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从“戏子”到“文艺工作者”:艺人改造的国家体制化
8/23/2010 点击数:1399

 

从“戏子”到“文艺工作者”:艺人改造的国家体制化

当代文化研究网 2006-1-1 

     在二十世纪五六十年代全面推行的“改人、改戏、改制”的戏曲改革运动,作为一种综合性极强的社会政治文化现象,既表现出种种鲜明的中国“本土”的政治文化意味,同时又承受着所谓“现代性”的深刻影响。而在改人、改戏、改制的过程中,无论是艺人改造的国家体制化、剧目改编的政治意识形态化、还是传统戏曲的表演形式的现代艺术化,此间都纵横交错地涉及到所谓民间与官方、文艺与政治、自由与体制、异质与主流、生活实体与意识形态等等的关系,而它们之间的缠绕、冲突和联系都将在具体的戏改问题中得以呈现和阐明。


     引言:游民文化的消解与中国社会的现代转型

  中国历史劫乱频仍,民间社会鱼龙混杂,自古以来多的是游侠、游士,更不必说无家无业、闯荡江湖的“游民”。游民阶层的意识形态往往与官方的、正统的意识形态相偏移甚至相对立,正所谓“伤道害德,败法惑世”,故而在主流意识形态中多遭排斥、贬抑和诋毁,却在民间颇有影响。  中国民间社会所传承的“游民意识”,其主要特征在恍若“化外之民”的戏曲艺人的江湖生涯中得以充分体现:如随世游移的无根性(自由度)、趋利避害的世俗性(功利心)、亦侠亦盗的反社会性(破解力),等等。作为“游民文化”的一种典型的社会载体,更作为民间文化的重要组成部分,中国地方戏曲活动及艺人生活状态的发展和变迁,对于中国文化传统(所谓“大传统”)在日常生活中的渗透与传承,对于民间社会的各种文化习俗(“小传统”)的酝酿和形成,进而对于民间文化如何以传播中介的形式推动各层次文化传统之间的彼此选择、改造、更新和转化,无论间接、直接,都有着人们远未能透解的深广意蕴。

   有鉴于此,近年来有学者一再地将“游民社会”、“游民意识”、“游民文化”等课题对于研究中国社会和文化的意义郑重表出,并断定此举无异于“发现一个中国”。  然而,在这一令人惊诧和兴奋的“发现”之外,我觉得还应该看清游民阶层及其文化形态在“现代化”进程中不可抗拒地被“消解”的命数。远的且不说,集中来看建国初期所实施的游民改造工作,其明确的改造对象是从事“乞讨、诈骗、偷窃、抢劫、聚赌”等不正当职业、有“流氓思想”、“游惰习气”和不劳而获的“寄生虫”,而本属于游民范畴、且占很大比例的戏曲艺人就此被区别对待。总的说来,是通过将他们由“戏子”改造为“文艺工作者”,以便更有效地对民众进行“宣教”和“动员”,藉此重塑“人民”形象,重建社会统制秩序,逐步实现“民族-国家”的现代性目标。事实上,无论是强行扼灭游民现象的负面因素,还是精心改造其有利因素,这都属于新中国主流意识形态为清除障碍、推动“现代化”进程而必须完成的消化“游民”和消解“游民文化”的艰巨任务。而诸如此类在中国社会的“现代转型”中得以顺利进行的对于异质成分的消解工程,如五、六十年代大力推行的戏曲改革运动中有关艺人改造的问题,正是本文所要具体考察并深入探询的游民生活的现代变迁之一种。

  1949年的“解放”,在艺人们眼里不过是又一次的改朝换代。或许是戏里戏外见惯了兴亡成败、世道变迁,他们相信哪个时代都少不了看戏听曲找乐的,所以对“上面要改革旧戏”不见得多么起劲,“你有千方百计,我有一定之规”,心说这天底下唱戏卖艺的还不是照样凭本事吃饭?

  然而,新中国的戏曲改革运动如果没有艺人参与,其动力之薄弱而阻力之强劲可想而知。因为艺人是戏曲的直接掌握者,而中国戏曲在史料、剧目、表演艺术等方面素乏系统的文献资料,各地方剧种的艺术精华也都完整地保存在艺人身上,他们是活的历史、活的文化遗产、活的戏曲艺术,要改革戏曲当然得依靠他们,而要依靠就必须先改造他们。中国戏曲所具有的深厚的历史文化基础和群众基础,以及这种基础对于“新中国”通过戏曲改革而破除“旧文化”、建立“新文化”的重大意义,势必决定了戏曲艺人步入“新社会”后将彻底结束原先那种“化外之民”式的游世生涯。1951年5月5日,在总结各地戏曲改革经验的基础上,针对戏改工作中已经暴露出的许多问题和偏差,政务院发布了新中国戏改运动的纲领性文件《关于戏曲改革工作的指示》(简称“五五指示”),其中明确了艺人改造等问题:“戏曲艺人在娱乐与教育人民的事业上负有重大责任,应在政治、文化及业务上加强学习,提高自己。各地文教机关应认真地举办艺人教育并注意从艺人中培养戏曲改革工作的干部。农村中流动的职业旧戏班社,不能集中训练者,可派戏曲改革工作干部至各班社轮流进行教育,并按照可能与需要帮助其排演新剧目。”“旧戏班社中的某些不合理制度,如旧徒弟制、养女制、‘经励科’制度等,严重地侵害人权与艺人福利,应有步骤地加以改革,这种改革必须主要依靠艺人群众的自觉自愿。戏曲工作应统一由各地文教主管机关领导。各省市应以条件较好的旧有剧团、剧场为基础,在企业化的原则下,采取公营、公私合营或私营公助的方式,建立示范性的剧团、剧场,有计划地、经常地演出新剧目,改进剧场管理,作为推进当地戏曲改革工作的据点。”

  于是,在诸如“爱护和尊重”、“团结和教育”、“争取和改造”等宣传口号的指引下,政府机关、戏改工作者和戏曲艺人之间在不断的冲突与磨合中开始了真正“史无前例”的协作与互动。由于政府是戏曲活动的唯一的投资者,又拥有绝对的管理权,这种双重利益机制无疑引导人们随时随地配合政府部门的要求,并设法迎合国家主导的政治意识形态,最终实现了从艺人的思想观念、组织制度直到生活形式上都趋于“国有化”的改造目标。而在艺人改造过程中我们也不难看出,凡是在那些原属于“化外之民”式的自由被逐渐取消的地方,即通过政府行为对所谓“散漫的生活作风、浓厚的江湖义气、传统的宗派思想”等旧艺人作风问题实施矫正之时,共和国都曾许诺给人重获“新生”的光明和幸福。

     一、 思想改造:道德“洗澡”、政治“洗礼”与素质提高

  刚“解放”时,由于各地新成立的“人民政府”纷纷给艺人发粮食、发棉衣,还设法照顾他们的生活,使得许多老艺人感恩不尽。但很快就有人指出了这里的问题:“看到艺人没有饭吃,想法使他们吃饭,这是应该的,因而获得艺人的拥护。但是忘记叫他们做什么,变成了单纯的为艺人服务,忽视了使他们转变为工农兵服务的各种具体实践。这个糊涂思想在领导上延续了很久……”  意识到这一点,艺人的全面改造问题也就不容延误了。

  根据当时推动戏改工作的宣传逻辑,要改造艺人,关键还在于“团结和教育”他们:如果不先“肃清”艺人中间的“旧思想旧作风”,就无法提高“阶级觉悟”、加强“政治素质”,也就不可能让他们以“主人翁”精神热爱国家和人民、愿意贡献力量于社会建设、从而主动投入文化事业之一的戏曲改革工作。其前提,就是“爱护和尊重”艺人:由于戏曲和艺人是“人民”所需要和爱好的,所以不尊重艺人就是“反人民之所好”,就是“不尊重人民”;又因旧戏和艺人中的“旧思想旧作风”是“人民”所憎恶的,对此决不能妥协,不能放弃改造的原则和立场,否则就是“反人民之所恶”,同样也是“不尊重人民”。而具体到如何“争取和改造”艺人,那便是通过举办艺人集训、上大课听报告、开座谈会等形式,将“政治启蒙”、“业务辅导”与艺人间的“自我教育”相结合,逐步完成诸如道德“洗澡”、政治“洗礼”和素质提高等方面的艺人改造工作。

  所谓道德“洗澡”,首先是发动艺人“诉苦”,控诉“旧社会”和“反动统治阶级”的罪恶,并在“自愿”前提下对“旧社会遗留在艺人身上的种种恶劣影响”开展批评和自我批评。由于事先反复强调艺人同属“受压迫受剥削”的“劳动人民”,即便是自身表现出的“不良习惯”和“不光彩”的经历(包括旧戏舞台上那些必须革除的“陋习”和“毒素”),也都是长期被压迫、被侮辱、被损害的历史烙印,而艺人本身却是无辜的、值得同情的。这就有效地解除了他们的思想包袱,愿意通过“回忆”、“诉苦”、“反省”、“思想鉴定”等方式来袒露和清除自身的“污垢”,以此表示洗心革面、脱胎换骨的决心。事实证明,“忆苦思甜”无疑是新中国安抚、教育和动员包括艺人在内的下层民众的一大成功法宝。1951年,在全国上下“镇压反革命”期间,各地人民政府纷纷以批斗和镇压“戏霸”来促进戏改的行动,更使艺人们扬眉吐气、众心归向,同时也见识到了新政权的巨大威力。新生的共和国根基未稳,此时也正需要这样激烈而强硬的举措:既可“杀一儆百”,取信于民;又能针对着各种“敌对势力”,发挥出其“天网恢恢、疏而不漏”的威慑力。  但各地也常因行动“失之偏激”而影响教育效果,虽表面上看似“能收一时之效”,实际很容易“引起艺人的恐惧和痛苦”,以至于“有时连一时之效也不可得,反而引起艺人的反感”。

