（《上海文学》2006年四月号）
都市文化的璀璨明珠
上海滑稽戏,是上海开埠以后在都市化进程中应运而生的一种通俗喜剧,是海派文化的一朵盛开的奇葩.在整个20世纪中,时代见证了它从初创以至发展兴盛的全部历程.
滑稽戏雏形所产生的环境,与传统戏曲是不同的.传统戏曲有瓦舍勾栏,节日庙会和宫殿堂会的演出环境,到清代后期主要活跃在茶楼酒馆的戏园子中.而在以上海为中心的江南城市走向商业化的背景下,滑稽戏几乎是与20世纪初年"新剧"文明戏同时开演的,当时称为"趣剧".上海"趣剧"一诞生就进入了一种全新的文化场景中,与"新剧"一起演出在市风熏染的新剧场里,在演出整本大话剧之前之中或之后,加入了些趣味性强的小插曲.如在辛亥革命后的二三年间,"社会教育团","自由剧团"是早期有影响的新话剧剧团,"自由剧团"人员大是从日本回国的留学生,受到先接受西方话剧元素的日本新生话剧的影响,演出都市话剧."社会教育团"是获"东方卓别林"之称的徐卓呆在1911年创建的.他在1906年就开始演剧活动,擅长于滑稽表演和创作,1914年在参加新民社期间,曾连续一个月,每天表演一出自己创作的"趣剧",共积累了《谁先死》,《约法三章》等30只剧目,不少为后来的滑稽戏继承.在二三十年代还制成12张滑稽唱片,其中《半夜敲门》,《调查户口》后来被作为"套子"采用,改造成独脚戏《调查户口》,又在大场戏《七十二家房客》中套用.他们和后来于1914年成立的春柳社话剧团都在英租界外滩大马路3号Modem琴行的剧院中演出,这个剧院最初是美国侨民业余剧团和A.D.C剧团演出话剧之处,后来又成影戏院.1913年郑正秋的"新民社"还在兰心戏院演出过. "趣剧"无论从演出内容和演出场地来说,都是在中外融会,兼收并蓄的新环境之下的,其表演形式也具有一定的现代性.由此可见,滑稽戏与起源于清同治年间主要由民间笑话演变而成的北方"相声",从来源上来看是有不同之处的.
上海的滑稽戏不是从农业文化或官场文化中来,它一上台就走上一个高台阶."趣剧"的演出题材内容一开始就具有明显的都市性特征.它往往是就近取材,迅速铺演.城市中瞬息万变,形形色色的生活细事,本身就可以成为有刺激有噱头的素材,所以,滑稽戏从初创之始,就紧随都市脉搏,表现市民风采,轻松活泼,把都市的现世相表演给市民看.它渐渐为民众喜闻乐见,成为"近人情,切事理"的新剧演出不可或缺的搞笑"浇头".尽管到后来沪上新剧陷于低谷,但趣剧却一跃而起成为上海一支亮丽的"独脚戏"(又作"独角戏").
"跑堂会"的形式在上海,是旧戏灵活普及的一个一直保留至40年代的演出形式.它也成了滑稽出演的另一个舞台.王无能,刘春山等早期的滑稽演员,"唱滑稽"极盛时可以"从早晨开始,每小时一班,直排到半夜还是唱不完",由此可见滑稽在都市社会民间的休闲娱乐中广受欢迎的程度.后来上海冒出了"楼外楼","先施乐园","大世界"等新式的现代"游乐场"来时,唱滑稽独脚戏的一班人随即被请去游乐场,在20年代后期以后挑起了游乐场的大梁,成为卖座率最高的戏曲.
电影在世界上诞生后,迅速传入上海."笑匠"徐卓呆在中国电影创始者郑正秋拍摄的《社会钟》中演傻子,并和滑稽剧作家汪优游一起开办"开心电影公司",拍摄了《神仙棒》,《隐身衣》,《活招牌》,《爱神之肥料》等26部大受欢迎的滑稽影片,自己也担任过重要角色.在二十世纪二十年代国产影片的诞生期,成为国产电影初创时期的一种单列的"笑剧"(即'喜剧',comedy)品种.
后来上海有了空中无线电,独脚戏和搭档戏(也称独脚戏)的灵活形式尤其适宜在电台里广泛传播,滑稽戏就汇集以上海方言为主的江南江北方言,口技,绕口令,山歌民谣, 南腔北调,成为那时大都市中非常活跃的海派文艺,给市民生活带来轻松和欢乐.王无能,钱无量的各种方言,戏曲,市声杂唱汇合的"老牌滑稽",和江笑笑的具有社会意义曲目的"社会滑稽",刘春山的迅速反映时事新闻的"潮流滑稽",各具个性,三足鼎立,经常在电台演出.王无能的《各地堂倌》,程笑飞的《开无线电》,包一飞的《十三人搓麻将》,何双呆的《广东上海话》等等,好戏琳琅满目.第一个整本滑稽大戏,是40年代初江笑笑,鲍乐乐,杨天笑等合演的《一碗饭》.1942年,这种中西合璧,博采综合的都市喜剧正式定名为"滑稽戏".40年代以后,姚慕双,周柏春承前启后开创了滑稽双档独脚戏的新局面,他们与杨华生,张樵侬,笑嘻嘻,袁一灵,沈一乐,范哈哈,田丽丽等,又把滑稽戏带进了新中国的舞台新天地.
上海有了西式剧场,滑稽就登上剧场;上海有了大型游乐场,滑稽就出演游乐场;上海有了电影院,滑稽就拍成电影;上海有了唱片,滑稽随即灌制唱片;上海有了无线电,滑稽就在电台空中播出.从一人独演的独脚戏到增加配角二人同场的滑稽小品,进而各派合场大会串,最后发展成多幕多场的大型喜剧.滑稽戏在商业化的都市上海,先后应时走上了"舞台","银幕","广播"三个台阶.每到一处,都受到当时市民的欣赏,滑稽戏在上海和江南人民的生活中生下了根.
娱乐性
滑稽的第一要素是"笑".它是给予听众观众轻松和快乐的艺术.
著名演员周柏春最擅长的演技,就是善于在各种场合自然流露不同模样的笑,以此与台下观众感情交流互动.他在电影《子夜》里出演某火柴厂老板,在工厂濒临倒闭又面临工人罢工时,他选用那种难度颇高的"哭不出的笑",可以把老板且骗且缓,无可奈何的心情最恰当地表现出来.他说:"平时,我在独脚戏的表演中,惯用各种各样的笑,如'冷笑','狂笑','害羞的笑','阴险的笑','皮笑肉不笑'等等.而这'哭不出的笑'正是我最拿手的一笑,眼睛在哭,嘴巴在笑."周柏春的这种笑的形象,使观众一想起来就要笑.
