越剧与昆剧之比较

沈园柳 凤舞梅花论坛

【南薇剧社】按：《越剧与昆剧之比较》一文，以翔实的资料及客观公允的论述，充分肯定了越剧在发展进程中，表演上逐步形成轻柔细腻、典雅萧洒的风格，与众多传字辈昆曲表演艺术家的直接参与和指导是密不可分的。尤其是郑传鉴老先生，俞振飞老前辈，功勋卓越，无可估量。越剧界响当当的角儿腕儿，她们的一招一式，一颦一嗔，谁没有受过传字辈“技导”的点拨指导、言传身教？所以说越剧的成长与昆曲这位“乳娘”的养育之恩切切不可有一日忘怀。    转载该文的另一个目的，它确切地厘清了越剧史上被人搅浑的一段史实。即越剧《梁祝》尾声“化蝶”的绚丽多姿的舞蹈场景形成的时代背景和详细过程。    袁雪芬声称“化蝶”结尾，她在1946年雪声剧团演由她“重编”“新粱祝哀史”时，就这样演了。在一次去嵊州路上，范瑞娟当场纠正她的说法，反被袁雪芬大声斥责。范瑞娟前辈在一封“致袁雪芬同志公开信”的未尾曾提及此事：“……前几个月，你在汽车上问我。在一九四五年演梁祝上下集时化蝶就有了，我说不对，你就对我大声吼叫起来:「侬搞点啥!」哦，想起来了，你说你在写自传，是不是我妨碍你什麽了?因为几十年来最知你底细和为人、最能容忍，而且还活着的就要算是我了。你总不致於拿软刀子杀人灭口吧？你放心，我是不会去砸你的「牌坊」的，但有时聪敏人往往会「搬起石头砸自己的脚」更有甚者，「机关算尽大聪明，反误了卿卿性命!」。”袁雪芬掠夺梁祝的形态，在范瑞娟前辈公开信中，表演得够淋漓尽致了吧！    这篇文章，异常客观地描述了“东山越艺社”南薇编导《梁祝》时，与技导郑传鉴老先生切磋、设计、创造，定型的全过程！    在《雪声纪念刊》中，是这样介绍郑传鉴老先生的：    “曾经有人问，这个名儿很熟，是不是昆曲界里名老生，仙霓社的郑传鉴？是的，您知道，也不必再来介绍了，郑先生担任「雪声」的剧务顾问，已经两年了，「雪声」演出的戏剧里，凡有类於昆剧的场面，都是他主持的，远，便是「红粉金戈」（南薇导）。近，便是「忠魂鹃血」（南薇、苏垣联合编导），甚至每一出戏里，都有他参加高见，要不然，雪声每一个演员，一投手，一举足，为什么比别人都不同，这便是他两年来心血的结晶。    每天戏剧上演以后，后台有一处拥着一大堆的演员，屏息静听，人丛中发出了一阵道地的吴侬软语，不用问，那便是我们郑先生，又在那里谆谆不倦地现身说法了。”    至於南薇与俞振飞老前辈的交往，惺惺相惜，友情甚笃。另行撰文细述。那又是艺坛一段佳话。

                                              

   昆剧是我国现存的历史最悠久的剧种之一，表现手段丰富，文化品位高，格调高雅，在中国三百多个剧种中占有特殊的地位。陈毅同志1957年曾说过：“昆曲是一种古老的剧种，为现今中国各地方戏剧的祖剧，换句话说，它是现代中国各地方戏剧的艺术源泉。”（钮骠等着：《中国昆曲艺术》，第1页，燕山出版社1996年出版）对越剧而言，这段话尤为贴切。越剧改革在艺术上的一个重要内容，就是学习昆曲。袁雪芬就曾把昆曲称为新越剧的两个奶娘之一，可见其影响之大。

   越剧演员接触昆曲，是从抗日战争年间上海“孤岛”时期开始的。当时，由苏州昆曲传习所培养的“传”字辈组成的“仙霓社”，有12位艺人在上海东方第一书场演出中场（下午5时至7时），年轻的袁雪芬在日场和夜场的演出间隙，常抽空去看他们的演出，受到深深地吸引。袁雪芬后来在回忆中说：“那时，尽管昆剧这个剧种已奄奄一息，但它那载歌载舞的演出形式、丰富的表演手段、细致优美的风格还是深深地吸引了我。在日夜两场之间，我常抽空去观看。我觉得，与上海滩当时盛行的机关布景连台本戏相比，它是严肃的、精美的艺术；与我们越剧相比，它更成熟、更丰富、更有表现力。因此，我认为越剧表演艺术要提高，就有必要向昆剧学习。”（《郑传鉴及其表演艺术》，第38-39 页）袁雪芬曾学了两出昆曲折子戏片段，一是《贩马记》，一是《思凡》，亲身体会到昆剧表演的细致和丰富（后来徐玉兰、王文娟也学习了《贩马记》，并且越剧化，现留有1949年的演出影片）。

