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文硕:近代歌舞剧出现的肥沃土壤(上)
5/16/2010 点击数:1391


近代歌舞剧出现的肥沃土壤(上)

文硕
 

         一、不同时期、不同类型歌舞剧的异同与传承

        不同时期、不同类型歌舞剧的异同与传承,从本质上看,是一个视角问题。它使我们清楚地看出,中国歌舞剧在过去数万年间经历的三个阶段的变化,即从原始文明朴素的单一民间歌舞剧形态,到处于中央王朝时期的宫廷歌舞剧对过去单一民间歌舞剧的颠覆,并获得强势垄断地位,再转型到不断壮大的近现代民间歌舞剧成为推进中国歌舞剧现代化的主导机制。对于原来孤立于宏观歌舞剧体系的民间歌舞剧而言,这样的考察思路,将避免我们据此对未来中国歌舞剧的长程走势作出错误的解读与判断。

       (一)不同时期歌舞剧的差别
 
        不同时期歌舞剧的内在逻辑一点也不复杂:第一,从静态性看,各时期的歌舞剧,无论历史长短或地位高低,以歌舞演故事的范式没有改变;第二,从动态性看,不同时期、不同形态歌、舞、剧元素的损益或消长,重塑和再造以“演”这一变数为中心的歌舞剧形态;第三,从戏剧性看,歌舞剧走过了一个从重歌舞到重故事的演进过程,正是故事的张力促使中国歌舞剧出现一系列变化,越来越走向成熟和完善。

        1,原始歌舞剧:原始意义上的歌舞叙事

        原始意义上的歌舞演故事,是人类歌舞剧萌芽、起源的状态。它扎根于劳动之中,通过简朴、粗燥的节奏、动作和声音,表现的是全氏族、全部族集体的思想、情感、生活、爱情和愿望,反映的是他们的利益和需要。这是一种天然的、原生态的歌舞叙事,劳动者不仅自我娱乐、自我陶醉,而且鼓舞自己与各类敌人(如野兽、敌对人类)进行斗争。这种歌舞叙事创作完全是人民群众的业余创作,是民间的、非专业的集体综合艺术。演出是临时的,即兴的,时间一般很短,随处可演。

        原始民众对生产劳动的热情,对大自然的热爱,对爱情的渴望,对友谊的珍惜和对神灵的礼赞,基本上是以简单粗朴的举手投足等动作和劳动呼叫,表达出来的。在大多数情况下,这是一种简单动作加呼声或呼喊的极原始的歌舞叙事范式。实际上这就是民间歌舞剧的滥觞。作为中国渊源流长的民间歌舞剧的源头,以自然的、原生态的、草根的、朴素的劳动歌舞为代表的本乐歌舞的特点就在于歌、舞、诗、节奏的混沌未开状态。

        K.毕歇尔(K.Bucher)通过研究劳动、音乐和诗歌之间的相互关系得出这样的结论:“在其发展的最初阶段上,劳动、音乐和诗歌是极其紧密地互相联系着的,然而这三位一体的基本的组成部分是劳动,其余的组成部分只具有从属的意义。”他确信,伴随许多生产过程的声音本身就具有音乐之效,所以,他们最早的音乐作品就是从劳动工具与其对象接触时所发出的声音中产生出来的,而要使这些声音和节奏增加某种花样,就必须首先改变劳动工具,于是,导致乐器的出现。

        这些原始歌舞音乐,在早期,往往是纯劳动性质。后来,在原始节日或纪念活动,歌舞在大多数情况下,是围绕庆祝丰收、争斗胜利、驱除鬼疫、谈情说爱等来进行。在这个过程中,经常会发出节奏性的呼号,并借助于体态手势,一旦这些呼号和动作形成习惯,就自然而然地变成了劳动歌舞。后来,随着氏族的逐渐壮大,歌舞作为一种祈福或求神的活动,开始逐渐被用作原始宗教活动。此后进入农业社会,在乡间村社,原始劳动者结群而居,会合而舞,集中而歌。他们装扮成兽形或身着兽皮及象征物,表示是山林中的野兽群,然后有人作抛石相击的动作,这些装扮者便舞动起来,形成“百兽率舞”的局面。这些原始人由舞而歌、歌舞结合的原始冲动,成为歌舞剧发展不可缺少的专业元素。

        原始氏族社会中的部落酋长通常都是巫,因为只有通天神的人才能做酋长,因而后来的王也具备巫的职能。其时巫的权力极大,可以决定部族和国家的命运。巫最初的职能也较宽,通占卜,知天象,能疗疾,会歌舞。于是,以祈神、敬神和娱神为主要特征的巫乐歌舞盛极一时。以后,巫渐渐与王权相脱离,成为专设职务,巫的部分职能也转由师、古、祝、史、医等担任,巫的职司就成了单纯祈神迎神了。