人类创造戏剧,是为了娱乐和游戏,喜剧尤其如此.人们工作劳动辛苦疲劳了,需要游戏的享受和快乐的调节,滑稽戏这种戏剧样式就是人们休闲中一种能够给观众带来无穷欢乐笑声的审美形式.
人之娱乐出乎人之起情.《诗大序》中说:"情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也."上古时期,先有歌舞,后有戏曲.《礼记》中记载的伊耆氏(即神农)的"蜡辞",就是用歌舞祝祷丰收,以各人的声响和姿态表现人们丰收后的快乐和娱戏.戏剧演员源自远古的巫,巫以歌舞娱神祈求降幅,由于他们善说会舞引人喜爱,于是娱神转为娱人,在周代就有专门的优人出现.初分为"倡优"和"俳优","倡优"主演歌舞,"俳优"就是演滑稽戏引人笑乐的.王国维曾说:"巫以乐神,而优以乐人;巫以歌舞为主,而优以调谑为主.……后世戏剧,当自巫,优二者出;而此二者,固未可以后世戏剧视之也."而调谑得最为快感,轻松和悠闲的,不外乎本文所论的滑稽喜剧.
因此文娱的第一目的是要强调开心.说说笑笑,劳乏顿消.尤其是在都市文明中,休闲需要加强了,人们工作为了生活,更注重调节工作和休息,强调身心宽松和艺术享受,以优化生活,同时也提高工作效率.所以,在上海这个迅速形成的现代化环境中,滑稽戏曲会脱颖而出,成为一枝的老小皆爱的市民娱乐剧目.
滑稽戏的通常形式是短戏,如独脚戏,说唱,小品形式,就是以其轻松明快,幽默诙谐取胜的.它的短小精练,风趣活泼,正好造就了其观赏价值很高的艺术模式.它抓取新鲜生活中饶有喜剧色彩的人和事及其在出人意料中的情态变化,使人赏心悦目,具有强烈的审美情趣.
滑稽戏还长于体现表演者的即兴自由发挥,使受众接受即兴性的快感,形成了精神上瞬间发散性的欢愉.滑稽戏中的幕表制演出,突出了编剧和演员对戏的共同创造.群众是看演员的,看自己喜欢的演员的个性化的演出,而在总体情节下靠演员自己组织台词的幕表戏对演员的艺术个性形成有明显的推进作用.名演员范哈哈在80年代的一篇文章中强调了幕表戏与观众交互作用.他说:"尽管幕表戏有规定的情节,但具体的每句台词,每个动作都是变化多端,难以捉摸.在这样情况下,就要求演员随机应变,对话既要自然合拍,又要符合人物性格,还要能发挥滑稽戏的特长,能使观众发笑,那就不太容易了.正因为这样,演员就得用心摸索钻研,总结经验,最后终于形成了自己独特的表演风格,流派.滑稽戏演员特别要求能具备'活口'(台上能随机应变)的才能.幕表戏在这方面确能起到锻炼演员口才的积极作用."虽然有的人贬低幕表戏,甚至禁止幕表戏,但是滑稽戏其实始终离不开幕表戏,因滑稽自身的即兴搞笑本性与演出时即兴发挥相联系,幕表戏利于感情的自然流露,使演出贴近演员个人的演唱风格和条件,形成表演者的个性特色.它需要调动表演者快速使出机智应对场面,甚至临时用强烈的表演手法"起爆头",且与观众即时的情绪达成心理默契,随场唤起欢乐情景.
滑稽戏的形式还有利于娱乐对象的互动参与.游戏的本质是参与,而参与游戏的目的是共同娱乐.滑稽戏的灵活性建立在娱乐对象配合融和上,表演者在剧场中与观众当下交流互动.如果一个表演者感到观众都不在笑,他一定要急于想方设法使观众笑起来,否则这个戏就失败了.所以演员须时时保持玩笑心态,时时积累生活中的笑料,练就大量的"包袱"和"噱头"随时抛出,调动群众笑容,而且还要驾驭好在不同的观众面前,在不同场合下调度快乐的"度".因各异的观众情趣不一,同样的噱头会"爆不出"笑,或者"包袱"被特殊情况而"冲脱".
滑稽娱乐可以激活本已麻木的生命意识,使观众在发笑之时体验到生命激情,享受生命快乐,从而使观众从沉寂中兴奋起来.经常看滑稽的人可以使自己产生乐观的精神状态.滑稽戏在暴露虚假时,使人感到乖讹可笑.尤其是在一旦突然转折,让人恍然大悟时,人会因此突然轻松下来.如海派情景喜剧《老娘舅》中有一出戏:为了争取社区文明奖,好心的老娘舅把自己社区里的好人好事设计了几个故事,重新叫人排练出来拍摄成记录片送上去参加评比.为了要摄好好人好事,假戏真做,搞出了种种笑料.结果引起了质疑和争论.争论的场面被孩子摄入同盘录像带.经过一番争论大家认识到作假的错误后急于要取回已送上去的录像带时,老娘舅却高兴地带来了他们获得一等奖的奖杯.正当大家深感惭愧着急之时,孩子说出这盘录像带被他改摄的真情,却原来是一场能不能弄虚作假的争论内容获了奖.众人恍然大悟,一下子都轻松了下来,老娘舅就把奖杯送给了孩子时,看滑稽的人也跟着那孩子的喜悦一刹那变得轻松愉快起来.
所以,我们要振兴滑稽戏,就要真正恢复和发扬其主要的娱乐功能,使那些寓乐于教的本末倒置的表演回归到文艺的娱乐功能上来,使娱乐性中的主要元素如快感,轻松,休闲作用充分展开,强调开心,满足群众的玩笑心理.
本土化
19世纪末20世纪初法国的哲学家柏格森在他的一本美学著作中说:"如果一个人有孤立的感觉,他就不会体会滑稽.看起来笑需要一种回声."他接着说:"不管你把笑看成是多么坦率,笑的背后总是隐藏着一些和实际上或想象中在一起笑的同伴们心照不宣的东西,甚至可说是同谋的东西.我们不也常说吗:在戏院里,场子坐得越满,观众就笑得越欢.我们不也常说吗:许多与特定社会的风尚和思想有关的滑稽效果,是无法从一种语言翻译成另一种语言的." 这就是说,笑是一种群体参与的直觉感受,它离不开特定的民俗风尚.