  至于政治“洗礼”,主要是利用艺人接受“忆苦思甜”教育后获得的“翻身感”来激发他们的“阶级觉悟”和爱国热情,特别是鼓励那种渴望洗刷耻辱、重新做人的念头,引导他们积极响应党的号召,随时随地投入到各项社会政治活动中去,并对给予自己“新生”的共产党和新社会充满感恩、信赖和期待。与此同时,政府也刻意地提高了艺人的政治地位,通过各种宣传教育使艺人明确了作为新中国的“文艺工作者”的光荣职责,那就是“为社会主义服务”、“为工农兵服务”。艺人们提高“政治觉悟”之后,尤其是过去被“剥削”的底包、班底,在政府鼓励下强烈要求改制,即尽快改掉戏班待遇中不民主、不平等的现象。  其中最敏感的一个问题,就是主角和班底之间的收入悬殊问题。好在有些名艺人也意识到了这一点,因为参加演出在当时已提升为“投身革命事业”而不再是“谋生手段”,他们便主动提出,为了“革命”而降低薪金。

   艺人素质的提高,首当其冲的是设法矫正那种散漫无度的生活作风,特别是清除黄、赌、毒。  但“破旧”还须“立新”,想要切实提高艺人素质,最有效的办法当属识字扫盲学文化。艺人的不识字不仅影响戏曲表演的改进,而且会妨碍他们对政策形势的及时了解和响应,以至于还象先前那样自外于主流社会生活,由此引发种种不规范、不安宁、不稳定因素。更何况,“文盲”的身份也有损于他们作为党和人民的“文艺工作者”的光辉形象,并有碍于他们充分胜任“思想教育工作者”和“人类灵魂工程师”的崇高职责。  因而在1949年至1956年的群众性扫盲运动中,政府先后采取各种方式加强了艺人文化扫盲工作的计划性、合理性和实效性。  但问题也随之而来:有的地方在学习内容上缺少重点,政治、业务、文化同时进行,份量太多,增加了艺人的思想负担,学习情绪怎么也提不起来,有的索性就对学习采取应付态度。为此各地又提出,艺人学习应以“业务学习”为主,通过业务学习联系到政治、文化学习。譬如,将新戏的唱词当作识字材料,边排边学边演,这样对艺人的实际帮助更大:既不耽误演出任务,又能进行政治教育,同时还可以提高学习的兴趣。  事实证明,在共和国的戏改进程中,扫盲运动的确功不可没。如成都市的6个川剧团当时共有艺人552名,文盲比例高达85%,经过扫盲后,原本目不识丁的艺人也能认字400多个。

   这样不遗余力地动员艺人识字学文化,在当时主要是为了使之更好地承担起为社会主义、为工农兵服务的政治使命及其宣传任务,但扫盲运动对于戏曲界的意义和影响远过于此。艺人与文字(“文化”)的结合,其实是他们靠拢并汇入主流社会和主流文化的有效途径之一:当他们愿意通过识字而渐渐拥有所谓“文化”的时候,无意之中先已经否定了自身所处的自由散漫然而低级、杂乱、“没文化”的生存状况,同时也就开始脱离那个无知无畏的混沌天地,转而归依到此时此地的社会政治生活中来,这就为他们最终进入国家体制扳正了方向,同时也铺平了道路。

  通过建国初期大规模、全方位、连续性而又紧密联系现实问题的学习和改造,并随着各种新思想、新观念在艺人中间耳熟能详,大家逐渐消除了对新政权的疑虑和认为国家戏改工作与己无关的淡漠情绪,并在意识到身份与地位急剧上升的同时更提醒自己要珍惜前所未有的“政治生命”,“听党话、跟党走”,以实际行动站稳“革命立场”。

     二、  体制改造:从私到公、由乱得治及其内在利益机制

  建国初实行的“新民主主义”社会制度,在经济方面上原是一种国家计划经济前提下承认民间和私有经济合法性的多元经济结构。到了1952年底,中共中央的决策者们认为恢复经济的阶段性任务已经完成,公营经济也已取得主导地位,于是酝酿提出了由“新民主主义”向“社会主义”过渡时期的总路线。其目标就是国家的“社会主义工业化”,并逐步实现国家对农业、手工业和资本主义工商业的“社会主义改造”。而全国当时近2000个民间职业剧团作为一支“庞大的艺术宣传队伍”,为“充分发挥其积极作用”,中央要求“各级文化主管部门必须进一步加强领导和管理”。于是顺随着大势所趋,历来自负盈亏的民间私营戏曲班社也被划入由“私”到“公”的改造之列,其意图又在政策术语上频频转换,使“改造”变得一义多词,分别叫作 “领导”、“管理”、“整顿”、“加强”、“帮助”等等,而最切实的做法就是从剧团的“登记”开始。

  上海市文化局率先于1951年颁布《关于私营职业戏曲剧团申请公助暂行办法》和《管理私营戏曲职业社团临时登记办法(草案)》。  其中,无论是对申请登记或公助的资格审查、补助方式的具体执行、还是批准后必须遵行的规章制度,处处都显示着文化局作为政府机构实行其领导与管理职能时的绝对权威性。换言之,只有时刻留意、靠拢并服从政府的态度与要求才有可能获得补助,而且数目大小没有定规,全得由政府说了算。毫无疑问,以这样的经济利益刺激私营剧团唱新戏、改新制,远比苦口婆心的说服教育有效得多。于是,听不听政府的话,就不单是思想政治上进步与否的表现,而且和艺人们最为关心的实际经济利益紧密挂钩,其利害得失也就不言而喻。  同样,登记也不仅仅是登记,国家对民间职业剧团采取普遍登记措施的目的,原就是对民间戏曲艺人实施全面领导和管理的第一步,藉此便可进行更为全面而彻底的管理:通过登记掌握剧团情况,通过登记管束和监督艺人活动,最要紧的是通过登记决定其能否演出的资格,而这也就关系到了剧团和艺人们能否生存的关键问题。与前面有关“私营公助”的鼓励性政策不同,这里更体现出政府权威应有的震慑作用:拥有政权便能管制,你要生存就得服从,此外别无选择。这里也始终未提“自愿”原则(象当年扫盲运动中实行的那样),由于登记证明等同于演出资格,是否接受政府的领导与管理其实已没有选择的自由,因为接受者才有生存机会,而拒绝(当然是表现为“不合格”而被政府拒绝和放弃)则将丧失这种可能。于是政府潜在的对艺人们愿不愿办理登记(其实是接受管理)的考虑,就凭借着附加其上而无法剥离的各种利益权衡,迅速转化为艺人们对政府给不给登记、发不发证明、让不让演出的紧张心理,甚至不无“风雨欲来”式的惊惶和恐惧。加之其间正值经济改造(如“公私合营”、“农村合作社”),政治上也频频收紧(如“镇反”、“三反五反”、“肃反”运动),整体的紧张局势令戏曲界人心惶惶,也使得那些有“政历”问题的私营业主和艺人们在言行上大为收敛。

  然而,从1951年始于上海等地的民间职业剧团登记工作,历经中央政府的统一号令及各地试点、补充发文与再三强调,一直到1955年底才告基本完成。  此项工程之所以延续这么久,最主要的原因是其中牵涉到太多纠缠不清的戏改问题都想借“登记”来整顿和解决,结果欲速则不达。尽管从有关政策的不断补充和调整来看,中央政府确曾试图改进工作方法而将剧团整顿的压力控制在艺人们所能接受的程度,而且强调对于“在人民生活中有广大基础”、“并将在相当长时期内起其一定作用”的私营剧团应采取“积极保护、重点培植、逐步改造”的方针,但真正落实到基层戏改工作中就难免失去应有的制度保障,即使出台再慎重周密、再无懈可击的方针政策也会一步步“走样”。但历次政治运动的磨炼以及广大艺人“政治觉悟”的提高,使得各民间职业剧团经过“登记”(整顿)后多少在业务上有所改观,剧团内部关系也得到了改善:除小部分仍由业主经营的剧团及一部分成员聚散无常的流动班社之外,大部分剧团已形成由艺人自己经营和管理的“共和班”式的制度,基本废除了内部的“剥削关系”,因而成为“社会主义改造”的成果之一,可同时也埋下了不少实际问题。

