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沈园柳:越剧与昆剧之比较
9/12/2010 点击数:1446

越剧与昆剧之比较

沈园柳 凤舞梅花论坛

 

   【南薇剧社】按:《越剧与昆剧之比较》一文,以翔实的资料及客观公允的论述,充分肯定了越剧在发展进程中,表演上逐步形成轻柔细腻、典雅萧洒的风格,与众多传字辈昆曲表演艺术家的直接参与和指导是密不可分的。尤其是郑传鉴老先生,俞振飞老前辈,功勋卓越,无可估量。越剧界响当当的角儿腕儿,她们的一招一式,一颦一嗔,谁没有受过传字辈“技导”的点拨指导、言传身教?所以说越剧的成长与昆曲这位“乳娘”的养育之恩切切不可有一日忘怀。

   转载该文的另一个目的,它确切地厘清了越剧史上被人搅浑的一段史实。即越剧《梁祝》尾声“化蝶”的绚丽多姿的舞蹈场景形成的时代背景和详细过程。

   袁雪芬声称“化蝶”结尾,她在1946年雪声剧团演由她“重编”“新粱祝哀史”时,就这样演了。在一次去嵊州路上,范瑞娟当场纠正她的说法,反被袁雪芬大声斥责。范瑞娟前辈在一封“致袁雪芬同志公开信”的未尾曾提及此事:“……前几个月,你在汽车上问我。在一九四五年演梁祝上下集时化蝶就有了,我说不对,你就对我大声吼叫起来:「侬搞点啥!」哦,想起来了,你说你在写自传,是不是我妨碍你什麽了?因为几十年来最知你底细和为人、最能容忍,而且还活着的就要算是我了。你总不致於拿软刀子杀人灭口吧?你放心,我是不会去砸你的「牌坊」的,但有时聪敏人往往会「搬起石头砸自己的脚」更有甚者,「机关算尽大聪明,反误了卿卿性命!」。”袁雪芬掠夺梁祝的形态,在范瑞娟前辈公开信中,表演得够淋漓尽致了吧!

   这篇文章,异常客观地描述了“东山越艺社”南薇编导《梁祝》时,与技导郑传鉴老先生切磋、设计、创造,定型的全过程!

   在《雪声纪念刊》中,是这样介绍郑传鉴老先生的:

   “曾经有人问,这个名儿很熟,是不是昆曲界里名老生,仙霓社的郑传鉴?是的,您知道,也不必再来介绍了,郑先生担任「雪声」的剧务顾问,已经两年了,「雪声」演出的戏剧里,凡有类於昆剧的场面,都是他主持的,远,便是「红粉金戈」(南薇导)。近,便是「忠魂鹃血」(南薇、苏垣联合编导),甚至每一出戏里,都有他参加高见,要不然,雪声每一个演员,一投手,一举足,为什么比别人都不同,这便是他两年来心血的结晶。

   每天戏剧上演以后,后台有一处拥着一大堆的演员,屏息静听,人丛中发出了一阵道地的吴侬软语,不用问,那便是我们郑先生,又在那里谆谆不倦地现身说法了。”

   至於南薇与俞振飞老前辈的交往,惺惺相惜,友情甚笃。另行撰文细述。那又是艺坛一段佳话。

                                              

   昆剧是我国现存的历史最悠久的剧种之一,表现手段丰富,文化品位高,格调高雅,在中国三百多个剧种中占有特殊的地位。陈毅同志1957年曾说过:“昆曲是一种古老的剧种,为现今中国各地方戏剧的祖剧,换句话说,它是现代中国各地方戏剧的艺术源泉。”(钮骠等着:《中国昆曲艺术》,第1页,燕山出版社1996年出版)对越剧而言,这段话尤为贴切。越剧改革在艺术上的一个重要内容,就是学习昆曲。袁雪芬就曾把昆曲称为新越剧的两个奶娘之一,可见其影响之大。