上海由于得天独厚,在19世纪中期开埠以后,迅速在充分市场化的现代商业的支撑下,实现了市场化带来的艺术创作和艺术欣赏之间联系的自由实现.在上海,集中了江浙皖的文化人才,汇集起江南文化的精粹.在上海有沪剧,越剧,评弹,锡剧,甬剧,京剧,昆剧,淮剧,扬剧,苏滩,浦东说书,方言话剧等10多种的方言戏剧曲艺,从初创,发展到成熟.在这样良好的地方曲艺氛围中,滑稽戏具备了这个城市有容乃大的现代特点.滑稽戏是中西融合的海派文化结晶,它的说唱部分主要植根于江南地区的民歌时调.滑稽戏的唱腔最早来自率先与商业行为结合的"小热昏调".另一个来源是"文明宣卷".小热昏调是一种民间说唱形式,一度在上海城内流行,其唱词轻松活泼,用于发噱调侃,招徕买主,如在城隍庙推销"梨膏糖"等.它常取里巷素闻,随编有韵小曲,击竹板为乐器,沿门卖唱.如:"说起来个希奇,啥个事体 上海个地方,大来个邪气.徐家汇朝南,龙华塔蛮有名气.昨日夜里,出仔里个事体,搿里个宝塔,拨贼骨头偷去.正巧拨拉,瞎子里个看见,哑子喊捉贼,拨聋子听见,拨风瘫人捉牢,算伊晦气,捉牢仔个小贼,呒啥客气,拿伊送到,邮政局里."早在上海诞生的第一个"游戏场"(南京路五龙日升楼对面的楼外楼)开办时,就有一种含有时事而带滑稽的"文明宣卷",用苏滩演唱.如当时颇有名气的郑少赓自叹苦境式地唱道:"一位郑少赓真可怜,两脚跑得生老茧,三餐常拿大饼替,四季衣衫勿连牵,五龙日升楼拿白茶吃,六亲无靠苦黄连,七日一个礼拜日脚真难过,八字生来颠倒颠,九九归原呒办法,只好十字街头去讨铜钿."喜怒哀乐,皆成文章.滑稽戏从小热昏,苏滩文明宣卷开始,博采荟萃流行在江南江北民谣山歌和现代戏曲,在各种流派中选取特色唱腔曲调,甚至可以把各种流派唱腔学得惟妙逼真.著名演员田丽丽就以"九腔十八调"驰名,擅长模仿流派唱腔神情具备,风趣横生,甚至以外国苏珊娜小调旋律为基础变奏独创了《妈妈勿要哭》的新滑稽曲调.滑稽戏与最原始的民俗民谣联系最密切,各种江南民间曲调如夜夜游,吴江调,五更相思,马灯调,小孤孀调,节节高调,四季春,轮灯调,小鼓调,杨柳青调,银绞丝,对花调,苏武牧羊,醒世曲,梨膏糖调,金陵塔调,道情调等,和各种戏曲曲调如苏滩,宣卷,山歌剧十字调,沪剧越剧曲调等,俯拾皆是,集其大成,并可宽容变奏,附夹说白,说变就转,运用自如,叙事铺言,情景交融.甚至可以随时拿来时尚流行曲调做说唱音乐,如筱声咪,孙明在70年代后期借用市民喜爱的邓丽君《小城故事》曲调编了个短小的说唱《王老五自叹》,风趣地讽刺了谈高价恋爱的现象.这使滑稽戏的说唱成为唱腔最为活泼自由的曲艺,也使滑稽戏深深打上以上海为中心的江南地域本土文化的烙印.上海舞台上腔调之多之活泼,使上海话中的"腔调"一词也被抽象出来延伸成为带有点风趣意味的生活词汇了,如贬义的:"侬啥个腔调!(你什么样子!)",褒义的:"伊倒蛮有点腔调个.(他倒有点气质,有型,个性潇洒,像个样.)".
在上海,娱乐生活从来具有宽容,多元的传统,上海社会也汇集着全国各地的移民.滑稽戏一直坚持它的本土化的特征.在演出中,它以说上海话为主,配以广纳博采的上海和江南一带的民间俗语闾谚,因此具有地方生活情趣.滑稽演员会说江南江北各有特色的方言,融苏州,常熟,宁波,绍兴等地方言于一炉,以至客串山东,广东等地方言.滑稽戏将这种上海多元语言的生态中的有特色部分,提炼为滑稽笑料,编成喜剧性的情节,具有独特的幽默趣味.如利用宁波方言的特点,在内外两个结构层次的语义对立中构成笑料:"有个大大个小畏(娃儿),坐勒高高个矮凳上,手里一把厚厚个薄刀,勒切一块硬硬个软糕."又如有名的独脚戏《宁波音乐家》把宁波话配成同音音符成句,24, 21 727 2357, 2441, 2421.(来发,来拿细来死烂棉纱线,来发勿拿,来发懒惰.)甚至编成连串的方言误解笑料,如独脚戏《广东上海话》(后改名《普通话与方言》)中说上海人到大马路四大公司中买东西,售货员操的是广东上海话,彼此说话不理解,闹出种种笑话.如称呼"先生"听成"猩猩",把"买点物事"的"物事"听成"木梳",又误听作"墨水","米苋",一连几次误解,把"四楼刚下来"听成"死了扛落来","七楼"听成"出老",把"买袜子"当成"买镬子","味之素"当作"女厕所","热水瓶"当作"药水瓶","七搞八搞"当作"七块肥皂",抱怨"喔唷"却听作"淴浴","喔唷姆妈"当作"淴浴拖鞋","触霉头"当作"吃馒头","勿识相"当作"拍照相","碰着七十二个大头鬼"听作"买七十二斤大头菜"等等,一气呵成的误解引来一浪高一浪的笑声.许多小品和大戏,都设有不同的人说不同的方言,在热闹多彩的方言中笑料连篇.演员多会掌握要领地说出多种方言的特色.如王汝刚扮演的角色人物面广,而反串"老太婆"尤为逼真,是观众最叫好的形象,他可以扮"浦东老太","宁波老太","常熟老太","苏北老太",说着各种方言,尤其是在《明媒"争"娶》中扮的媒婆杨玉翠最"吃彩头",获得一片赞誉,在1991年度上海戏剧"白玉兰"奖中为上海滑稽演员赢得第一个主角奖.这种戏剧语言的包容性,表现了这个城市的开放性胸襟,表现了上海这个移民城市特有的个性.有人批评,让剧中有的人说起苏北话,山东话,是一种方言歧视,其实这是一种误会,调侃原本是喜剧的特点.滑稽名演员杨华生对此说:"上海本来就是一个移民社会,尤其是江浙人数量最多,滑稽戏就是表现了这个社会中的各种人的真实面貌,各种方言的交叉,十分生动热闹,这样也使在沪的来自各地的百姓都喜欢滑稽戏,成为它的爱好者."