       这些线索都说明原始劳动歌舞和祭祀活动与民间歌舞剧的关系极大。它们可以说是民间歌舞剧的原始起源。从模拟原始劳动动作开始已经有某些戏剧因素或趋势;而那些古代的巫,通过娱神的活动,又发展了它的表演性。沿着这两条途径演进的小戏在南北戏剧成立之前清晰地呈现出宫廷风格和民间风格:前者为宫廷中“优”发展形成的《参军戏》和《宋金杂剧》;后者为源自民间的《东海黄公》、《辽东妖妇》和《踏谣娘》。如果顺其自然地发展,民间歌舞剧应该早就修成正果,然而等级森严的阶级社会,却使底层劳动者无法正常地发展这种比较复杂的歌舞艺术。一些民间乐舞,戏剧胚胎,虽然不断出现,但也不断受摧残,从而大大推迟了比较完备的民间歌舞剧的形成。


        2,古代歌舞剧:古代意义上的歌舞叙事

        人类发明文字以后,出现了两种不同类型的歌舞剧创作:一种是专业的、书面的歌舞剧的产生与发展,我们称之为宫廷歌舞剧或古典歌舞剧;一种是业余的、身体语言的原始歌舞叙事的延续,我们不妨称之为民间歌舞剧。这表明,人类歌舞剧事业开始从独唱向二重唱、由独舞向双人舞、由简单向复杂、由低级向高级演变。这时候,宫廷歌舞剧的地位不断上升,最终超越民间歌舞剧的影响力而成为中国音乐剧发展的骨干力量。这类歌舞剧往往由专业作家用书面文字进行创作,尽管有些素材来自民间,但更多地来自以前专业作家的书面文学,如历史故事、笔记小说和诗歌,更多的是歌颂有文化、有教养的英雄人物或他们心目中理想的人民大众,而且,往往由专业艺人进行表演,所以,故事情节更曲折、丰富,人物形象更生动、感人。这类歌舞剧往往要求在固定地点进行演出,主要满足上层社会的娱乐要求,为统治者服务。

        3,近代歌舞剧:近代意义上的歌舞叙事

        “五四”运动时期是一个精神觉醒、价值错位的时代,在西学东渐摧枯拉朽的强力压迫之下,中国与西方、传统与现代、落后与文明、旧有的与新兴的对立性矛盾被包含于革命性的紧张关系之中,从而导致传统社会思想和行为秩序面临解体、瓦解和再造。而社会与观念的变动又导致传统中国特色的“伦理/政治”一体化强权统治的暂时性萎缩,导致新文化、新民主、新科学格局的出现。正是在这各种合力的作用下,促成了古典歌舞剧的没落和早期民族歌舞剧的新生。后者的成熟与兴盛显然受益于传统歌舞小戏的艺术营养,反过来又推动了民间小戏发展的步伐。当时两者你中有我、我中有你的互溶关系只是出于自发。几乎同时,民族歌舞剧又受到异域歌舞剧思潮的冲击,促使这种新型歌舞剧处于脚踏两只船的境地:一面是西方现代化,一面是民族传统化,二者相互对峙,又相互融合,构成中国传统歌舞叙事现代性转化的主导力量。

        不过,中国近代歌舞剧虽然有了从异域吸取的活力,但依然没有完成中国近代歌舞剧的现代脱变。因为中美几乎同时起步开始现代化探索进程,除早期因为《演艺船》匆匆互看一眼以外,百老汇叙事音乐剧思想与近代中国几乎没有交流,还没有成为影响中国民族歌舞剧的一种有效力量。如果说有影响,也只是通过好莱坞歌舞片形式进入中国的早期百老汇富丽秀、综艺秀中的一些流行歌舞秀。
 
        而且,近代歌舞剧先驱者们在进行创作时面对传统的规范约束表现出鲜明的反叛姿态,但又时时受到传统歌舞文化情结和民族审美心理的牵制,所以,中国民族歌舞剧的现代性转变不仅是西方、日本歌舞剧、好莱坞歌舞电影影响的结果,更是中国歌舞剧人以自身的民族传统思维方式和学理视野综合并发展中外歌舞剧传统的结果。西方东进的歌舞影响并没有完全取代中国的传统标准,只能发挥刺激、抚摸和促进作用,真正发挥决定性作用的变革动力应该来自于这个民族歌舞剧传统的内部,否则,很难取得现代化变革的成功。这意味着,一个民族歌舞剧走向现代化不仅不能脱离自己的民族根基,更重要的是,还要走进自己民族文化的深处。

