《上海戏剧》，2004，第期

    滑稽戏发展到二十世纪五十年代初，开始重视音乐设计（当时称作曲）。在此之前，滑稽戏大都由剧团乐队的主胡或有些乐理知识的伴奏人员给新戏作些幕前曲、剧中配音、落幕曲等工作，挂名为作曲。像已故作曲家水辉（许如辉）这样的专业音乐工作者进入滑稽戏创作后，使滑稽戏创新剧目的音乐质量上了一个台阶。于是，导演对于作曲不仅在唱腔、全剧配音、甚至幕间曲的要求也逐步提高了。 

     水辉对民乐有相当的造诣，生前曾在上海电影界工作过。1957年，他接受大众滑稽剧团邀请，参加《三毛学生意》晋京汇报演出的加工排练。我是作词，他任作曲，业务关系很密切，私下友谊也很融洽。后来又经过几本戏的合作，我对他的性格、工作特点逐渐熟悉，对他的作曲风格也有所了解。 

     水辉一到剧团，首先接触主胡，了解乐队水平，甚至坐在乐池观摩演奏。他对我说：“我作的曲子要通过他们的演奏展现在观众面前，不知道他们的特点就是脱离实际，所以我必须‘看菜吃饭’”。他和乐队成员广交朋友，许多乐手都非常乐意与他合作。 

     水辉尤其注重每场戏的开幕曲，予以精心设计，使其不但揭示剧情的节奏，还对环境进行必要的渲染。对剧本的主题思想，水辉也是竭尽全力用音乐去体现，在形成全剧的音乐基调后，每到高潮处一再重复，以加强观众对主题的印象。以水辉创作的剧前曲为例，剧场灯光一暗，音乐骤起，水辉便把旧上海轮船码头的混乱，噪杂的气氛展现得活灵活现——轮船的汽笛声、黄包车的碰撞声、小贩的叫卖声、旅客的脚步声、经过水辉的匠心巧手，都能通过音符和乐器活灵活现地演奏出来。大幕渐渐拉开，音乐马上将十六铺码头的典型环境烘托出来，使观众有身临其境、耳闻其声的感受。高超的艺术造诣，是水辉熟悉社会、积累生活的结晶。

      水辉创作与众不同的一点，是他对唱腔并不特别讲究。可能是他认为滑稽戏是话剧加唱，唱腔以模拟为主吧。如他在设计《三毛学生意》第三场中三毛的核心唱段前，曾要我提供曲调。我一考虑，觉得三毛来自苏北，说的是苏北方言，因此用五更相思调比较适合。水辉一口同意，没有修改唱腔，只在唱前加了一段配音，让演员很自然地随口而唱，免去了过门，效果很好，导演也十分满意。像这类例子很多，举不胜举。