滑稽戏还自由引入来自江南民间的熟语,口技,绕口令,贯口,卖口,歇后语,掌故,杂腔俚谣,叫卖调子,民间故事,生活中的噱头笑料,加工说唱自如,因此是一种不折不扣的海派文艺,对挖掘和传承民间文艺也有贡献.如袁一灵的《金陵塔》连缀口技,绕口令和轻松的起兴小调,蔚为一体,展现了演出者高超的说与唱的艺术水平.又如把上海地区的"庙里一只猫","白袜和拔麦","麻雀擦过龙华塔"等绕口令都可说得听众笑声阵阵.滑稽戏成为20世纪20年代以来上海这个大都市为主的江南城市中的颇为活跃的一种曲艺形式,它促使各种文化艺术形态的交融,它的演出也覆盖了江南很多地区,不但在上海流行,在苏州,杭州,常州,无锡都有过海派滑稽戏的剧团,苏州滑稽剧团的滑稽戏《满意不满意》等还拍成了电影.
这种地方文化的源头最早可以追溯到东晋以后中原繁华文化的南移,形成以"支脂鱼虞,共为不韵"的《切韵》书音系统和以笔记小说《世说新语》为代表的,以金陵为中心的"江东文化".宋元以降,江南一带商品经济的发展和市民社会的形成,社会思想的解放,活字印刷的发明和街巷书坊的涌现,文人身分的改变,使走向俗化的文化形式小说,戏曲流行,民间文化空前繁荣.晚明和晚清的文化环境使文人辈出和创作迭现.像晚明产生的《山歌》和"三言二拍",已经渗透了江南文化的商业气质和性灵解放,像乾隆时代在上海县城里诞生的上海方言小说《何典》,就凸现上海人的诙谐滑稽不拘一格的语言特色,还有乾隆时代的南昆集子《缀白裘》,内中唱白常含嬉戏诙谐,后来在苏州上海产生的说唱文学《三笑》,写实文学《海上花列传》,《商界现形记》等,莫不表现出江南人的智慧和文学素养.上海的滑稽戏是感染到这股文化的力量的,从中得到了灵气.它是中西结合的海纳百川的,不仅是被西风吹开,而且在传统上还植根于深远的江南文化土壤.
大力提倡白话文的旗手胡适曾经说过:"方言的文学所以可贵,正因为方言最能表现人的神理.通俗的白话固然远胜于古文,但终不如方言的能表现说话的人的神情口气.古文里的人物是死人,通俗官话里的人物是做作不自然的活人,方言土语里的人物是自然流露的人."活在民间的口语没有经过一遍头脑里的翻译,词语处处在市民的生活中活着,听来倍感亲切.胡适接着说:"所以我常常想,假如鲁迅先生的《阿Q正传》是用绍兴土话做的,那篇小说要增添多少生气啊!最近徐志摩先生的诗集里有一篇《一条金色的光痕》,是用硖石的土话作的,在今日的活文学中,要算是最成功的尝试.凡懂得吴语的,都可以领略这诗里的神气.这是真正的白话,这是真正活的语言." 上海滑稽戏展现了上海方言中的生命力强的,优秀的词语,如上海农业,工业,商业社会中积累了种种精细的词语,还产生了大量生动的充满睿智的惯用俗语,如出风头,牵头皮,收骨头,戳壁脚,七荤八素,死蟹一只,吃空心汤团,开年礼拜九,耳朵打八折,像煞有介事,闲话多饭泡粥,等等,信口拈来,使受众感受到了母语特有的亲切和魅力,这对于在青年中传承上海话中的精华语汇也具有积极意义.滑稽剧又集中并巧妙地设计了与有上海方言特色紧密结合的语言"噱头",如同音词的拈连,惯用语语义的移植双关,巧妙的发散性的比喻等等,演员使用十分娴熟,使语言快速转换,即兴呵成,常常会随时爆出笑料.例如在姚慕双,周柏春80年代的独脚戏《啥人嫁拨伊》中,当父亲对原来做过扒手的毛脚女婿的才华渐渐有了好感后,执意要留他吃饭,女儿惊讶地问:"爸爸,侬刚刚勿是讲叫伊立刻滚蛋吗 ""啥人讲个 我是叫侬准备蛤蜊炖蛋!""侬勿是讲叫伊马上出送 ""我是叫侬买太仓肉松!"每每讲到此处,台下阵阵哄笑.上海话中在多元生活环境中形成的既幽默而又不庸俗的词汇特别多,这也是都市文化的长期积累.我们看到了编剧和演员的合作努力,好的滑稽戏集中展现了上海话中海派语词的魅力.
在特定地域演出本土作品,不同的语言有不同的文化价值,不必急于成就"全国版"."方言越土,越纯,越地道,就越能体现其音韵美,乡土美,风格美,使戏剧小品的演出更火爆,更出彩,更成功.""方言小品带有强烈的地方特色和地方标记,每一个方言小品就是一种代表着当地文化和乡土风情的'地方风味小吃'.这种'地方风味小吃',能满足人们寻新搜异,渴求刺激的猎奇心理,在观看时产生一种听觉感官的刺激快感,获得一种无以言状的心理满足." "方言运用得好,可以使演员的表演情绪和观众的观赏情绪交相呼应,高度融合,将喜剧小品的演出推向一个又一个激动人心的高潮."比如有个戏中,一个说"香唻!"另一个接着说:"香得臭要死!"场下大笑,其时后者是追加极致赞美还是"反语"或是"双关",只有上海人在此时才能真正心领神会.真如柏格森所说的,是"无法从一种语言翻译成另一种语言的." 所以说,在戏院里,场子坐得越满,观众就笑得越欢.因为这些观剧人沉浸在方言民俗地域文化中,他们大都有同样语言文化背景和修养的本地人,能够敏锐感受和回味喜剧语言中的机锋和言下之意.许多与特定社会的风尚和思想有关的滑稽效果,只有说着同一方言的本土人群能够深切领会,方言中所表达的细情异趣,一旦翻译成另一种语言,往往就索然无味,虽能理解,然趣味殆尽.
对于非本地的观众来说,也不必把人们语言的感辨能力估计太低了,他们也是为了感受地方特色和灵气而来,甚至喜欢演员的气质,嗓子和语调,因而前来观看越土越地道的作品.人们宁可看原版加字幕的电影片而不愿看经翻译的片子,也是这个道理.