        一时间,古典歌舞剧大有自惭形秽之感。但是,它在奚落声中悄悄地吸取了现代观念(包括话剧的长处)顽强发展着,终于形成了以京剧为代表的炉火纯青的表演艺术体系,它的“写意”之美竟然获得国际上的褒扬。但这种新的比较并没有使一向以新歌剧自居的民族歌舞剧陷入被动境地,反而是在接踵而至的全民抗战和解放战争中,近代歌舞剧高高举起了“民族化”的旗帜。


        4,现代音乐剧:现代意义上的歌舞叙事

        当代中国音乐剧,实际上仍然保持着歌舞剧传统中有价值、有意义、有生命的成分,它仍然是中国歌舞剧传统的自然延伸、自然变革、自然深化和自然转型的有机发展过程,无时无刻不闪耀出泱泱大国“文化魅力”的光泽。

        当我们跨进21世纪的门槛回首曾经走过的道路以及道路上布满的泥泞,发现中国近现代音乐剧走过的近一百年的历史,是对现代化的不断追寻但突然中断,最近又开始起步的历史。当我们穿过时空的隧道去阅读1949年以后的中国音乐剧界时,发现沿着解放区时期的民族歌舞剧模式发展到21世纪,一直处于缓慢发展阶段,倒是革命新歌剧和以革命现代样板戏为代表的古典歌舞剧的地位曾先后提高,不断地强化为政治服务。也许有被帝国主义包围封锁而产生的民族自尊自强的文化心理效应在起作用的原因,百老汇叙事音乐剧的思想和作品除小量民间渠道以外,一直没有对中国现代音乐剧产生太大的影响。可以毫不过分地说,至今,中国民族歌舞剧的现代化还远远没有完成。

        从客观上看,现代音乐剧发源于美国,百老汇是音乐剧最发达、现代化程度最高的地方。这很容易使人简单地将音乐剧等同于百老汇。实际上,现代化发源于百老汇并不等于现代化就必然百老汇化。百老汇是现代音乐剧的发源地,但也仅仅是发源地而已。现代化不是百老汇的专利,它是整个人类所追求的音乐剧目标,是世界各国都要走的道路,区别在于各国所走的时间上有先有后。如前所述,中国近代歌舞剧的历史,就是一部未完成的民族音乐剧现代化的历史。当时民族歌舞剧的精神就是百老汇叙事音乐剧的精神,只是做得没有百老汇那么彻底而已。百老汇在音乐剧现代化的道路上捷足先登,积累了丰富经验,这是美国的优势,也是百老汇对人类音乐剧历史作出的突出贡献,我们当然应该虚心地向他们学习。但是,由于国情不同,音乐剧现代化的具体模式、美学思想多少存在差异,不可能走同一条路,更不可能有同一模式。百老汇经验不是中国民族音乐剧现代化的具体实施方案。

        如果人们以为音乐剧的现代化就是照抄、照搬横行世界的流行歌手演唱会音乐剧和迪斯尼流行音乐剧,那就大错特错,而那些将本不与音乐剧同道的欧洲流行歌剧作为音乐剧现代化追求的思想观点和创作举动,更是错上加错。当百老汇从1927年《演艺船》开始,张扬现代化之帆时,前提条件就是要割断与贵族导向的传统歌剧和轻歌剧的脐带,转而从民间去收集大量歌舞元素(比如爵士乐、踢踏舞、民歌小调等各种村音俗韵),进行自立门户的专业探索;首当其冲要被斩首的,就是当时富丽秀、综艺秀、时事秀中的流行风格歌舞,企盼将这类流行歌舞戏剧化,融入人物性格、戏剧情境、戏剧悬念、戏剧冲突,从而走上了越来越专业化、戏剧化、原创化和整合化的现代音乐剧之路。近代中国民族歌舞剧走过的,也是大致相同的逐步告别古典歌舞剧和流行歌舞的道路。观众关心的是剧情和角色,写实叙事与有机整合,一首歌、一支舞、一句词本身就是一场戏,戏剧压倒一切等理念,成为中美音乐剧走向现代化的专业最强音。流行歌剧、演唱会式音乐剧和流行音乐剧这个胡汉山,正是导致中国音乐剧水平低劣甚至混乱的不可忽视的罪魁祸首,是将中国原创音乐剧引向错误道路的万恶之源,是我们必须要高度警惕的。