  通过“登记”等手段完成了对各地剧团的基本整顿之后,一方面由于政府加大了对戏曲剧团的控制力度,许多人因故被遣散(或清除)而汇入流动艺人之列;又因过去一向缺乏对流动艺人的关注(更无余力严加治理),这就使艺人的流动更加混乱。  而剧团之间长期存在的“挖角”现象,既妨碍了剧团组织的巩固,也在“名利诱导”下助长了艺人的流动思想。再加上“未经批准”、“擅自成立”的剧团的任意流动,而其中某些流动剧团“组织不健全”、“成员复杂”、“水平低劣”、“剧目混乱”,既不能满足群众要求也未必足以谋生,且多有“影响社会治安”、“扰乱社会秩序”的行为。  为保证已登记的“现有剧团”的“合法权益”,政府对艺人中仍然盛行的“擅组”、“流动”、“挖角”等混乱局面进行了治理,特别是1954年至1958年间,各级政府就先后发文制止剧团的“盲目发展”和“无计划地流动”:严格控制剧团人员编制,各剧团不得采用无“离团证”或无介绍信的艺人参加工作;各地不得邀请无演出证明的民间职业剧团进行演出,流动戏曲艺人经过登记、审批才能发给“流动戏曲艺人登记证”,否则就得“参加劳动生产”。

     1954年12月,“为保护艺人的正当演出活动和保障剧团合法权益、使剧团与流动艺人之间的邀聘关系更趋于合理”,黑龙江联合辽宁、吉林等省就流动艺人的管理问题举行座谈,一致认为 “继续坚持团结、教育的方针,克服盲目流动,以期达到争取和改造,而采取适当措施是必要的”,并联合发出《关于加强对流动艺人管理的通知》。  此后,各地多有仿效。直至1958年6月,“为加强对流动戏曲艺人的领导管理和政治思想教育,保证其合法权益,使之更好地为工农兵服务,为社会主义建设服务,特经河北省、内蒙古自治区、山西省、北京市、辽宁省、吉林省、黑龙江等省市共同协商制定”,文化部颁发了《关于流动戏曲艺人登记管理暂行办法(草案)》。

  对于“盲目流动”的集中整治,当然就触及了更令人敏感的“挖角”问题,因为两者紧密相关。1958年和1960年,文化部为此一再发文制止,态度和措施也越来越强硬。  在问题的定性上,认为演员个人的自由流动“实质上是保存资本主义的自由市场,发展资产阶级个人主义思想”;而“挖角”的错误性质更严重,“不论其原因、动机如何,实际是戏剧工作当中资本主义路线的一种表现形式,是一种与社会主义制度和社会主义道德绝不相容的自私自利、损人害己的行为”,“有时还会构成违法乱纪行为”,因此“必须坚决加以制止”。

  然而,在千方百计对艺人进行“社会主义改造”的过程中,人们有意无意地忽略了一些最基本的常识:戏曲演出的流动性、组班散班的随意性、艺人搭班的灵活性及其利益驱动,原本是传统戏班千百年来自然形成的活动特征。据史载,明清时各地戏班便多在定期举行的大型行业性集会(“老郎会”)上重新搭班、圆班、邀人或“偷人”(即“挖角”), 同时让艺人们竞相演戏,各班主看戏挑人,合意则谈包银、签合同。搭班合同期为“一季”(半年),等到上一季合同期满,各戏班便于约定日期互相“开门”,大伙儿自由调班和搭班,一切都由班主、艺人双方自愿。  此风延至“解放”前夕,各地还有“经励科”、“戏牙行”等民间机构担负着类似的“人才交流”及协调功能。但在新中国戏改运动中,上述现象作为“资本主义的自由市场”显然被扼制,连不得不转为地下交易的“经励科”、“戏牙行”、“邀头”、“黄牛”等等也被陆续取缔,甚至“依法制裁”,因其“妨碍了党和政府文艺政策的贯彻,为资产阶级个人主义的文艺路线保留了阵地”。——这里的关键,还是牵涉到一个文艺领导权的问题。

  经过上述治理和改造,剧团和艺人终于由乱得治,逐步体制化、正规化、“革命化”,这就使政府从中开发出大量的文化资源和人力资源,全面投入意识形态宣传。各地剧团和艺人们被一次次地组织和动员起来,“紧跟形势”、“配合中心”,“以艺术为武器”展开各项社会政治活动:义演赈灾,劝募公债,提倡戒烟,宣传婚姻法,支援“抗美援朝”,宣传“土改”、“镇反”、“三反五反”、“肃反”、“整风”、“反右”等运动,歌颂“总路线”、“大跃进”、“农村公社”,上山下乡、巡回演出、参加农村“社会主义教育”等等。艺人群体规模庞大、数目可观、能量惊人,这些优势都在政治宣传中体现得淋漓尽致。很难想象,在中国五、六十年代特别是建国初期的社会政治文化的转型过程中,假如没有收编到这样一支指挥自如、训练有素、且能广泛深入民间的群众性“宣教”队伍,那么各项政策的上传下达还能否进行得如此顺利。而正是凭借着无与伦比的政治宣传和教化功能,艺人们才获得前所未有的“新生”和“荣耀”。

     三、卑微与荣耀:从具体个案看艺人的社会地位和权益

  1949年9月,袁雪芬作为戏曲界四位特邀代表(另有梅兰芳、周信芳、程砚秋)之一,赴京参加全国政协第一次会议。会议期间的每天早晨,服务员都给她送来一杯牛奶两个鸡蛋,并告知这是周恩来考虑到她生过肺病而特意关照的。

   1955年4月,文化部和文联、剧协联合在京举办“梅兰芳、周信芳舞台生活五十年纪念会”,部长沈雁冰授予两位荣誉奖状,欧阳予倩分别以《真正的演员——美的创造者》和《战斗的表演艺术家——周信芳》为题发言。梅兰芳致答词《为着人民、为着祖国美好的未来,贡献出我们的一切》:“解放以后,我学习了毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》,才懂得了文艺应该首先为工农兵服务的道理。明确了这个方向,我觉得自己的艺术生命才找到了真正的归宿。……在这个阶段里,无论在政治上、艺术上,我都得到了前所未有的发展……”   1956年11月,文化部和剧协在上海联合举办“盖叫天舞台生活六十年纪念会”和“盖叫天表演艺术座谈会”。田汉授予他荣誉奖状,并作了《向卓越的表演艺术家盖叫天先生学习》的发言,盖叫天在致答词中说道:“生我者父母,知我者共产党!” 

   1957年11月,程砚秋经周恩来、贺龙介绍入党,周恩来在志愿书上填写意见并亲笔写信抄送给他本人。程砚秋复信周恩来,深表感谢:“你再三说,三十年没有介绍人入党了,请放心吧,我……不会使您失望的。” 

  类似这样沐浴政府及领袖恩泽的经历,无论巨细点滴,都因刻骨铭心而成为了许多艺人艰难生命中的亮点,终其一生感念不已。而这样的一个个佳话、美谈,即便无缘亲历亲受,也会使更多的人感到温暖和安慰,就仿佛遥遥望见了各自在新社会的前途和希望。  但是对于更多的艺人而言,原本无足轻重的卑微身份与国家赋予的崇高政治地位之间的矛盾冲突,常常会使之陷入某种尴尬的境遇。

  越剧名家尹桂芳及其“芳华剧团”的奉命离沪、支援福建就是一个令人唏嘘不已的事例。五十年代,随着国民经济的恢复和发展,上海许多工商业支援外地,大量工作人员及其家属先后移居各地。哪里有观众哪里就有舞台和生路,上海一些民间职业剧团纷纷到各地演出,其中不少就在当地落户,1950至1955年间就有13个越剧团分赴南京、天津、武汉、重庆、贵阳等地。1956至1959年间,上海市政府又相继组织了18个越剧团应邀支援外地,目的是“既促进剧种的发展和省市间文化交流,也使上海本地剧种、剧团的布局更加合理”。  1959年1月,尹桂芳便受命率“芳华”离沪支援福建,改建为福州市越剧团。  全市“尹迷”惊闻此变,极力设法挽留,当时主管该团的黄浦区政府每天收到大量的人民来信,要求区长“为民请命”,恳请上级部门留住“芳华”,更有甚者,扬言要以卧轨阻止尹桂芳乘火车离沪。尹桂芳感动至极,但是仍“以大局为重”、“支闽的信念绝不动摇”,为防止意外事情的发生,她决定提前一天秘密启程。不料出发当日,大批“尹迷”拥进月台阻拦,终未能如愿,双方痛哭而别。离沪赴闽之后,由于异地缺少越剧观众等原因,尹桂芳备尝“再度创业”的艰辛、冷遇和“文革”劫难,终以半瘫之身回到了上海的医院里,从此与舞台绝缘。作为越剧最有魅力的“尹派艺术”的创始人,她竟然没能留下一部完整的戏曲片录像。