语言文化的多样性源自生活实践的本土性,从自然环境到社会组织,从行为方式到宗教信仰,数千年来全球人类各有自己的语言文化风格和内容.产业化促进了全球性语言文化的交流和沟通,但不可能取消语言文化的多样性和本土性.二千年前的"轴心时代"文明迄今仍主宰着各主要文明区域,生生不已.在近年联合国教科文组织通过《文化多样性宣言》和规定"世界母语日"等保护母语的举世共识下,保护和尊重个人或少数人的母语,风俗,习惯,文化已经成为21世纪现代文明的一个重要标志.
越是植根于本地沃土的文化,越能在世界上走得远.那是因为文化越是本土,就越是拥有细致入微的乡情民俗异彩,就越是贴近本真,其语言和文化形态中便蕴含着世界文化的普适精神和永恒价值,深藏着人类人性中共同部分的精髓.这种普遍价值和真切感受是谱在各地民俗符号深处的,不是依靠浮在表面的大道理说得出来的;是在母语方言中自然流露的,却往往不存在于公约数化的,流于肤浅空洞的上层文化中.
幽默和讽刺精神
"滑稽"这个名称,起自于《史记·滑稽列传》:"淳于髡者,齐之赘婿,也长不满七尺,滑稽多辩."这里用的滑稽,指的是能言善辩,言乱异同.在汉武帝时,有个滑稽奇臣东方朔,他类于俳优,然多智善辩,机变百出,正谏讽喻,诙谐而有正气.这个人的形象已经深入人心,构成了许多人对"滑稽"一词属性的感性理解."滑稽"的这种传统意义和自由精神,实际上已对取名为"滑稽"的这门戏剧形成了重要联系.欲问"滑稽"的内涵主要是什么,就是那种令人发笑的幽默,那种机变百出的讽刺现实精神.这与西方喜剧的幽默,讽刺,嘲弄,荒诞和机智倾向是一致的.它体现了人性中的,与"笑"紧密联系在一起的一种高尚情操.
这种情操一直渗透在我们的滑稽戏中,成为"笑"的基础.人们看滑稽就要看其以幽默的眼光审视现实,在讽刺嘲弄丑中见真性,从诙谐中见正气,以至对丑恶人物或现象进行揭露和鞭挞.
王汝刚说过一个《打针》的"戏话":郁老头穿着老婆打的新毛衣坐到医院注射室的凳上打针,拉下裤子痛苦万分地等待护士来打针.护士突然看到他穿的毛衣花式很新颖,于是放下针筒一边看毛衣一边计起数来"一五,一十……啊,要打一百二十五针呢!"郁老头一听到此话马上跳下注射凳,拉上裤子,逃出注射室:"打一针我都害怕,你却要帮我打一百二十五针,那不是要我老命吗 "这个戏话利用的是同语双关错接形成误会的手法,使人发笑,达到了幽默的效果.
林语堂在《论幽默》一文开头,就引了麦烈蒂斯在《喜剧论》里话:"我想一国文化的极好的衡量,是看它喜剧及俳调之发达,而真正的喜剧的标准,是看他能否引起含蓄思想的笑." 幽默就是因这种含蓄思想的笑而意味深长.幽默是冷静超远的,冲淡心境的,大智若愚的,常于笑中带泪,泪中带笑.滑稽的笑如果生成在幽默诙谐中,是理性的深思,人们自然会在幽默中体味到人生哲理.这种真切的感受不是靠树立英雄人物教导出来的,因此,滑稽戏不是歌功颂德的戏,也不是树立标兵的戏.
讽刺是常用比喻,夸张,反语等手法对人或事进行揭露.它有时是冷酷的,有时要嘲笑某人,对他进行道德批判.车尔尼雪夫斯基在《论崇高与滑稽》中说:"丑,这是滑稽的基础,本质.""丑只有到它不安其位,要显出自己不是丑的时候才是荒唐的,只有到那时候,它才会激起我们去嘲笑它的愚蠢的妄想,它的弄巧成拙的企图.""因此,只有到了丑强把自己装成美的时候这才是滑稽."
丑角是滑稽剧中的重要角色,尤其具有戏剧性.滑稽戏中那些"可笑的"内容,通过不协调的,丑化的表演和情节展示出来,甚至可以在嘲弄,荒诞中针砭对象.王永生的说唱《狗眼睛传奇》,讲了这样一个故事:乡长老婆洗衣服掉了一只金戒指,被因双目失明而去换上两只狗眼睛的黄阿狗一眼看清原来忘放在棉袄口袋里.阿狗再看别人时,居然个个人的体内脏腑都可看得煞煞清,连黄花闺女有了身孕是男孩也看出来了.乡长正为完成计划生育任务犯愁,灵机一动约定黄阿狗将乡里的孕妇都进行狗眼透视,一律看成怀的是女胎,看一个报酬10元,使这些孕妇都打了胎.计划生育成绩打报告上去受到表扬.后来乡长出差,阿狗根据"约法三章,不容私情"的保证使乡长老婆怀的几房合一的男婴也打了胎,事情败露,大家都来争吵说自己被打掉的是男胎.正当大祸临头之时,突接飞黄腾达喜讯:乡长升任反假话办公室主任,黄阿狗荣任吹牛三开发公司总经理.这个独脚说唱运用了荒诞手法对丑行进行鞭挞,使人们感受到乖讹和荒唐背后的沉重.
在滑稽戏中,我们还常常听到那些特殊的不谐和的语言,如那种可乐可笑的俏皮话和双关语,文字游戏.在姚慕双,周柏春合演的《学英语》中就利用俏皮话形式,用含混的"剥了皮吐了[木月骨]一囊一囊吃"充作"吃橘子"的英语翻译而引起笑声.他们与王双庆合演的《祝枝山大闹明伦堂》就运用了对对联中的文字游戏.许多诙谐幽默的语言中,包含着人生哲理.滑稽戏中常常有一般看来很过份的动作,如在《三毛学生意》中,文彬彬饰演的三毛,不愿意把已经打好水的脸盆端给他憎恨的吴瞎子,使范哈哈饰的吴瞎子在台上一再摸空.两人艺术化的配合,使瞎子上下起伏地摸,双手大幅度有节奏地起落,把动作夸张成像弹钢琴似的,引起观众阵阵笑声.又如新滑稽戏《太太万岁》中的"丝绵绵"在紧身旗袍中用气球装扮成撅起的"大肚皮",大幅度的扭动臀位进场,"开条斧"敲竹杠:"阿姐,侬哪能来解决搿只肚皮 "这种造型和动作,语言是做作夸张的,后来大肚皮又被其假哥哥真丈夫 "敲爆脱",这些看来丑化的表演对喜剧却不可缺少.在滑稽表演中还可以安排夸张的常人看来不可思议的情节,情境,如《七十二家房客》中给伪警察369拔牙齿,用了一把修皮鞋的很夸张的老虎钳硬拔,还拔错了牙齿.此外,还有诸如演员的胖子与瘦子的搭配等.滑稽经常在人物造型上会造成变形化,在语音语速,动作姿态的扭曲变形化,使艺术形象漫画化.甚至有在正剧中不会出现的拉拉扯扯的动作,或出现闹剧,如在《七十二家房客》中会有用棍子把天花板凿穿这样的夸张情景.只要符合规定的场景和人物的性格,在张弛适度的情形下,表演在总体上和谐就是美.