        无论是《白毛女》还是革命样板戏,我们只有把它们置于20世纪40年代以来中国特殊的政治斗争环境中,置于中国歌舞剧现代化的构想与探索的艰难历程中,置于中华民族审美传统与民族文化心理结构的独特景观中,才能较为清楚地看到中国在民间歌舞剧和古典歌舞剧领域发动的这两次民族歌舞剧现代化运动的产生动因、制作机制、艺术表现、传播特征,包括其衰亡与重现等一系列问题。尽管这两种形态的歌舞剧的现代化实现路径与建构方式彰显出其政权意识形态的本质,革命色彩和阶级斗争痕迹很重,但客观地说,作为两类理想范型,这些不同阶段的现代化探索,一次比一次更有力地启动了传统歌舞剧的生命力,拓展了传统歌舞剧的表现力,融变了西方歌舞艺术的风格,形成一种全民导向的娱乐与艺术相结合的民族歌舞剧美学范型,为传统歌舞剧的现代性转型提供了大量可资效尤的途径,代表了那个时代所能达到的最高水准。不得不说,我们先辈们的现代化努力在方向上是正确的,效果是明显的,成绩是斐然的,为我们目前这次民族音乐剧运动的复兴,提供了无比宝贵的经验。遗憾的是,现今原创华语音乐剧本应立足于这两次较为成功经验之上实现新突破,没想到一不小心,竟然义无反顾地、矫情地投入了现代化运动首先要讨伐的对立物和阻碍物—流行歌剧、流行歌手演唱会和流行音乐剧的怀抱里。这不是倒退,不是走弯路,又是什么?

        我再次相信,在面对多元音乐剧选择的今天,中国音乐剧界必须认真学习和吸收先辈们在进行歌舞剧现代化尝试中表现出来的有益经验和革新精神,尽快告别脱离中国百姓的浮躁、功利和水土不服,而回归博大精深的民间小戏去寻根,找回民族歌舞剧从前所固有的质朴纯真、清新活泼的草根天性与童心。当年,民间小戏在愈挫愈勇的不同发展时期,不仅催生过不少地方大戏和正宗大戏,现在,它已经张开双臂,要紧紧地拥抱正如一轮旭日冉冉升起的中国现代民族音乐剧。现代音乐剧从来就是源于民间、长于民间,盛于民间。当然,回溯歌舞剧传统、寻求本真资源不是目的,同时,还必须站在世界现代文明和中国民族精神的高度,促使传统的民间性、本土性与现代的戏剧性和整合性对接,这个对接过程,本身也是一种扬弃,一种兼容,一种升华。无动不舞,无声不歌,这不仅是中国古典歌舞剧最高美学原则,也是原创华语音乐剧美学的最高境界,展示了中国气派和风格的民族音乐剧在古典歌舞剧(主要是革命样板戏)和民族歌舞剧基础上,结合百老汇叙事音乐剧的现代整体戏剧美学思想,超越世界上任何一个国家音乐剧水平的无限可能性。

       (二)宫廷歌舞剧与民间歌舞剧的差异

        古代中国歌舞剧的基础是面对封建社会的皇权体系,在与之相互影响及适应过程中,逐渐建立起中国娱乐所需要的以宫廷歌舞剧为主、以民间歌舞剧为辅的双重歌舞娱乐秩序。分析表明,这两种形态的歌舞剧体系之间的相联性质和相互作用决定着当时中国歌舞剧演变的重心转移和总的发展趋势。分析结果还表明,古典歌舞剧和民间歌舞剧体系之间的独立发展和交互作用一直是推进中国音乐剧发展的重要力量。在这样的格局中,主要角色与相对次要角色的互换,取决于那个时代政治、经济与娱乐诸要素的综合平衡。

        1,一个是向上导向的歌舞剧;一个是向下导向的歌舞剧

       在不同的历史情形下,古典歌舞剧与民间歌舞剧代表着中国音乐剧发展的两条截然不同的娱乐走向。专制制度背景下的古典歌舞剧是“向上看的娱乐”,即为统治者服务;在民主已然确立的制度背景下的民间歌舞剧则全然不同,是“向下看的娱乐”,即为广大平民百姓服务。

       这或许就是“向下看”和“向上看”之不同视角得出的不同娱乐思维。

        2,一个是小众娱乐,一个是大众娱乐

        每一次古典歌舞剧的创造发扬到灿烂的顶点,封建统治阶级都要夺取并控制这些艺术活力为他们的政权和宫廷享乐生活服务,用庞大的政治经济实力来支持它。人民被统治者的幻想幸福所欺骗,仍然不失掉自己的热心,艺术的精心作品,仍时常在中央宫廷和地方政府的舞台上表演出来。统治者对于古典歌舞剧的要求,是为他们宣扬统治思想、愚民政策和享乐主义。