   在这一事件背后,其实又提出了这样一个问题:既然都是以“为人民服务”为宗旨,那么当广大民众自发产生的对于文化娱乐及艺术享受的特殊爱好和权利,一旦和来势强硬的“国家号召”、“政府行为”、“组织命令”等等发生冲突时,在民众与政府这对立双方之间还有没有商量和协调的余地?另外,在即便同样是服务于人民和社会的不同方式上,艺人本身还能不能作出自由的选择和取舍?——事实已不言自明。然而在当时要求进步的人们眼里,政府号召和组织安排就是“绝对命令”,紧跟政治形势就是“参加革命”,而参加革命当然是人生的“最高目标”和“最大意义”。尤其对于痛感到今是昨非、而更需要国家庇护与社会肯定的艺人们来说,对“党和政府”的信任、忠诚与服从,已近乎是一种本能。

  而对于普通的戏曲艺人来说,曾经轰动全国的“常光华事件”倒是一起更为典型的个案,因为此事原本是艺人境遇中司空见惯的现象。1952年,安徽省级第一个国营剧团“地方戏实验剧场”(庐剧)建立。此前作为私营剧场时当地公安人员常常去看白戏,剧场的人还要敬烟敬茶;改为国营后废了老规矩,自然引起当地公安机关的不满。10月户口普查之际,某分局人员因侮辱女艺人被当场顶撞,便要抓走没有户口的演职员,并强行拘留了指责他们的剧场指导员、老艺人王祥珍。合肥市公安局副局长常光华骂王祥珍依仗“大机关”(指主管剧场的文化部门)、瞧不起公安局,说公安局有权封闭剧场,并下令将他关进大牢。后经上级出面放了人,但要双方都检讨而对常光华未作处理,民怨难平。此事引起华东行政委员会文化部的重视,并在1953年1月24日的《解放日报》上发表了调查报告,点名批评安徽省公安厅和省委宣传部在处理问题时表现出的“不认真”和“含糊态度”;同时发表短论指出,这是一个有关党纪国法、有关党和人民群众联系的重大原则性错误。最后安徽省委作了重新处理:将常光华开除党籍,并依法惩处。而据3月3日《安徽日报》登载的省委宣传部长的检讨,原本还仅是开除党籍和建议撤消行政职务,未作法律制裁,“直至华东局一再指示,一再坚持原则,省委才根据华东局指示的精神,建议政府将严重违法乱纪的常光华逮捕法办,这一错误才在华东局领导下得到了纠正,党的影响才得以挽回”。

  此事引发的强烈震动,是因为众人眼里最低贱、最卑微、最无权势而人尽可欺的普通艺人,竟然斗败了人见人怕的当地公安机关,而此前有谁会把欺负个把“戏子”当回事呢,更想不到因此会“犯法”。因而,周恩来在1952年底举行的全国第一届戏曲观摩演出大会闭幕典礼上的有关讲话,或许在其间为严肃处理此事提供了一个重要的政治砝码。他在这个长篇讲话的最后强调指出:“旧社会中的一些统治者虽然也喜好戏曲,但是他们是玩弄戏曲、糟踏艺人,而我们是爱好艺术、尊重艺人。所以我们对那些作风上、品质上恶劣的戏改工作者,尽管是极少部分,我们一定要加以清除。以后如果有这样的戏改干部,你们可以向中央人民政府写信。……我们做戏曲改革工作的人,更应当尊重他们。只有这样,才能够达到毛主席所指示我们的‘百花齐放、推陈出新’的方向。”   据当年的文献记录,讲话中分别注有“鼓掌”、“热烈鼓掌,经久不息”等字样,可见此话切中了戏改工作的问题,也说到了广大艺人的痛处,深得民心且又大快人心。尤其是“你们可以向中央人民政府写信”,此话出自新中国总理之口而具有的强烈意味,无疑使闻者倍感幸福和振奋,因为这是所有经历着“解放”(各种意义上)的大震荡而不知所措的艺人们格外向往和需要的。这应当有别于中国老百姓自古以来对“明君”的依恋和信奉吧,可真要区分起来,恐怕也说不太清楚。

  “常光华事件”看起来的确是艺人赢了,是“党和政府”再一次为民作主讨回了公道,也足以平民愤了。然而细想之下,事情似乎又并非如此:赢得最后胜利的真是受欺辱的艺人吗?真是无辜的弱者依照法律而维护了社会正义和生命尊严?令人遗憾的是,在《解放日报》、《安徽日报》连篇累牍的报告和检讨中,除反复提及此事“对党和政府的危害”、“严重损害党和政府与人民群众的联系”、“在群众中造成难以挽回的恶劣影响”等等之外,寻遍字里行间竟没有一句向受害人真诚道歉的话。而更多的事实与陈述都已经表明,真正赢得胜利的其实是意在贯彻戏改政策的“党和政府”的威力,是强大的国家机器的威力:为了在“党和政府与人民群众的联系”这一“原则性”问题上“挽回党的影响”,竟然不惜破格动用了法律武器。不仅如此,或许还因此事关涉到中央戏改政策与地方权势之间的潜在对峙,故而决不能“丧失原则”,反而要坚持从严从重、“杀一儆百”?相形之下,倘若单看事情本身所涉及的几个艺人的荣辱得失的话,恐怕实在是无足轻重。即便是受害人在当时据理力争的话语,也不过是说“剧场是国家的,封闭了对国家是损失”,而丝毫不敢提及个人的权益。但不管怎样,这至少说明向来无助的艺人终于有了政府作靠山,再没有什么权势能与之匹敌,可以想象艺人们因此会对党和政府怀着怎样一种发自内心的感戴与归依。那么很显然,戏曲艺人与国家政权这轻、重两极之间的靠拢和结合,不只是通过政治意识形态作用下的“精神感召”,其间更有着非常具体而实际的利益维系。

     四、是非曲直:有关民营、国营和“组织制度”的争议

  事实上,新中国政府在建国之初的确是抱着实现“社会主义理想”这一社会改造目的,这可以说是为新政权及其意识形态融入到民间、凝聚起人心、并组织起相应的社会生活提供了最大的原动力。然而,随着意在为社会改造创造物质基础的工业化手段的推行,实施计划经济所必然导致的国家集权与官僚体制正在逐步强化和膨胀起来,由此产生了新的等级秩序。于是原有的社会主义理想,特别是平等观念,同新的等级制度的不平等形式发生了冲突;相信群众和群众运动的灵活性、自发性的革命意识,也渐渐让位于符合工业化要求的统一管理纪律、稳定社会秩序和追求经济合理性等方面的考虑……其总体趋势是走向合理化、制度化、系统化,以及与此相关的专业化、正规化等等。

    可直到五十年代中后期,工业化手段并没有带来预期的社会改造成果,反倒推迟了社会主义目标的真正实现。曾经使全国人民对新中国、对共产党寄予厚望与信赖的政府在社会平等及其他社会福利方面的承诺,此时也已部分地仪式化,或者说意识形态化了,某种程度上仅供民众望梅止渴。而种种压抑性的国家管理体制所带来的负面影响,却已经不可遏止地遍布于社会生活的方方面面,各种困惑与不满情绪在整个社会中积累、弥漫,寻求着宣泄的机会和路径。1956年适时推出的“双百方针”,最初的动机原是为了动员与激发一切社会力量投入到社会主义建设中去,其结果则使得各种想法迫不及待地鸣放出来,底下埋藏已久的矛盾和意见也得以公开表达。经过“三改”的深入及各种政治运动的训练而在表面上越来越循规蹈矩的戏曲界,也在政府号召和社会舆论的鼓动下,就国家对戏曲工作的领导和管理问题发表了意见。

     问题之一 “国营”与“民营”之争:谁更“优越”、更“革命”?

  “解放”后的戏曲剧团分“国营剧团”与“民间职业剧团”两种(简称“国营”与“民营”):前者是全民所有制(国家经营)的剧团,派有专门的行政与业务干部进行管理,演职员的薪金由国家负责,收支赔赚全由国家兜着;后者是集体所有制(艺人经营)的剧团,完全自给自足、自负盈亏,国家不给经济补贴。建国初期为推动各地戏改,一般是由政府出面在民间职业剧团中“择优”(实力强、觉悟高)改制成立“国营剧团”,并精心扶持为戏曲界的榜样,因而社会声誉相当好。最早的范例是在1950年,由戏改局马彦祥出面说服动员,终使李少春的“起社”与叶盛章的“金声社”合并为以李少春、叶盛章、袁世海担纲的“新中国实验剧团”(京剧界第一个共和班),随即加入戏改局所属的京剧研究院,成为北京市第一个由民营转为国营的戏曲剧团。  此后不久,又动员北京评剧界两大头牌——筱白玉霜(再雯社)和喜彩莲(莲社)并班,正式组成“新中华评剧工作团”。1951年,戏改局与艺术局合并,新中华评剧工作团也就改隶于中国戏曲研究院,更名中国评剧团,成为北京第一个国营评剧团(中国评剧院前身)。  在首都戏改工作的带动下,上海等地也以那些有实力、有“觉悟”的旧戏曲班社为对象,先后改制和组建了各主要地方剧种的“国营”(或称“民办公助”)剧团。