好的滑稽剧,可以在嘲笑了丑陋,给丑行看一看自己的面貌同时,使人类自身的弊端得到改正,使自己在精神上超越."出于这种动机而创造的喜剧之所以能令人发笑,与那种通过喜剧技巧在观众心理中引起的愉快之笑不同,它主要是因为可以给观众以伦理的满足.伦理的满足是心理鄙夷的必然结果."由此可见,诙谐的独白,丑化的动作,要表现的是对人生的严峻看法和态度.
通俗形式和市民审美趣味
直到21世纪,滑稽戏的演出一直为市民群众喜闻乐见.它的形式,虽然有多幕多场的大型喜剧,却又从没放弃其初级阶段的易于及时反映生活的,重于语言表现的独脚戏形式.经常在群众面前表演的,还是那些更为自由活泼的单人或双人的独脚戏,上海说唱,多人滑稽小品,活报剧等多种轻快形式.滑稽戏是多形式的,这些形式具有通俗化的特点.
这是由喜欢滑稽戏的观众所决定的.调查显示,滑稽戏的基本观众是都市平民.不知何时,他们被谥以"小市民"称号.这个称呼一般认为带有贬义,如把自私,低级,卑贱,狭隘等性格都加给他们.其实他们就是城市中的广大老百姓,他们是城市人口,和谐社会的基础.反之那些"大市民",大概指官员,白领,精英吧,又何尝都是十分高尚的人,他们也生活在里弄社区,不是一尘不染的.人与人之间应该平等,各阶层的人都有性格上的两面性.所以我们要首先为都市百姓正名,批评"小市民"这种被主观意识污染的称号.市民的地位从来是可升可降,经常与社会生活中的矛盾发生争执和妥协,对这些平凡生活中种种际遇的发掘,可以成为朵朵花絮,构成了十分自然的喜剧冲突和笑料.
滑稽独脚戏的许多节目表现了市民生活中的喜怒哀乐,如龚伯康的《最欢喜》用一连串的排比,将平民百姓中各种性格习气人"最欢喜"的小事快乐地唱出,事不在大而在以实在欢喜取传神,以通俗贴近生活.杨华生的说唱《小菜场》,使丰富多彩的"小菜"均喜剧性的拟人化,互相争比高下,带有神话色彩.比如说 "蔬菜是,浩浩荡荡进菜场.""'芋艿头'是大队长","豆腐皮个旗帜迎风飘","(快板)小白菜挂了帅,一身打扮真雄壮,头浪戴仔韭菜花,手拿扁笋当长抢.(白)小白菜个爹爹叫大白菜,姆妈叫黄芽菜,娘舅是大头菜.菠菜油菜芥菜苋菜甜菜,侪是伊个阿姐,伊还有两个妹妹,大妹子生得又瘦又小,叫鸡毛菜,小妹子又矮又胖,叫塔棵菜.小白菜个老奶奶,今年八十六岁,一向住拉绍兴,大家叫伊绍兴霉干菜,还有雪里蕻咾(转唱)咸白菜,打听消息报情况……".说唱中夹用京戏的韵白,真像是兵壮将威的大战场.
滑稽戏是为都市的大多数市民表演的,使一般群众喜闻乐见是其基本原则,而群众认同和喜欢的戏剧形式是通俗化,需要明白的,活泼的,生活化的语言和搞笑方式.滑稽戏表现了市民生活中的这种审美趣味,塑造了个性鲜明的市民性格形象.
七十年代末八十年代初涌现的一批多场滑稽戏《路灯下的宝贝》,《阿混新传》,《红房子风波》等,比起五六十年代的名剧《三毛学生意》,《糊涂爷娘》,《活菩萨》,《苏州两公差》,《七十二家房客》,无论在迅速针砭时弊,反映寻常百姓生活,还是演出的艺术水准方面,都有较大的提高.如胡廷源,李尚奎,吴双艺编剧的《甜酸苦辣》中,既有时代气息,又妙语连篇,意趣横生.玉兰娘在女儿玉兰与丈夫劳国栋新旧观念矛盾冲突面前左右为难时的一段唱,套用越剧《碧玉簪》中婆母劝说媳妇接凤冠的一段唱腔,把一个家庭妇女的心理表现得惟妙惟肖:"(白)玉兰哎,我个心肝宝贝啊!(唱)叫声玉兰我个肉,心肝肉啊呀宝贝肉.玉兰是我个手心肉,哎呀老头子侬是我个手背肉,手心手背都是肉,老太婆舍勿得亻那两块肉.玉兰呀侬心宽宽气和和,有啥苦衷来向娘诉 (玉旁白:爹爹勿讲道理.)亻那阿爹也是为侬好,伊怕侬轧着坏道要犯错误.伊为工作忙到东来忙到西,忙得来汗淋淋来热呼呼.(劳旁白:搿句闲话还是有良心个.)玉兰侬是个好小囡,侬气要大来量要大,吵吵闹闹侬勿像样,搿种能个日脚哪能过 左邻右舍要谈论,害得我末老太婆要人难做.倘然亻那惹得我来光火啦,(白:好个,葛种日脚末我也勿要过哉,我也横势横,从明朝起头,)我勿买小菜,勿生风炉,窗门一关,房门一锁,我老太婆坐仔无轨电车到外滩,光起火来去跳黄浦啊!"语言通俗得很,像随手拈来的,平贴而又趣味,一个唱段就把一家三口的形象和代沟活生生地展现在观众面前,尤其是一个市民家庭妇女被演得很有人情味.