        民间歌舞剧,无论是历史的,或是现实的,都有着旺盛的生命力。人们从当地的歌舞娱乐传统中吸取营养,并根据时代的风尚不断继承与创新,生产出各种形式的歌舞剧艺术。人民在民间歌舞剧活动中娱乐、接受教育、了解历史,并从中获得精神需求的满足。民间歌舞剧是劳动人民创造的,主题鲜明,感情充沛,语言朴实,通俗易懂。这种艺术形式的诱人魅力正在于自娱与娱人的特性。这种大众娱乐性,是它社会功能的基石。反过来看,民间娱乐自古以来就是民众生活必不可少的一部分,它的广泛存在也促进并丰富了民间歌舞剧的内容和体裁。

        3,一个雅,一个俗

        何为俗与雅?阳春白雪是雅,高山流水是雅,饱读诗书是雅;下里巴巴是俗,煮鹤焚琴是俗,满腹草莽是俗。统治者和文人对民间歌舞剧的兴趣是因为它有“真”,根源乡土,蕴涵诚挚与真情,但他们的态度又很矛盾,既爱又怕,越爱越怕,越怕越爱,于是,努力地把那个“俗”给淡化,使之趋“雅”,开发宫廷歌舞剧。但各个时期歌舞剧中的原发力量,即“俗”,却从未停歇,一直奔流向前,导致俗雅分流,各成江河。同时,“雅”、“俗”歌舞剧又是你中有我,我中有你,互生共进,并存共荣。在宫廷歌舞剧占主导的古代是如此,在民间歌舞剧占主流的近现代也是如此。

        4,一个是程式化、虚拟化的,一个是自由、写实的

        古典歌舞剧是综合的写意艺术,它把构成古典歌舞剧的诸种艺术特征加以消融和提炼,锻造出写意艺术这一独特的美学样式,从而奠定了中国古典歌舞剧的写意艺术观,形成了完整的艺术体系。古典歌舞剧之美首先表现在程式化上。生旦净末为四大基本分行,每一行都有角色特有的性格、道德品格及唱腔、念白的规定性。与角色分行相对应的一是脸谱划分,二是穿戴类型,三是唱法分类。程式化一方面是一种类型化,另一方面又是虚拟化。通过演员在台上的一些程式化动作,就可以实现戏台时空的转换。由屋内到屋外,由一地到另一地,可以使观众想象出戏台上没有的东西。用挥鞭程式表骑马,用划桨程式表示行船,仿佛真有花香的嗅到动作。戏台表现愈需要虚拟化,表演动作就愈显程式化。正是在虚拟与程式的相互推进中,中国古典歌舞剧创造出来最具有文化意味的形式美。这是千百年来一代戏剧人呕心沥血,艰苦磨炼,经过漫长的探索、创造才形成的,它象中国画一样,把具象的生活夸张,抽象化而成为写意的形式,从而实现了自身的美学理想,体现了它独特的美学价值。

        可以毫不夸张地说,中国古典歌舞剧艺术的大厦是由虚拟化和程式化这两大柱石支撑的。表演动作的虚拟化、程式化和歌舞化,构成了传统古典歌舞剧舞台假定性的最基本的艺术特征。偏离了虚拟化和程式化,那么也就失却了中国古典歌舞剧的本质特性。

        同虚拟的、写意的中国古典歌舞剧相比较,民间歌舞剧是以写实叙事、与机整合为主要美学特征的戏剧艺术品种,它要求以生活的本来面目反映生活,让观众“从钥匙孔里看生活”,通过第四堵墙创造舞台幻觉,以逼真的舞台画面感染观众。它的表演、舞台布景、服装、道具等,都注重细节的真实。在表演上,民间歌舞剧不仅对歌舞叙事有严格要求,对台词也十分注重。在戏剧文学方面,它十分强调戏剧冲突、戏剧情境以及造成戏剧性的各种方式。

        总而言之,歌舞剧艺术的核心是什么?当然就是“以歌舞演故事”。歌舞的本身,对现实生活而言,它就是一种变形的艺术。更多的是象征性的“意象”,而不是写实性的“真实”。民间歌舞剧注重刻画人物,推动剧情发展,强调的是生活化、真实化。而古典歌舞剧注重刻画人物,推动剧情发展,强调的则是“内在世界的歌舞化”。两者各有个性,艺术特征不同。不容混淆,也不能替代。

        (三)不同时期歌舞剧的共同点

        中国歌舞剧的稳定性与变动性的关系问题是一个古老而又未决的问题。所有歌舞剧思想与行动都力图对有关稳定性的需要和变动性的需要方面进行协调,以建立健全、成熟的歌舞剧体系,提高歌舞剧的适应性,从而保持歌舞剧的相对稳定性。但这种稳定性只是相对稳定性,也就是说这种稳定性只是相对于一定的历史时期、相对于一定的历史条件。随着社会历史时期的不断向前推进,社会历史条件的不断变化发展,歌舞剧的内涵与外延也要相应地变化发展。所以,研究不同时期歌舞剧的共同点的最大意义在于探求支持中国歌舞剧发展的相对稳定性。