   在1942年10月开始越剧改革后，她与合作者曾试图把昆剧的舞蹈身段用到越剧里。在初期，难免有些生吞活剥，搬用昆剧的表演。由于昆剧是曲牌体而越剧是板腔体，在越剧中插一段昆剧不协调。要将两者融为一体有一定难度，也有一个反复实践、反复摸索的过程。过了两年多，她将原主持“仙霓社”社务的郑传鉴聘请到雪声剧团，成为剧务部成员。郑传鉴虽然以老生应工，但对昆剧各个行当的表演都很熟悉。他作为剧务部成员主要有两项任务：一是排戏时给演员指导身段，用完整的手、眼、身、法、步等传统的表演技巧和规范训练、提高演员；有时戏里用一段曲牌作插曲，他就为大家排一段舞蹈，如《绝代艳后》中的“折腰舞”等；二是指导大家唱念咬字、学习中州韵。越剧过去用的是浙江嵊县的方言，发音咬字不甚规范，演员也没有经过这方面的系统训练。郑传鉴用中州韵的念法给大家以指导，捉住演员一些咬字不妥的地方予以点拨。郑传鉴除了为雪声剧团排戏外，后来还相继为“东山”、“玉兰”、“芳华”、“云华”、“合作”、“少壮”、“春光”、“合众”等二十来个剧团排戏，在表演身段和唱念咬字方面可以说影响了整个上海越剧界，并且从他开始，越剧乃至戏曲有了一种前所未有的新的职务：技导。上海的越剧吸收了昆剧的营养，表现手段不断丰富，语言方面也更加有感染力，尽管越剧的语音属于吴语区，与中州韵有所不同，但通过他的指教，中州韵这种系统化的戏曲音韵规范及四声阴阳的区分，久而久之使上海的越剧语音发生了变化，变得既有地方特色又易为来自不同地域的观众所接受。

   解放后，又有更多的昆剧“传”字辈艺人介入越剧，如方传芸、朱传茗、薛传钢、沈传芷、张传芳、汪传钤等，他们和郑传鉴一样，为越剧的提高、发展作出了贡献。 “传”字辈把昆剧的艺术成果带到越剧，并不是生搬硬套，不是把越剧改造为昆剧，而是根据越剧的特点及其与昆剧的区别，灵活化用。 从声腔体制上说，昆剧属于曲牌体，一字多腔，节奏比较缓慢，身段动作配合曲牌，繁多而复杂。越剧则是板腔体，节奏比昆剧快，字多腔少，因此越剧身段动作的设计，要比昆剧简练，并适应越剧音乐的情绪和节奏。从演出者来说，昆剧原来都是男演员，而越剧都是女演员，尤其是生角（包括小生和老生）也由女演员扮演，因此身段动作的幅度就要与昆剧不同，风格上更带有柔美的品性；另外根据女性体型特征，对戏中男性角色的身段设计，要尽量避免背对观众。

   昆剧是典型的古典文化，与典雅的文辞、联套的曲牌、系统的音韵及讲究的唱念技巧相适应，行当分类很细致，身段动作有一套完整繁重的程式，每种程式都有规范的技术要求，程式的组合也多样而完整，载歌载舞。越剧是从民间戏曲发展而来的，又吸收了现代文化的因素，格调雅俗共赏，注重从生活出发，行当分类不像昆剧那样细，强调刻划人物性格。越剧在表演上学习昆剧，不是按照昆剧的规范来套用，而是学习昆剧将生活动作提炼为艺术的规律，使原生态的、简单粗糙的动作得以升华，更加丰富、美化、细致。对于昆剧的某些缺点，如俞振飞先生所说的“某些形式主义的弊病，例如不顾词意、语气的以字行腔，节奏过于拖沓等等”（《俞振飞艺术论集》第264页），越剧则尽量避免。参加越剧改革的昆剧艺人逐渐熟悉了越剧之后，也很注意扬越剧之长，补越剧之短，设计舞蹈动作和身段时，根据剧情要求和剧种风格，从生活提炼，展开艺术想象，参照民间艺术加以发挥。如郑传鉴在解放初为合作越剧团为《锦绣江山》一剧当技导时，以虚拟动作表现义军生活中的踏水车、担水、浇水等场面，烘托葛嫩娘义军队伍的生活场景。这些虚拟动作，可以说是借鉴昆剧艺术经验创造的新程式。再如越剧的传统剧目《梁山伯与祝英台》的结尾，解放前夕范瑞娟、傅全香的东山越艺社演出时，南薇导演处理为英台哭坟，山伯的墓裂开，英台纵身跳入。这种处理，虽然悲剧气氛浓郁，但观众不满足，觉得好人为什么都死了？南薇找技导郑传鉴商量，郑传鉴想起小时候的民间传说：一种花蝴蝶总是成双成对飞舞，大人们说这对蝴蝶是梁、祝化成的，如果戏的结尾让梁、祝在死后化成一对蝴蝶不是很好吗？这想法得到南薇支持，于是郑传鉴就设计了一段舞蹈，让梁、祝的英灵化成一对蝴蝶翩翩起舞，最后用水袖和身段将两人合并为一只蝴蝶的造型闭幕。这种结尾，有动有静，画面对称，又表达了观众的愿望。