滑稽可以使人一下子精神轻松,摆脱烦恼.因此它在都市社会里存在价值很高.美学家朱光潜说:现实世界和实际生活都是人生的一种约束,而且文化越进步,约束也越紧张,自然也越不容易呈现.于是,现代人个个都不免带有几分假面孔,把自然倾向压下去,来受礼俗制度以及种种实际需要的支配.而维持这种紧张状态须费大量心力,所以是一件苦事.而在嬉笑戏谑或观赏喜剧之时,我们却可以暂时把面具揭开,来享受一霎时的自然人的欢乐.所以说,笑是"自然摆脱文化的庆典".滑稽表演形式中的放荡和洒脱也就此而来.
在题材和表演通俗的前提下,社会民间环境的追求,场景处所设置的合理,在各种表演场合下对观众群的层次的针对性讲究,思想内容层次上的有雅有俗,兼顾传统和现代性,这些都是迎合市民审美趣味和提升滑稽戏演出水平中可以考虑的要素.
迈上了新台阶
上海滑稽过去经历了"舞台——银幕——电台"三个发展阶段,这都是与历史上都市文化随着演出天地的高科技开发同步前进的.当今,电视文化成为最时尚的群众娱乐.滑稽剧与时俱进,在90年代各种戏剧曲艺陷入不景气的低谷,还在前述三种形态中徘徊挣扎之时,它率先冲出束缚,以其活跃,紧追时尚的本性,适应上海市民休闲娱乐的需要,创造了既继承其传统精华又符合世界文化潮流的新形式——"海派情景喜剧",成功迈上了滑稽戏的第四个台阶——电视.
这是一个戏剧背时衰落的年代,这是一个最难突破的台阶.滑稽戏上了电视,并站稳了脚跟,这意味着它已经活了,接受了电视,网络新时代的洗礼!
在80年代后电台一直连播《滑稽王小毛》取得编剧演出经验基础上,以江南地区人民尊敬和喜爱的人物"老娘舅"为主角,1995年9月海派喜剧集锦《百家心·老娘舅》系列开始上电视播出,出师先捷,收视率达到19%,超过了同期许多优秀电视剧,好评如潮.1998年7月,以一家老中青三代人为主体的海派室内喜剧《老娘舅》诞生,第38集《生财之道》收视率达23.61%(AC尼尔森).在大上海大批新颖社区拔地而起后,与时俱进的《老娘舅》走出石库门,2000年7月改名为《老娘舅和邻居们》,收视率达14.7%.2002年10月由每周一集改为两集,改版后的第二集《瘦身男女》获国家广电总局"飞天奖"一等奖.后来,用酒店式公寓为载体,以现代都市人的生活为文化想象的海派都市轻喜剧《开心公寓》脱颖而出,每周连播三集.加上表现旧上海生活的《从头开始》和20世纪末21世纪初另外三个海派情景喜剧《红茶坊》,《新社会屋檐下》,《七彩哈哈镜》,一起占领了电视节目每个晚上八点的黄金时段,影响涉及整个长三角地区.
《老娘舅》,《开心公寓》,《红茶坊》等喜剧,剧情内容新鲜活泼多样,其中《老娘舅》至今已连续播出530多集,《红茶坊》连播300多集,《开心公寓》也连播了近300多集.新滑稽戏已经活在市民的文化生活中,创造了最高收视率,这是群众对这些获得新生的海派喜剧的最好奖赏.滑稽剧本来就是一种基于商业文化的土壤上诞生发展起来的海派都市文艺,滑稽剧又在90年代经济重新崛起的大上海新天地里,我们向冲破戏剧困境,不记报酬,热爱戏剧,辛勤创业,连出新招的编剧,导演,演员,制片人非凡的成功致敬.
海派情景喜剧的获得成功,主要由这样两个因素所决定:第一是它具有浓厚的上海这个大城市的文化气息,适应了都市民众新的文化需求,特别是在20世纪后期,世界都市文化都表现出轻松自在的艺术特征,讽刺幽默搞笑越来越成为休闲文化的一种时尚趣味.上海情景喜剧以轻快的形式,继承了过去滑稽喜剧的迅速触及现实的传统,表现了当代现实生活深处的常见矛盾冲突,贴近百姓的生活情趣,以讽刺夸张漫画式的表演散发出都市大众的洋洋喜气.第二是使用了本地母语上海话,扎根于海派的深厚土壤,为长三角人民喜闻乐见.上海情景喜剧以凝练并加以艺术化的语言特色既传承了老上海话的光彩,又及时吸收了许多年轻人新上海话的好词语,表现了上海话的与时俱进,而且集中展现了上海这个大都市语言中独特的幽默趣味.现在它已经成为了上海话文艺的主要代表,在传承上海话方面起了带头作用.对上海本土文化民俗有兴趣的外地人外国人已经把它当作学习上海话的摇篮.浓厚的本土特色是个宝,上海情景喜剧从精神灵魂上继承了老上海文化的传统,又成功地走在了发扬上海本土文化的前沿.
海派情景喜剧的成功还在于它重在内容,不求场景表面豪华;它每集时间短,不超过一小时,各集既有联系,又具有独立性,今天看了,明天有事不看也不要紧.内容形式的灵活可使人没有重复之虞,情节轻松活泼又使人身心放松.新滑稽剧的演出阵营也海纳百川,集中了沪上表演精英,除了滑稽演员外,电视文艺节目主持人(其中有演技很高的潘豆豆和黄浩),沪剧,越剧,淮剧,话剧和电影的名演员纷纷加盟,还有特邀嘉宾诸如著名主持人叶惠贤,青年舞蹈家黄豆豆等也来客串,最值得欣喜的是在频繁演出中成就了许多年轻新星.演员知名度高造成明星效应,有着各路群众的"粉丝",老少各个层次的人都喜欢满足.
上海戏剧学院戏文系研究生洪靖慧经过调查研究后指出:"'大方言'是中国重要的语言现象.结合观众群体研究分析,《老娘舅》全沪语,收视人群显示,在上海的外来打工者是《老娘舅》的忠实观众,因为他们要借由《老娘舅》来学习沪语和了解上海人."而"收视率显示外来打工者不是《闲人马大姐》的忠实观众,图成曲线呈现",因为"京味普通话的剧集覆盖地域广","由于都听得懂,也就没有许多人为学方言而守在电视机前了".洪女士的调查结果值得有些以为只要有普通话就可以包打天下的人好好思索,民间对文化的追求并非那么单纯.
一个对民众影响甚大,地方特色浓厚的戏剧,能够在影视,网络时代站住脚跟,内容形式有所拓展,理应受到爱护,应该引起评论界重视,予以正视和充分肯定,认真探讨它的盛衰得失.