         1,歌舞叙事
  
       戏剧的一般特征是以演员扮演人物,以人物的对话和动作来表现具有一定长度的故事情节。在这个基本点上,无论古典歌舞剧,还是民间歌舞剧,一点不含糊,也不例外;但它们同时作为一种歌舞艺术形式,一直在寻求并保持着表现生活的独特法则。这种独特法则主要是以音乐性的对话和舞蹈性的动作为标志。用王国维在《戏曲考原》中的话来说,就是“以歌舞演故事”。在《宋元戏曲考》中,他又对此说做了一个“补充说明”:“必合言语、动作、歌唱,以演一故事,而后戏剧之意义始全。” 所以,中国歌舞剧在通过剧本塑造鲜明动人的艺术形象时,总是腾出了大量的篇幅,给演员以充分驰骋的机会,让他们以程式化、虚拟化或写实、自由的演唱技巧与舞蹈动作,来表现人物的内心情感与精神状态。这是歌舞剧特有的一种艺术功能,也是它多少年来富有艺术魅力的历史价值所在。这种经过美化的独成一格的表达方式,是其它的艺术形式所难以替代的。

       既然是“以歌舞演故事”,那么,“故事”必然是主体,而“歌舞”仅仅是用来“演故事”的手段,而不应该是叙事的目的。也可以这样说,歌舞剧就是用歌舞演故事,就是有“歌舞”的故事情节,而不是由故事情节贯穿的“歌舞”。重点在剧,而不是歌舞。这,就是歌舞剧艺术的核心所在!

         2,有机整合

        有机整合的本质不在于表演的“演”,而在于演绎的“演”。歌舞如何演绎故事,不仅决定不同时期歌舞剧的形态,也决定不同类型歌舞剧的成熟度。

        自“五四”以来,就出现一种观点,认为歌舞与戏剧是两大艺术品类,二者很难融合为一体,常常要出现裂痕,所以排斥歌舞剧,认为歌舞妨碍了戏剧,拖长了节奏,不适应都市人的生活节奏和审美诉求。也有人坚持认为,歌舞剧本身就是青春性、都市化,完全可以适应城乡百姓的多样化娱乐要求。

        其实,故事与歌舞是构成歌舞剧的两个元素,缺一不可。从本质上说,是以歌舞演故事,而不是以“故事”就“歌舞”。故事犹如根,一出土就与歌舞之叶缠绕在一起,或者说,歌舞就生在故事之根上。不过,它们不是“合”在一起,“凑”在一起,“加”在一起,而是“溶”在一起,“化”在一起,“生”在一起。之所以用一个“演”字,就是因为故事有各式各样的表现方式,而只有歌舞来“演”者,才是歌舞剧。从二者的综合历史看,故事的领域愈广阔,歌舞的综合愈丰富;故事愈精彩,歌舞愈精美。比如,徽班由大综合而演化成京剧,歌舞更丰满,表演更精当,不仅形成了奠基性的京剧剧目,也奠定了京剧的表演体系,还推出了第一代优秀京剧演员。又如,叙事音乐剧要求的写实叙事与有机整合原则,同样是在反复演绎各种故事的过程中逐渐孕育、融合,发展而成熟的一种现代整体戏剧。无论古典歌舞剧还是民间歌舞剧,它们有机整合的过程是漫长而艰难的,但同时也是一个充满灵气、智慧和艺术哲理的生动历程:戏剧性、原创性和国际性融合得越缜密,歌舞剧就越科学,越成熟。唯有通过这个有机整合过程,才能使歌舞与故事浑然一体,严丝合缝。

       通过有机整合,歌舞与故事相熔合,要么变成饭,要么酿成酒,要么夹生不熟。无动不舞,无声不歌,这其中一定有它独特的而又合乎规律的整合经验与道理。

        3,整体戏剧

       歌舞叙事是手段,戏剧整合是归属,整体戏剧才是歌舞剧的本质。

        Total theatre中theatre的意思不是“剧院”,而是“戏剧”,音乐剧被认为是一种“整体(total)”戏剧形式,而非special(特殊的),peculiar(奇怪的),或gross(总体的)。在中外世界,这也是音乐剧生成的理论基石,也是音乐剧与其他戏剧形式最本质的区别。也就是说,歌剧是以歌叙事,舞剧是以舞叙事,话剧是以台词叙事,而音乐剧则是以歌、舞、剧、词进行立体、综合叙事,属于典型的整体戏剧和综合戏剧。不同时期、不同形态的歌舞剧有着不同的整体戏剧风格和特点。