   1950年周恩来总理看了范、傅演出的《梁祝》后，很赞赏这种处理，并建议化蝶最好直接出蝴蝶的形象。根据周总理的意见，华东越剧实验剧团在1952年参加第一届全国戏曲会演时，由朱传茗、薛传纲、沈传芷集体加工，设计了末尾的“化蝶”一场的舞蹈和造型，让梁、祝张开彩蝶的翅膀，自由地翱翔，舞过一个圆场，再在霞光满天、繁花遍地的美景中并肩展翅，舞姿婆娑，展现出浪漫主义的意境。1953年袁雪芬、范瑞娟为主演拍摄彩色影片时，结尾处保留了这种处理。这种处理不但得到国内观众的喜爱，也得到国际上的赞赏。再如《白蛇传》“盗草”，是昆剧中常演的折子戏，以武打见长，有不少高难度的特技。女子越剧演这出戏，不是以火爆的武功、惊险的踢枪取胜，除了人物抒情的唱段之外，必要的武打都舞蹈化，而且符合规定情景，还带有民间艺术色彩。郑传鉴在为合作越剧团的戚雅仙主演的“盗草”做技导时，让白素贞用双剑，鹤童由原来的双剑改为单剑。白素贞被鹤童发现后，以双剑架住鹤童的单剑，用嘴含住灵芝仙草，边战边退，开打中一些造型优美动人。口衔仙草，既是为了让双手持剑招架，也因为民间传说中有白素贞因嘴含仙草得了胎气生下状元儿子之说。

   越剧非常讲究艺术个性，即使演同一剧目，不同的演员也有不同风格，决不是因袭前人创造的模式。这也是越剧衍化出诸多流派的原因。通过与多个越剧团和多位越剧演员的接触、合作，昆剧艺人了解了大家不同的特点和艺术个性，设计身段动作、舞蹈时，也因人而异，发挥各人特长，促进艺术个性更加鲜明。譬如袁雪芬的表演细腻深刻，注重真情实感，就为她设计一些能进一步表现人物内心活动的小动作，使表演更加细致。尹桂芳的表演潇洒儒雅，就将昆剧中巾生行当地扇子功化用过来，在不同剧目中有不同处理，变化多端，结果扇子功成为尹派表演艺术的一大特色。王文娟有“性格演员”之誉，表演缠绵委婉，在演出《红楼梦》中“葬花”时，就化用了昆剧“五旦”行当的身段动作，借用花锄、花篮和水袖，展示林黛玉葬花时复杂的内心活动。范瑞娟的表演质朴、有阳刚之气，演《宝莲灯》的“铸斧”一场需要舞动大斧，就化用了昆剧中的“大刀花”，减少一些繁复的动作，穿插一些造型、亮相，既有气势，也很美。事实确实如袁雪芬所说：通过昆剧艺人的指导，“使越剧表演艺术有了更丰富、更优美的形式。当这些经过提炼、美化的外部技巧与深刻的内心体验相结合时，就产生出更强的艺术表现力和魅力。”(《郑传鉴及其表演艺术》，第39－40页) 俞振飞先生在1945年初曾写过一篇文章，题目是《从研究地方剧而聆到袁雪芬》，讲到看了袁雪芬、范瑞娟等演出的《红粉金戈》、《父母子女》后，“惊异到越剧进步之神速，实非意料所及。”他提出希望：“望袁女士今后对昆剧皮黄，亦可兼而习之，则对改良越剧，或有更深一层之表现。”越剧改革的实践，证实了俞振飞先生的期望。 昆剧这位“奶娘”确实给予越剧太多的营养，对越剧产生了素质性渗透，使越剧的整体品位得到提升；也可以说，昆剧的生命力在越剧中得到了延续。

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   《范瑞娟致袁雪芬公开信》：

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