  到了“社会主义改造”高潮中,各民间职业剧团为积极响应政府号召,也纷纷申请转为“国营”。据1956年初的报道,北京26个民间职业剧团改为“民办公助”剧团,天津15个民间职业剧团和9个小型曲艺组织全部改为“国营”,上海69个民间职业剧团改为“(新)国营”剧团,舆论赞扬这些城市的戏曲剧团迈入了“新的阶段”。  当然,各地在此高潮中批准为“国营”的剧团多半是名义上的,其性质仍为“民营”的集体所有制,后来都被统称为“新国营”,以区别于原本意义上的国营剧团。为什么会有这么多的“民营”剧团争改“国营”呢?在我看来,其原因不外乎这样几点:一、民营剧团如果没有政府舆论来撑腰,无论怎样自我改造都很难摆脱“封建戏班”的落后形象,这就很难立足于政治(道德)标准第一的“新社会”;二、剧团内部的底层艺人经过“政治启蒙”,真正“翻身做主人”,思想觉悟也逐步提高,对自身所受的不平等、不合理的待遇极为不满,再要维持原状已不太可能;三、国家管理体制以不可阻挡之势渗入到社会生活的方方面面,这给戏曲活动带来了越来越多的牵制和障碍,各班社自主生存的能力也随之越来越弱,此时倘能接受政府的管理也就有了保障;四、眼看着众多的私营企业接受了“社会主义改造”,艺人们意识到民营剧团的改造也是迟早问题,所谓“敬酒不吃吃罚酒”,那还不如尽快采取积极主动的姿态,或许能赢得政府的信任和相应的优惠待遇。识时务者为俊杰,一向闯荡江湖、见惯世面的戏曲艺人,自然更懂得如何趋利避害。于是就在艺人们的“热烈要求”之下,政府主管部门顺水推舟,一举收纳了大量的“新国营剧团”。与此同时,各地用于戏曲剧团的财政开支也因此大大增加。

  对于这一改制高潮背后的实际问题,中央决策者并非没有警觉。刘少奇当时就指出:戏曲改革不能乱改,民间职业剧团暂时不要改为国营,让它与国营剧团竞赛,看谁能得到人民的喜爱。  虽说此后全国各地都传达了“关于民间职业剧团今后不再改为国营”的决定,但由于当时正处在“国营就是革命”的潮流中,这种声音没有能真正落实到位。再加上因“国营”与“民营”的待遇悬殊而产生的最为实际的利益驱动(或许这才是直接原因),  剧团争相申报国营的风气仍未能制止,以致造成了地方政府财政上的一大负担。

     1957年春,文化部发出《关于严格控制将民间职业剧团转为国营和将业余剧团转为职业剧团的通知》,指出“今后的方针,应当使国营剧团和民间职业剧团在艺术上和经营管理制度上相互学习;逐步消灭两者不平等的现象,使之都成为为群众服务的经济上能够自给的职业艺术团体”,同时仍肯定民营转国营的要求是“社会主义积极性”的表现。  而鸣放期间各地戏曲界举行座谈征求意见时,问题大多仍集中在此:民营的抱怨政府待遇不公,重公轻私、重大轻小;国营的感叹剧团越来越“机关化”,管束多、负担重、效益差(甚至赔钱),因而也是牢骚满腹;报刊杂志上还出现了大量争鸣文章,议论着国营和民营剧团谁更“优越”、更“革命”。尽管这场争议在局势急转为“反右”之后也就不了了之,但各方都已在试图摆事实、讲道理的过程中揭示出了不少具体问题。1957年5月,上海市文化局局长在政协会议上就如何克服文化领导部门的官僚主义、主观主义、宗派主义和按照文艺特点来改进工作发了言,其中特别谈到了“要克服上海戏剧事业中的主要矛盾就必须改变戏剧团体的所有制”的问题,因而他建议上海的剧团“一律改为民营”,并且“分区管理”;但戏曲界舆论哗然,有的国营剧团的艺人为改制后能多挣钱而兴奋,更多的艺人代表则普遍认为“改还民营”是“退步”、“不是繁荣戏剧事业的好办法”。大家虽然赞成剧团在经营方式上要改革,但希望“剧团仍然由政府来办(包括组织、领导、管理等)”,最好是“走不赔钱的国营的道路”。  尽管如此,1958年初上海市还是宣布“将现有新国营剧团、民办公助剧团和民间职业剧团划归各区文化局(科)领导和管理”,到整风运动后期各区属剧团又进行“调整”,或解散合并、或支援外地或撤销,多余演职人员只能“转业”到工厂农村。

  同时,为确保重点和树立典型,1960年10月,文化部党组发出《关于加强对重点艺术团体的领导管理的初步意见(草案)》,开列了经中宣部批准的147个国营单位,要求这些团体通过创作、演出的示范和经验总结,带动更多的艺术团体。  1962年文化部召开全国文化局长会议研讨戏曲剧团改变所有制问题,并在吸取各地试点经验后,于1963年向中央提交了《关于专(市)县所属国营戏曲剧团改为集体经营剧团的请示报告》,以及《关于集体经营戏曲剧团的若干规定》,理由便是“戏曲剧团发展过快,与当前的国家经济情况不相适应,同时也增加了地方的财政开支”,因而对剧团进行“调整精简”后“一律改为集体经营”,自负盈亏,国家不再给予经费补助。但在经济上果断“减负”(甩“包袱”)的同时,政府对剧团的领导和管理制度并未出现相应的松动,甚至在控制力度上有增无减。

  值得注意的一个问题是,在“社会主义工业化”这一激进目标与建国初期的国家落后经济实力的双重制约下,政府在鼓励艺人改制、并重点扶持国营剧团带动戏改工作的同时,自1951年起就已明文提出戏曲剧团应采取“企业化”的经营方针,逐步达到自给;但这并未影响政府在“社会主义改造”进程中继续扩展“国营”剧团的规模和比例,而且以清除“资产阶级自由市场”和“资产阶级个人主义思想”为名加大力度控制剧团和艺人的活动自由,乃至削弱了戏曲界原有的经营活力。正是由于国家政权多方面的强势干预,在“工业化”的经济目标和“社会主义”的政治目标之间愈益明显地暴露出许多矛盾冲突:所有这一切“偏差”或“弊端”,连同人们耳熟能详的“社会主义积极性”、“社会主义优越性”等等,都已成为了中国五、六十年代的社会实践留给我们的一份沉重的遗产。

     问题之二 “右派”和艺人的分歧:从“组织制度”看“社会化”与“国有化”问题

  1957年的“红五月”,中共中央下达《关于整风运动的指示》(4月27日)之后,中央号召全国人民“向党提意见”、“帮助党整风”,要消除顾虑、大胆发言,于是整风和鸣放就在各地迅速铺开。而其间文化部发出的《关于开放“禁戏”问题的通知》(5月17日),以及由此引发的一系列“开放”的声势,更使人们兴奋不已,同时感到责无旁贷,理应“知无不言、言无不尽”。然而九九归一,当所有鸣放意见从原本帮助党和政府“除三害”(主观主义、宗派主义、官僚主义)的主旨出发,最终竟指向了一切失误背后的中央集权与官僚体制,即中国共产党的领导权问题时,这种质疑显然超出了国家政权及其意识形态的许可范围,遂使全国的政治形势不能不在最高层指挥下急剧地逆转为“反右”。

  吴祖光,因此就成了政治漩涡里的祭祀品,和批判戏曲界“反党”言论的替罪羊。吴祖光的“反党”言论大致有这么几层意思:1、组织力量庞大,党的威信太高;2、组织和个人是对立的,组织力量过大会限制个人活力,一方面使人从“依靠组织”变成“依赖组织”,另一面则压制和埋没人才,妨碍文艺事业的发展;3、“组织制度”产生“等级制度”,而对中央的崇拜“迹近迷信”,必须“消灭”这种等级崇拜,只讲是非、不讲等级,只追求真理而不论什么上级和权位;4、作为行政领导的共产党既是政治领导、思想领导,实际也是艺术领导,“外行领导内行”,行政领导竟成了领导一切的万能;5、愚弄和脱离群众,虽也懂得“为人民服务”的道理,但“从不估计人民群众的需要”,“对群众喜爱的东西用无数清规戒律斩尽杀绝,把群众不喜爱的东西塞给群众作为对群众进行教育”;6、解放后的戏改工作是失败的,戏曲剧目大遭砍杀,老艺人“穷愁潦倒”,培养新人也成为空话,“社会主义优越性”更无从体现……总而言之,他认为“组织制度是愚蠢的”,建议它“趁早别领导艺术工作”,甚至在文章结语中这样写道:“最后要说的一句话就是:既然我们的领导屡次说到行政命令不能领导文艺工作,那就该明确行政命令不领导文艺工作。”   有关发言后来作为“反党”言论整理发表时,就被冠之以《党“趁早别领导艺术工作”》之名而更成了众矢之的。 

  此前新凤霞曾极力反对丈夫在整风发言中向党提意见,她觉得自己在旧社会受尽苦难,多亏共产党救了她才翻了身,今天的领导方式尽管有问题,也比旧社会强多了,因而她听到这些意见就十分“反感”,甚至“害怕”。  这种想法在艺人中似乎很具有普遍性,“反右”期间戏曲界大规模组织批判吴祖光时,艺人们也多以“亲身体会”证明了“党的领导”的必要性和绝对重要性,并无一例外地向党表忠心。  梅兰芳也作为戏曲界的最高代表在《人民日报》发表批判文章,详尽地驳斥了各种“反党”言论。  可叹吴祖光在“恃才傲物”、“借题发挥”之外,原本多少还有为戏曲界鸣不平之意,而对党和政府充满“感激”和“忠诚”的艺人们并不领情。