        明末清初的李渔(笠翁)在《闲情偶寄》中阐述了戏剧创作手法以及他对戏剧艺术本质的认识。通过对李渔戏剧理论的解读,我们可以发现,重视结构在创作中的地位是其戏剧理论的核心,而整体戏剧观念则是李渔戏剧理论的精髓,这对当今的戏剧创作仍然有启发意义。  李渔的《闲情偶寄》是中国戏曲理论的集大成者,其中《词曲部》、《演习部》、《声容部》的某些章节对戏曲规律的把握精细深刻。它不仅继承了在他之前的中国古典戏剧理论家的精华,而且根据自己的创作经验探寻到戏曲的总体艺术规律,总结出了一套完善的创作理论,成为了后世研究戏曲的典范。《词曲部》是《闲情偶寄》的精华,它主要论述了戏曲剧本的创作方法,李渔在其中阐述了戏曲创作的结构、词采、音律、宾白、科诨、格局六个方面,准确而详尽地表述了自己对戏曲创作的独到见解。

        19世纪德国著名艺术家里夏德•瓦格纳曾提出过所谓“整体戏剧(total theatre)”的思想。他认为,在古希腊,所有的艺术都汇合在一起,而这又是和国家的统一联系在一起的。希腊悲剧的瓦解是和希腊国家的崩溃同时发生的:“艺术越来越失去社会意识表达者的性质;戏剧分解为它的各个组成部分:对话、雕塑等等都抛弃了它们曾在其中合作的统一体,各自分道扬镳,继续它们独立的、但却是孤独和自私的发展。”即使在文艺复兴时代,这种艺术的统一也未能恢复,在后来的历史时期同样如此。瓦格纳还认为,现有的艺术都是些末流之作,他理想中的革命应当是将音乐、舞蹈、表演和语言等艺术因素综合协调起来走向新的综合。这种新型的乐剧,综合了所有的艺术——音乐、话语、行动、造型艺术、绘画。他明确指出:舞蹈、音乐与诗歌——这自古以来就是三姐妹。每当条件有利于艺术的诞生时,它们就会出现,并互相携起手来。

        音乐性的对话,在戏曲里叫做“唱”、“念”(即说);舞蹈性的动作,在戏曲里叫“做”、“打”。中国戏曲是“唱念做打”的综合体,是用说、唱、舞等多种手段扮演角色、表演一个完整的戏剧故事。而且,这些进入综合体的各种艺术成份不再游离独立,也非平分秋色或互不相扰,它们之间界限模糊,彼此渗透,都归依于角色的表演。舞姿不论多么优美,武功不管多么高超,也仅仅是作为演员塑造人物的手段出现的。这与百老汇叙事音乐剧和近代中国民族歌舞剧的综合性,有异曲同工之妙。所以,当一名歌舞剧演员十分不易,必须唱念做打,样样皆通。由此,我们也就彻底领悟了中国古典歌舞剧和民间歌舞剧艺术,何以极富魅力的奥秘了。

        戏剧、舞蹈、音乐三个核心元素整合在一起,发展到极致,便是“无声不歌,无动不舞”的境界,亦即学术界所谓“总体剧场”。“总体剧场”是“total theatre”的美学概念(它是一个抽象的标准、一个实践的目标),音乐剧正是“总体剧场”的某种实行方向,正如中国的戏曲艺术也是某种“总体剧场”的美学实现。


        二、统治者对民间小戏的摧残

        中国素以“礼仪之邦”自豪,礼乐文化被视为中国传统文化的核心内容。“礼乐相须为用,礼非乐不行,乐非礼不举”,雅乐在传统礼乐文化中长期占有举足轻重的地位。在中国古代,雅、俗问题有特定含义,主要指雅乐与俗乐(郑卫之音),进入阶级社会以后,崇雅贬俗一直是正统儒家士大夫的思想主张,所以,统治者对民间小戏的禁止乃至摧残就不绝如缕。所知有限,从官方文献中,我们经常能看到漫骂、禁令。我们引录一些元朝的禁令:

     《元史•刑法志》“禁令”条:

      诸民间子弟,不务生业,辄于城市坊镇演唱词话,教习杂戏,聚众淫谑,并禁治之。  

       或更严重者,处以极刑:

       诸妄撰词曲诬人以犯上恶言者处死。

        这些戒令,《元典章》更详细了:

        又在都唱“琵琶词”“货郎儿”等,聚集人众,充塞街市,男女相混,不唯引惹斗讼,又恐别生事端,蒙都堂议得,拟行禁断,逆部行下合,依上禁行。

         或“汉儿田地里,祈仙祷圣,赛神赛社,都交罢了者。” 

         我们且见到在《通制条格》(卷二十七)及《元典章》(卷五十七,“刑部”十九“杂禁”中),—条禁今执行之记述:

        至元十一年十一月二十六日,中书兵刑部承奉中书省札付,据大司农司呈,河北河南道巡行劝农官申,顺天路束鹿县头店,见人家内聚约百人,自搬词传(《条格》作“般唱词话”),动乐饮洒。为此本县官司取讫社长田秀井、田拗驴等,各人招伏,不合纵令侄男等,攒钱置面戏等物,量情断罪外,本司看详,除佯籍正色乐人外,其余农民市户、良家子弟,若有不务事业,习学散乐,搬说词话人等(《条格》作“般唱词话”),并作禁约,是为长便,乞照洋事,都省准呈,除已札付大司禁约外,仰依上施行。

        我们虽不知所禁为杂剧或词话,但可肯定是“大众娱乐”一类东西,到了顺帝年间,还有丞相伯颜下禁令:

        禁戏文、杂剧、评话等项。


        从上记载,元代既禁杂戏,也不准民间子弟学习,戏剧能流传下来,已是邀天之幸了。

        清•余治《得一录》卷十一之二《禁止花鼓串客戏议》中记载:“近日民间恶俗,其最足以导淫伤化者,莫如花鼓淫戏,(吴俗名摊簧,楚中名对对戏,宁波名串客,江西名三脚班。)所演者,类皆钻穴逾墙之事,言词粗秽,煽动尤多”。“一梨园演剧,例所不禁。而淫戏害俗,则流毒实甚。特近世习俗移人,每逢观剧,往往喜点风流淫戏,以相取乐,不知淫戏一演。戏台下有数千百老少男女环覩羣听,其中之煽动迷惑者何可胜数,故欲为地方挽回恶俗者,宜以禁演淫戏为第一要务。”

       《禁止花鼓串客戏议》还特别列示出以下“永禁淫戏目单”:
 
  晋阳宫 打花鼓 翠华宫 卖胭脂 打连□ 别妻 服药
  关王庙 葡萄架 翠屏山 困龙船 捉垃圾 思春 倭袍
  荡河船 卖甲鱼 前后诱 拾玉镯 打樱桃 思凡 下山
  打面缸 闹花灯 唱山歌 卖橄榄 卖青炭 借茶 三笑 
  卖草囤 红楼梦 把斗关 财星照 端午门 游殿 送柬
  请宴 琴心 跳墙著棋 佳期 拷红 长亭 斋饭 搬家
  吃醋 挑帘裁衣 偷诗 三戏白牡丹 交账 送礼 滚楼
  月下琵琶 琴挑 追舟 私订 定情 跌毬 奇箭 送灯
  嫖院 梳妆掷戟 修脚 捉奸 爬灰 摇会 戏凤
  坠鞭入院 亭会 秋江 吊孝 背娃 吞舟 醉妃 扶头
  种情受吐 劝嫖 达旦 上坟 卖饼 踏月 窥醉

      右诲淫各种戏文如敢点演立将班头送官究责,或罚扣戏钱三千文,以儆将来。

        在封建社会的卫道士眼中,民间小戏是很不入流的。据清代昭梿《啸亭杂录》记载:

       自隋时以龟兹乐入于燕曲,致使古音湮失而番乐横行,故琵琶乐器为今乐之祖,盖其四弦能统摄二十八调也。今昆腔北曲,即其遗音。南曲虽未知其始,盖即小词之滥觞,是以昆曲虽繁音促节居多,然其音调余古之遗意。惟弋腔不知起于何时,其铙钹暄阗,唱中嚣杂,实难供雅人之耳目。近日有秦腔、宜黄腔,乱弹诸曲名,其词淫亵猥鄙,皆街谈巷议之语,易入市人之耳。又其音靡靡可听,有时可以节忧,故趋附日众。虽屡经明旨禁之,而其调终不能止,亦一时习尚然也。

        清代末叶,封建王朝出台一系列法规,严厉禁止民间小戏的演出,其程度之苛刻,前所未有。由于民间小戏来自民间,不可避免地拖泥带水出一些淫曲、色舞之物,所以,官府和地方当局经常认为小戏的音乐与表演形式粗野,剧目“诲淫”,常常禁止演出。如清代衡阳,官府曾明文规定“马灯不准进城”。当时著名的法令有:《匡俗示》、《上海禁花鼓戏》、《禁夜戏示文》、《禁唱京调》、《禁止夜戏》、《禁妇女看戏烧香》和《严禁演唱采茶》等。禁压越厉害,反抗也越激烈。正是在这一时期,民间歌舞小戏再次如雨后春笋般涌现出来。

    (本章摘自文硕著《中国音乐剧史(论纲卷)》,第五章)

 
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