陈建森在《戏曲与娱乐》一书中总结了造成当代戏曲面临困境的五大内在原因. "海派情景喜剧"反其道而行之,因此突破了困境.它坚持了喜剧的"戏乐"本性,摆正了当代戏曲的俗文化的定位,恢复其娱乐消闲的本质和功能,适应了观众的审美趣味需求.不必去参与"粉饰升平,晋京拿奖",做"配合政治,图解政治"的工具,也不浪费大钱大力去"打造"工程项目式的"样板"献礼文化,改变长期停留于"集体无风格"的状态.由于它的景气,吸引了人才——演出人员和创作人员,演出的质量达到了保证.在演出体制上也进行了改革,人员按需流动,有了自由竞争的舞台.不过分强调"文学性"追求"文学语言"而从"演剧性"出发注重"喜剧语言".这些重大的改变促使滑稽剧重新拣回了一度失落了的灵魂,回到了滑稽戏富于生机的原生态.
道路是曲折的.过去滑稽戏是失去了许多年轻观众,其教训是深刻的.从60年代以后说教内容的泛滥,倒人胃口;从90年代初起剧场票价的飞涨,封杀了戏剧,迫使低收入的年老粉丝离开剧场.童年时代的爱好和习惯往往决定一个人的一生,由于文革的破坏,现在的小学教师对戏剧就已经陌生有了断层,最活跃的青年人和高收入者恰恰从小远离了听看曲艺,他们听港台流行歌曲长大,当然成为流行歌曲的粉丝,对土层文化相当隔膜.因此,本土海派文艺的复兴和传承,还得让孩子从小耳濡目染.就像民族传统的"元宵节","端午节","中秋节"等,曾受到了文革和六七十年代的"移风易俗""革命化"的摧毁性的打击,断层并不是从现在青年一代开始的,年深月久,难以挽回,更遑论更新了,现今的青年几乎断了土层的根,对传统节日便不感兴趣,于是很快地接受了西方的"情人节","圣诞节".所以,现在我们是到了遵循联合国教科文组织的《文化多样性宣言》,呼吁"用自己的母语表达思想","捍卫文化的多样性"的时候了!
"海派情景喜剧"在21世纪的社会新环境下,必须适应新的条件,除了开辟当代新生活场景外,在电视中进行的连续性结集的演出,对滑稽表演的原有技巧手法也是一次考验.比如说,原来滑稽舞台戏的误会法和巧合法都可以用,但是"掼包袱"是一个过去惯用的出彩手法,现在一个包袱在某一集里掼了一次后,再要掼就变得重复没有噱头了.又比如喜剧也要以刻划人物的性格为主,人物的个性在连续剧中有延续性,要在剧本固有人物及其优缺点上不断翻新安排新情节,这对编剧来说要求颇高.电视的收视率是流动的,不像以前买了票就必然看下去,情景剧就要时时贴近时代贴近观众,引起观众持续的兴趣和共鸣.情景喜剧还要寻求一些新的表演模式,如用动漫式的夸张手法,用现代化技术处理场景,数码特技手法的运用也是大有潜力可挖的,因为滑稽戏本身的特点就是夸张,应勇于尝试,保持开拓精神,但不要掩盖了本色.编剧观念的新颖,选材上的年轻化和时尚化,是滑稽戏适应时代吸引青年观众的关键,没有青年加入的文化则是没落的文化.年轻演员的不断增加和熟练演出自会产生新的创造活力,让好剧本推动青年演员出彩,现在已经开始涌现年轻编剧以至在读的研究生参加编剧,这是滑稽剧兴旺的好兆头.
走上新台阶的滑稽,希望它能吸收美国肥皂剧的长处,又要从仿效中脱出,海派文化的创新特色就是非驴非马,上海人要发挥从来就具备的中西合璧的独特想象和创思,发展出自己不同于海外情景剧的新形式,在艺术形式上继续进行新的探索和突破的同时,可以同时创造产生出一些新的品种,比如可以借鉴充满江南民歌民俗特色的上海说唱和沪剧的曲调从先搞片头和片尾的上海话插曲开始,再搞些结合说唱或沪剧等曲调演唱的情景剧,进而推动上海话流行歌曲乃至上海方言歌剧,方言话剧等上海地方文化的新生.
于此同时,我们还高兴地看到,2005年的舞台大型滑稽剧风采不减当年,比如《太太万岁》,依然汇合着沪剧,越剧,京剧和江南民间小调表演人物,依然令人捧腹大笑,精彩情节且悲且喜,情节构思演出节奏也跟得上时代.《滑稽王小毛》依然在电台中连续热播,电视文艺频道里有了更多包括节目主持人等参加的滑稽小品,题材内容更趋轻松活泼,表演手段更为随意率真,编导演出队伍正在壮大,滑稽戏因市民的支持而热气腾腾.我们不是没有看到种种困难,但是我们祝贺滑稽戏的重振旗鼓,祝愿从滑稽戏开始,海派文艺重塑辉煌!
（2005年10月4日定稿于徐家汇土山湾畔听雨阁）
注释:
《上海滑稽戏志》编辑部:《上海滑稽戏志》第146-147页,1997年3月
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罗苏文:《沪滨闲影》第223-228页,上海辞书出版社,2004年7月
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罗苏文:《沪滨闲影》第227页,上海辞书出版社,2004年7月
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王国维:《宋元戏曲史》第3-4页,作于1912年,华东师范大学出版社,1995年12月
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王汝刚:《自报家门》第118页,上海人民出版社,1998年3月
杨华生: 在作曲家许如辉诞辰95周年纪念研讨会上的讲话,2005年6月25日
胡 适: 《吴歌甲集》序一,顾颉刚编《吴歌甲集》,北京大学歌谣学会,1925年
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朱宗琪:《喜剧研究与喜剧表演》第214页,中国广播电视出版社,1999年7月
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林语堂:《论幽默》,《论语》三卷三十二期,1934年1月1日
车尔尼雪夫斯基:《论文学》中卷,第89页
阎广林:《喜剧创造论》第129页,上海社会科学院出版社,1992年7月
朱光潜:《朱光潜美学文集》第一卷,第275页,生活文艺出版社,1982年
屠耀麟:《在"海派情景喜剧研讨会"上的发言》,2005年4月15日,《视听》第3期
洪靖慧:《京派海派情景喜剧及其背后地域文化比较研究》,《视听》2005年第3期
陈建森:《戏曲与娱乐》,第274-281页,上海人民出版社,2003年7月
[寒夜闻柝]：
本文系钱乃荣先生惠稿。钱乃荣，上海大学文学院中文系主任，教授。
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