  当然,由于受政治高压和舆论影响,艺人们在表态时难免会言不由衷。可即便如此,这种认识分歧的内涵依然耐人寻味:一为知识分子,一为戏曲艺人,同样经历了“解放”后的社会变革,甚至面对同一现象同一事实,而各自认识问题的视角与态度毕竟有所不同。譬如,共产党运用“新旧对比”、“忆苦思甜”的感化模式打动了绝大多数的“劳苦大众”(包括艺人),但这样的宣传逻辑不可能真正说服知识分子。同样是被国家“包”下来、“养”起来、甚至在更大程度上享受了“社会福利”的知识分子,通常认为这一切待遇是他们付出才华和智慧后理所应得的报偿,不能因此就要求大家都死心塌地服从组织(国家);况且,并不是所有的人都觉得现在的生活比过去好。  可要是站在曾经饱受欺压、而今翻身有靠的艺人角度来看,种种源自“翻身感”的切身体验先就使得这些新中国管理体制的所谓“受益者”心怀感恩,他们愿意相信国家管理艺人的“组织制度”无论如何也是一种保护弱者权益和保障社会福利的手段。至于知识分子发现、思考和提出的问题,对艺人们而言可能是既熟悉又陌生的,并且因为陌生(或许从未这样看问题)而隔膜,又因熟悉(自以为有关切身利益)而听了叫人忐忑不安。不难想见,任何对国家政策和管理体制的质疑,都会拨动人们对党对政府的信任度,随之动摇人们置身于现实生活状态的稳定感,而这一切恐怕都是习惯了忆苦思甜的戏曲艺人们所不愿接受的。再比如,对于文艺事业中“党的领导”所带来的后果与影响,以及戏改干部的工作得失,吴祖光们多持怀疑甚至否定态度,更多的艺人代表(如筱白玉霜)则反复强调了戏曲改革确实需要党派来的“新文艺工作者”同艺人合作,否则会“两败俱伤”,而且总是在提出大量意见后,仍期待着“文化主管部门”来帮助解决。

   其实,这里触及到一个长期困扰着新中国的重大问题,即“社会化”与“国有化”之间无法撇清的暧昧关系。其表现之一,就是社会主义理想中的民众平等要求,和国有化进程中形成的官僚体制及其特权等级形式之间,强烈对抗而又彼此纠缠的复杂关系。对于戏曲艺人而言,他们在新中国、新社会中的“翻身”、“平等”来之不易,说到底是党和政府给予的。既可予之、便可夺之,予夺之权显然都在国家手里。而且,所谓“国家”并不是抽象的,是由层层叠叠的官僚体制充斥和控制着,他们在相对的势力范围内拥有绝对的特权,这种特权无疑又是凌驾于公诸民众的所谓“平等”之上的。因此可见,“解放”后为全体社会成员提供一切依靠的强大的国家势力,其一端确实维系着政府慷慨施与民间的“平等体验”,而另一端则勾连着官僚体制的特权享受。然而,即使这种在特权之下极为有限、并且仅仅一度出现过的“平等体验”,也仍为国有化增添了合理合法的色彩。在人们眼里,国有化进程原本正是伴随着“劳苦大众”的翻身、平等而来,其间暴露的种种弊端似乎就成了实现社会化、追求社会平等所必须付出的一种“代价”:这种代价之真实与沉重,却大大抵消了民间若有若无、似是而非的“平等体验”。此外,国有化许诺给全体民众的社会平等及其他生存权利,一度在某种意义上提供了最基本的“保障”,这对原本一无所有的下层民众来说确实包含着物质与精神上的双重满足;而在相对就已处在较高阶层的知识分子那里,这种“保障”非但名存实亡,反倒带来了更多的束缚和压抑。于是,当有限的“平等体验”不足以承受这种“代价”时,高扬着身心自由与精神价值的知识分子便毫不留情地指出了国有化导致的负面影响,而铩羽已久的艺人们则大多仍处在小心翼翼的期待之中。这里的问题相当复杂,显然不能简单地归结为“面包”与“自由”的价值高低之争。


     结语

  从“戏子”到“文艺工作者”的这一改造历程,使戏曲艺人从拥有一定程度自主选择权的个体活动者,变成了由国家人事部门统一管理的组织体制中的一员。这种转变,表面看来是提高了戏曲艺人的社会地位和生活待遇;实则从长远来看,其内在的弊端比起这种名义上的“新生”和“荣耀”来,更将是一个对戏曲的生存发展性命攸关的问题。

  艺人们自古游世谋生,自娱娱人,戏曲界则是藏龙卧虎,奇招迭出,日久便形成一整套灵活的竞争、淘汰机制,有效地刺激着人们的创造力和积极性,任何奋斗的成功所带来的精神与物质满足都构成了戏曲兴盛、艺人辈出的压力和动力。然而,在一个高度国家化、体制化的戏曲团体中,这种压力和动力都被某种看似以“稳定”、“平等”、“保护弱者”为政策出发点的社会福利体制所淡化了:这一来,致使戏曲剧团和艺人的独立生存能力逐渐退化,随之也就遗忘和失落了真正属于他们的魅力和价值。

  “江湖生涯”,于是乎成为一种久远的记忆:自由放浪,恣肆纵横,如流水,如草根。

     注释:


   1 参阅王学泰:《游民文化与中国社会》,学苑出版社1999年版(北京)。

   2 “大传统”和“小传统”,美国人类学家芮斐德于1956年发表的《乡民社会与文化》一书中首先提出。所谓“大传统”是指上层士绅、知识分子所代表的文化,多半是经由思想家或宗教家反省深思所产生的精英文化;所谓“小传统”,则是指一般社会大众,特别是乡民或俗民所代表的生活文化。精英文化与生活文化也可称做高层文化与低层文化,跟人们所说的雅文化与俗文化(或大众文化)较为接近。参见台湾人类学家李亦园《中国文化中的小传统》一文。此外,李在《怀念俞大纲先生》中极推崇俞对台湾“子弟戏”的识见,强调“在文化意义上,子弟戏经常是社会文化的缩影,反映社会的形式及其种种价值观念;子弟戏是汉文化扎根于本省社会的重要方法,本省经过半世纪的异族统治,仍然保存完整汉文化的特性,主要是这些乡土艺术之功”。见李亦园:《人类的视野》,上海文艺出版社1996年版,143-145,410—411页。

   3 近代最初注意游民问题的可能是杜亚泉,他在写于1919年的《中国政治革命不成就及社会革命不发生的原因》(原载《东方杂志》第16卷第4号)中,着重谈到游民与游民文化问题,认为此种文化以尚游侠、喜豪放、不受拘束、不治生计、疾恶官吏、仇视富豪为其特色。对此,王元化撰文《游民与游民文化》,再次谈及“游民”这一论题对于研究中国文化的特殊意义,该文收入《思辨随笔》,上海文艺出版社1994年版。参阅李慎之:《发现另一个中国——〈游民文化与中国社会〉序》,见王学泰:《游民文化与中国社会》,学苑出版社1999年版。

   4 任桂林:《石家庄的旧剧改造工作》,载《文艺报》第一卷第二期。

   5 1951年2月,毛泽东亲自签发《关于惩治反革命分子的条例》,正式批准了采取具有强大“镇压性”的惩治办法,以致这一年在全国大部分地区形成一个公开的“恐怖”时期。其间死亡的人数,虽然至今没有确切的统计数字,但根据一定的事实和信息可以估算出,新中国最初三年间先后处决了200万人(包括1950至1952年土改运动中,受压迫的农民们为发泄长期被压抑的仇恨时所发生的半自发“处决”),而在这些年里被监禁或送去劳改的人远超过200万。可参阅莫里斯•梅斯钠著、张瑛等译《毛泽东的中国及其发展——中华人民共和国史》中“镇压与恐怖”部分,社会科学文献出版社1992年版(北京),87—95页。

   6 吕林:《一年多来华东艺人团结教育工作概况》(1951年5月),《戏曲报》第四卷第九期,338页。

   7 如在皖北地区约79个戏院(班)中,50个以上建立了较为合理的“共和制”和“委员制”,实行民主管理,经济公开,演员薪水采取自报公评,按劳取酬。未进行制度改革的戏院也不能不有所收敛,因而原来的不合理制度多少有了改善。甚至有前台老板不愿做资方,要求下后台唱戏,还加入工会。见《皖北人民行政公署文教处关于戏曲改革工作情况的报告》(1951年8月),《中国戏曲志•安徽卷》,718—719页。

   8 如中南京剧工作团的高百岁、陈鹤峰,自愿把薪金降低到过去的十分之一。见朱颖辉:《当代戏曲四十年》,文化艺术出版社1993年版(北京),32页。

   在上海沪剧界,以解洪元、丁是娥领衔的上艺沪剧团,也把主角和配角的工资比例从40比1改为10比1。1951年评议工资时,团长解洪元还主动提出每天减少一元。此外为表现平等,曾在团内民主选举艺委会,还倡议开大锅饭,不论主配角端一样的碗,吃一样的饭。见解洪元:《雪泥鸿爪印草台》,收入《戏曲菁英》(下),上海文史资料选辑第六十二辑,上海人民出版社1989年版,186页。 

