多数人。极度背离中国传统歌舞文化的少数人，不管怎么蹦达，都蹦达不出中国文化这个汪洋大海，除非你游离于这个海洋之外。这就是现实，甚至相当时间以内不会改变的中国事实。只有始终固守中国精神，又能不拘泥于中国精神，而是对它进行现代文明的歌舞叙事转换，才能完美地表达出现代人歌舞生命隐秘的体验。所以，构建现代民族音乐剧范式的现实意义是重建一种民族的新型音乐剧和寻找契合民族心理、中国人能够接受的审美范式，以对抗原创华语音乐剧中愈演愈烈的盲目欧化流行歌舞风潮。如此，才能真正实现中国民族音乐剧的伟大复兴。

(本网 2010-2-25 收到)