   原中艺沪剧团的邵滨孙、筱爱琴也由每天50张票的收入减为10张。据2000年9月5日采访邵滨孙的谈话记录,笔者曾就减薪问题问及是否真的“自愿”,老人一边很肯定地点头,一边补充说:“那时上面的戏改政策出来了,大家都觉得收入太高了总不大好。再说经过了宣传教育,慰问朝鲜演出,思想上确实有震动,觉悟水平当然就跟以前不一样了。”据说,后来因为考虑到“影响不好”,他还卖掉了私家车。

   9有的艺人鸦片烟瘾过大,还被送去强制性戒烟。如川剧名角陈书舫,曾在入党时带着十分忏悔的心情讲述此事,说“旧社会把我从人变成鬼,新社会又把我从鬼变成人”。见朱丹南:《我所了解的“三改”》,收入《川剧艺苑春烂漫》,四川人民出版社1999年版(成都),80页。

   10 1951年5月7日《人民日报》发表社论《重视戏曲改革工作》,文章总结道:“艺人的社会地位与解放以前完全不同了。……他们在娱乐与教育人民的事业上所负的责任也就更大了,必须在政治、文化、业务各方面更进一步提高自己。”

   11如1953年1月,文化部在《关于整顿和加强全国剧团工作的指示》中明确要求,“有步骤地对戏曲艺人中的文盲或半文盲进行速成识字教育,以逐步提高其文化水平”。1956年6月,文化部又发出《关于大力开展戏剧、说唱艺人中间扫盲工作的指示》。《中国戏曲志•北京卷》,中国ISBN出版中心1999年版(北京),1376、1397—1400页。

   12详见《皖北人民行政公署文教处关于戏曲改革工作情况的报告》(1951年8月),《中国戏曲志•安徽卷》,中国ISBN出版中心1993年版,718页。

   13邓运佳:《中国川剧通史》,中国戏剧出版社1993年版(北京),604页。

   14《中国戏曲志•上海卷》,中国ISBN出版中心1996年版,947—950页。

   15同年12月12日,中国人民银行上海分行、上海市人民政府文化局又联合发布《关于戏曲社团贷款办法》,《中国戏曲志•上海卷》,951—952页。
161952年12月,《关于整顿和加强全国戏曲剧团工作的指示》;1953年1月,《关于整顿和加强全国剧团工作的指示》,在强调国营剧团应发挥重要作用外,特别提出要加强对“私营”剧团的领导和管理;同年12月,《关于私营剧团登记和奖励的指示》;1954年5月,《关于加强对民间职业剧团的领导和管理的指示》;同年10月,《关于民间职业剧团的登记管理工作的指示》;1955年6月,《关于民间职业剧团登记工作的补充通知》。《中国戏曲志•北京卷》, 1374—1376,1378—1379,1380-1382,1385-1387,1387-1389页。

   17另一方面,“解放”后政府采取了管理戏曲活动的各项措施,由此也带来许多限制。譬如一般群众到外地去办事或暂时居住,只要向当地所管部门交个报告(俗称“挂个条子”)就可以,但有些地方对艺人却增加许多了手续。详见《从普查的十五个民间职业剧团看其中存在的问题》(1954年5月),《中国戏曲志•黑龙江卷》,中国ISBN出版中心1994年版,461—463页。

   18据黑龙江省文化局1954年10月《关于加强管理、克服职业剧团的盲目发展和流动的指示》,《中国戏曲志•黑龙江卷》,467页。

   19《中国戏曲志•黑龙江卷》,473—474页。1955年3月,结合开展全国性“登记”工作,黑龙江省颁布《关于民间职业剧团演出活动的规定》;同年11月,出台《关于民间职业剧团人员编制的规定》,《中国戏曲志•黑龙江卷》,478页。

   20《中国戏曲志•北京卷》,1448—1450页。

   21  1958年5月,文化部《关于加强对流动演员的领导管理和制止“挖角”行为的通知》;1960年4月,中央转批文化部党组《关于坚决制止剧团‘挖角’行为和取缔所谓‘流动演员’个人流动办法向中央的请示报告》,《中国戏曲志•北京卷》,1445—1448,1466—1469页。

   22如每年农历五月十三日至十八日,是南通古镇石港庙会期,又是里下河京徽班艺人的老郎会期。届时石港四周百里方圆内,数十副京徽班全部歇班停演,艺人及家属少则数百多则上千人赶赴石港“都天庙”中敬拜老郎神。《中国戏曲志•江苏卷》,中国ISBN出版中心1992年版,791、797—798页。

   23章力挥、高义龙:《袁雪芬的艺术道路》,上海文艺出版社1984年版,2页。

   24王长发、刘华:《梅兰芳年谱》,河海大学出版社1994年版(南京),188—189页。

   25《粉墨春秋——盖叫天舞台艺术经验》(增订本),盖叫天口述,何慢、龚义江整理,中国戏剧出版社1958年版,376页。

   26《中国戏曲志•北京卷》,92页。

   27此后,全国各省市都仿而效之,分别为当地的著名戏曲老艺人举办纪念活动。如1962年7月,山西省文化局和剧协联合举办“纪念丁果仙舞台生活四十周年大会”,1000余人到会祝贺,山西人民广播电台演播了纪念专题节目。见《中国戏曲志•山西卷》,文化艺术出版社1990年版(北京),60页。

   28如1954年“云华”支援江苏,改建为南京市越剧团;1956年“新新”支援陕西,改建为西安市越剧团;“春光”支援甘肃,改建为兰州市越剧团;“荣艺”、“朝民”、“精华”、“文华”、“合力”等8个剧团共400人支援浙江;1958年“华艺”、“光艺”、“红花”合并调整为宁夏回族自治区越剧团;“新艺”、“群力”、“红星”合并调整为青海省越剧团;1959年“永乐”改建为酒泉市越剧团;1960年“天鹅”、“合众”合并调整,调去北京成为冶金部文工团越剧团。见《中国戏曲志•上海卷》,25、74页。

   29尹桂芳作为“芳华”的创建者,始终和“芳华”同仁患难与共,并以其艺术、艺德及人格魅力在越剧界拥有极高声望。建国初,华东戏曲研究院实验越剧团曾派人来同她商洽参加国家剧团事宜,但因只请她一人参加而被谢绝。事后有人问她为何不进“华东”,她说:“我进了那边,这里怎么办?”也因此,1959年当她服从安排率团赴闽时,大家尽管舍不得离沪,可还是拥护她、追随她。见仲美:《她是一位十分可敬的艺术家——尹桂芳的艺术追求》,收入李惠康编《一代风流尹桂芳》,上海文艺出版社1995年版,316页。

   301979年,上海举办“尹桂芳越剧流派演唱会”,尹桂芳与袁雪芬合演《山河恋》片断,为支撑病体,舞台上用沉重的角铁固定她的病脚。此后上海电视台拍摄了四出尹派戏的片断,可惜长年的病残使得她的演与唱都已经勉为其难了。参见之江:《尹桂芳的艺术道路》,收入《一代风流尹桂芳》,270、276—277页。

   31关于“常光华事件”,详情可参阅:《不许再有作威作福的警察老爷》,载1953年1月24日《解放日报》;《我要继续向坏人坏事做坚决的斗争》、《中共安徽省委宣传部长桂林栖的检讨》、《安徽省人民政府公安厅厅长苏毅然诚恳接受党报的批评》,以上均载1953年3月3日《安徽日报》。

   32《中国戏曲志•北京卷》,1354—1355页;《周恩来论文艺》,人民文学出版社1979年版(北京),48页。

   33值得一提的是,建国初期的戏改工作中对待艺人多偏于“粗暴”。曾经领导上海戏改工作的刘厚生,后来在一篇序言中说道:“上海解放初期我们戏曲改革工作中的幼稚、粗糙甚至错误使我至今不安。”这大约是他的肺腑之言。参见《戏曲菁英》(上), 6页。

   那些作为政策执行者的各级戏改干部,他们既然是政府行为的化身,居高临下指挥戏改,当然也就成了一切失误的“替罪羊”。数十年后重提这一段历史,“老戏改”们仍会因当年一言九鼎的荣耀而兴奋不已,同时面对责难也多少有点委曲不平。2000年9、10月间,2001年3月,笔者曾先后多次采访上海戏改干部周良材、汪培等人。当问及戏改工作的得失时,两位都说当时艺人经过各种翻身教育,比较听话,态度积极,动员起来并不难,总之底下的工作开展得倒还顺利;但是,周也说到当时做戏改工作吃力不讨好,特别是上面政策一有变动,责任必定算在戏改干部头上,动不动就要挨骂,所以越来越困惑,摸不着底细,不好把握。周还再三提及一点,说许多艺人即使在历次运动中大吃苦头,也还是相信党、相信政府,总认为底下的这些问题是有坏人在搞阴谋诡计,说“上面(指中央)肯定不知道”,“等上面知道了就好了”。

   “文革”期间,备受攻击与折磨的盖叫天老人,重病在身还记挂着周总理:“他老人家在哪儿?他可不会为我的事受累吧?”并且对家人说:“不要紧,等总理知道了,这些妖魔小丑都得溜,咱们慢慢熬着吧。”见石翔主编《文苑悲歌》,吉林人民出版社1994年版,357页。

   34关于中国社会主义改造进程中“社会化”与“国有化”的关系问题,可参阅莫里斯•梅斯纳《毛泽东的中国及其发展——中华人民共和国史》,第九章“工业化的社会后果与政治后果”,特别是其中“第一个五年计划的政治后果”部分;另参陈永发《中国共产革命七十年》,联经出版事业公司1998年版(台北),第七章“社会自主力量的窒息”。

   35马彦祥:《解放初期改造旧戏院的历史回顾》,原载《文史资料选编》第三十三辑,北京出版社1988年版,收入《马彦祥文集•戏曲论文卷》,文化艺术出版社1995年版,493—494页。

   36张慧、曹其敏:《筱白玉霜传》,中国戏剧出版社1988年版,139页。当时李再雯虽也考虑到合并后的排名问题,但还是同意了。参见《马彦祥文集•戏曲论文卷》,494—495页。

   371950年2月,“雪声”和“云华”越剧团组成上海越剧实验剧团,在军管会文艺处举行成立典礼;以此为基础,上海第一个国营剧团“华东越剧实验剧团”于4月成立;1951年3月,华东戏曲研究院在上海成立,越剧实验剧团加入;8月,以范瑞娟、傅全香为首的“东山越艺社”也正式加入。见《上海越剧志》,中国戏剧出版社1997年版,21—23页。1951年9月,“上艺”沪剧团批准为私营公助剧团,1952年1月与“中艺”合并为民办公助的上海沪剧团。见《上海沪剧志》,上海文艺出版社1999年版,22—23页。
38据称,在1956年的社会主义改造高潮期间,文化部艺术局某负责同志(据说请示过部长意见)主张“戏曲剧团应该全部国营”,甚至说“早国营比晚国营好”。见张梦庚:《国营剧团和民营剧团谁"优越"?》(1957年6月),《戏剧报》1957年第11期,6页。

   39刘少奇:《对于文艺工作的几点意见》,载1956年3月8日《人民日报》。早在1949年4月,刘少奇视察天津时,就对传统戏曲活动的乱禁乱管问题提出批评,认为对出版、戏曲、电影的审查尺度要放宽,否则会使很多的人失业。见《中国戏曲志•天津卷》,文化艺术出版社1990年版,37页。

   41  1957年3月24日《人民日报》刊登了李再雯在政协第二届全国委员会第三次全体会议上的发言,题为《关于民间职业剧团的几个问题》。其中涉及国营、民营问题的主要有:国家补助经费有重大轻小、重公轻私的偏差。她说:“几年来,国家剧院(团)在提高艺术质量、满足广大人民文化娱乐要求方面,起到很大作用,无疑是国家投入了大量人力物力才得到的成绩。但国家剧院(团)数量少,在联系观众的数字和范围上讲,却远远不及民间职业剧团,而民间职业剧团的补助经费,有的补助很少,有的根本没有。就以北京来说,去年全市42个民间职业剧团,文化部只给了一万八千元的补助费。这与中央直属的九个剧院(团)全年要用三百万的经费数字比较起来,真有天渊之别。”

   42《中国戏曲志•北京卷》,1424—1425页。

   43张郁:《徐平羽建议上海的剧团一律改为民营  演员们认为这不是繁荣戏剧事业的好办法》,载《戏剧报》1957年第12期(6月26日)。徐平羽认为:国家对“老国营”(即国营,区别于“新国营”)剧团的大量补贴(单1950年就补贴138万余元),“不仅不符合少花钱多办事的勤俭建国方针,而且造成了艺术上的衰退,削弱了对艺术生产的刺激作用”,因为这样“包下来”导致剧团的机关化,机构重叠,人事繁冗,业务混乱;而“新国营”剧团“没有供给制思想,艺术实践较多,经济上自给自足”,还“保留了若干传统方面的好制度”(如“艺术核心人物”能发挥很好的作用),缺点在于劳动强度高,政治学习机会少,党团发展少。因此,“除了应加强新国营剧团的政治思想工作外,老国营应考虑改变现状,即从全民所有制改为集体所有制”。

   44其中戏曲团体有:中国京剧院、四川川剧院、上海越剧院、河南豫剧院、广东粤剧院、辽宁评剧院、河北河北梆子剧院、武汉汉剧团等。见张庚主编《当代中国戏曲》,当代中国出版社1994年版,774—775页。

   45吴祖光:《谈戏剧工作的领导问题》(1957年6月),《戏剧报》1957年第11期,4—7页;《党“趁早别领导艺术工作”》(1957年7月),《戏剧报》1957年第14期,37—38页。据说,吴祖光在文联座谈会上的发言引起了很多人的共鸣,用他的话说是:“真精彩,满堂彩,赛过侯宝林。”这话后来也被揭发为他蓄意“反党”的“可耻言论”之一。见钱俊瑞:《从批判吴祖光中吸取教训——在八月九日首都戏剧、电影界批判右派分子吴祖光的大会上的讲话》(1957年8月),《戏剧报》1957年第16期,4页。

   46吴祖光:《党“趁早别领导艺术工作”》,作为批判材料刊登于《戏剧报》1957年第14期,37—38页。该文“编者按”中写道:“吴祖光在本刊发表的他‘谈戏剧工作的领导问题’只是这篇纲领性的发言在戏剧问题上的具体化,这篇发言可以帮助读者了解和分析吴祖光的错误思想。吴祖光应该诚恳地把自己的错误思想当作箭靶子,也来参加这个反右派的庄严战斗。(题目是编者根据他发言中的话给加上的。)”据说,这是由田汉(时任中国剧协主席、《戏剧报》主编)亲自确定的标题。

   47《文苑悲歌》,130页。书中写道,后来当中央某位副部长要求新凤霞与右派丈夫划清界线时,这个原本一向见官就怕的民间艺人、出身贫民窟的新凤霞,竟然拒绝了副部长的指示。她说:“党要改造知识分子,他会改好的。”部长问:“他能改好?”她答:“能改好。”部长说:“我们要把他送到很远的地方。”她说:“我可以等他回来。”部长问:“你能等多久?”她答:“王宝钏等薛平贵等了18年,我能等28年。” 仅仅是对情义和家庭的珍视,就改变了她对“政府”、“首长”一贯的信赖和遵从。曾因感恩与害怕而坚决反对丈夫向党提意见的新凤霞,同样坚决地要和右派丈夫患难与共。当然,她也不能不写文章表示戏曲艺人对“党的领导”的感激和拥护,不能不参加批判吴祖光的大会并在会上发言,并说自己能这样大胆发言是“党和人民给了她力量”。见钱俊瑞:《从批判吴祖光中吸取教训——在八月九日首都戏剧、电影界批判右派分子吴祖光的大会上的讲话》,《戏剧报》1957年第16期,4页。

   48汪培:《上海戏曲界的反右派斗争》(1957年7月),《戏剧报》1957年第13期,16—17页。

   49奇怪的是,在较晚出版的这本《梅兰芳年谱》中,查阅到1957年的8月,仅存有“8月28日,作《谈谈不演坏戏和反右派斗争问题》,发表在《甘肃日报》”这一条目,而这篇发在《人民日报》上影响更大的批判长文,反倒被忽略了。见王长发、刘华:《梅兰芳年谱》,河海大学出版社1994年版(南京),201页。此外,在同期发表于《甘肃日报》的《谈谈不演坏戏和反右派斗争问题》一文中,梅兰芳的表达也相当得体:“《马思远》是于连泉(筱翠花)先生的拿手戏之一。最近于先生已经写文章表示态度,坚决不再上演这出戏了,这是老艺人勇于改过的表现……右派分子到处煽风点火,招兵买马,企图反对党的领导,反对社会主义,我们戏曲界也是他们进攻的重要目标之一……”请注意,他说“戏曲界”是“我们”,右派则是“他们”,界限分明,既维护了戏曲界的同行,又批判了反党分子。面对着偌大一个立场是非问题,梅兰芳就这样举重若轻地解决了。参见徐城北:《梅兰芳与二十世纪》,三联书店1990年版,91页。

   50在大鸣大放中,北大某教授就把话说得很明白、很尖锐:“党现在对知识分子的脾气还没有摸透。知识分子的要求是要把我们当自己人,如此而已,并不需要优待。……现在比过去好,因此应该拥护现在的政府,这个逻辑用于知识分子就很危险。过去我刚回国时,住了十三间房,五个澡盆,每月六百元薪水。按这个逻辑推下去,我岂不是要反对政府?”转引自朱正:《1957年的夏季:从百家争鸣到两家争鸣》,河南人民出版社1998年版(郑州),52—53页。

   51李再雯:《关于民间职业剧团的几个问题》,载1957年3月24日《人民日报》。


               【本文原载《中国学术》2002年第4辑】

 

 
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