   越剧演员接触昆曲,是从抗日战争年间上海“孤岛”时期开始的。当时,由苏州昆曲传习所培养的“传”字辈组成的“仙霓社”,有12位艺人在上海东方第一书场演出中场(下午5时至7时),年轻的袁雪芬在日场和夜场的演出间隙,常抽空去看他们的演出,受到深深地吸引。袁雪芬后来在回忆中说:“那时,尽管昆剧这个剧种已奄奄一息,但它那载歌载舞的演出形式、丰富的表演手段、细致优美的风格还是深深地吸引了我。在日夜两场之间,我常抽空去观看。我觉得,与上海滩当时盛行的机关布景连台本戏相比,它是严肃的、精美的艺术;与我们越剧相比,它更成熟、更丰富、更有表现力。因此,我认为越剧表演艺术要提高,就有必要向昆剧学习。”(《郑传鉴及其表演艺术》,第38-39 页)袁雪芬曾学了两出昆曲折子戏片段,一是《贩马记》,一是《思凡》,亲身体会到昆剧表演的细致和丰富(后来徐玉兰、王文娟也学习了《贩马记》,并且越剧化,现留有1949年的演出影片)。

   在1942年10月开始越剧改革后,她与合作者曾试图把昆剧的舞蹈身段用到越剧里。在初期,难免有些生吞活剥,搬用昆剧的表演。由于昆剧是曲牌体而越剧是板腔体,在越剧中插一段昆剧不协调。要将两者融为一体有一定难度,也有一个反复实践、反复摸索的过程。过了两年多,她将原主持“仙霓社”社务的郑传鉴聘请到雪声剧团,成为剧务部成员。郑传鉴虽然以老生应工,但对昆剧各个行当的表演都很熟悉。他作为剧务部成员主要有两项任务:一是排戏时给演员指导身段,用完整的手、眼、身、法、步等传统的表演技巧和规范训练、提高演员;有时戏里用一段曲牌作插曲,他就为大家排一段舞蹈,如《绝代艳后》中的“折腰舞”等;二是指导大家唱念咬字、学习中州韵。越剧过去用的是浙江嵊县的方言,发音咬字不甚规范,演员也没有经过这方面的系统训练。郑传鉴用中州韵的念法给大家以指导,捉住演员一些咬字不妥的地方予以点拨。郑传鉴除了为雪声剧团排戏外,后来还相继为“东山”、“玉兰”、“芳华”、“云华”、“合作”、“少壮”、“春光”、“合众”等二十来个剧团排戏,在表演身段和唱念咬字方面可以说影响了整个上海越剧界,并且从他开始,越剧乃至戏曲有了一种前所未有的新的职务:技导。上海的越剧吸收了昆剧的营养,表现手段不断丰富,语言方面也更加有感染力,尽管越剧的语音属于吴语区,与中州韵有所不同,但通过他的指教,中州韵这种系统化的戏曲音韵规范及四声阴阳的区分,久而久之使上海的越剧语音发生了变化,变得既有地方特色又易为来自不同地域的观众所接受。

   解放后,又有更多的昆剧“传”字辈艺人介入越剧,如方传芸、朱传茗、薛传钢、沈传芷、张传芳、汪传钤等,他们和郑传鉴一样,为越剧的提高、发展作出了贡献。 “传”字辈把昆剧的艺术成果带到越剧,并不是生搬硬套,不是把越剧改造为昆剧,而是根据越剧的特点及其与昆剧的区别,灵活化用。 从声腔体制上说,昆剧属于曲牌体,一字多腔,节奏比较缓慢,身段动作配合曲牌,繁多而复杂。越剧则是板腔体,节奏比昆剧快,字多腔少,因此越剧身段动作的设计,要比昆剧简练,并适应越剧音乐的情绪和节奏。从演出者来说,昆剧原来都是男演员,而越剧都是女演员,尤其是生角(包括小生和老生)也由女演员扮演,因此身段动作的幅度就要与昆剧不同,风格上更带有柔美的品性;另外根据女性体型特征,对戏中男性角色的身段设计,要尽量避免背对观众。

   昆剧是典型的古典文化,与典雅的文辞、联套的曲牌、系统的音韵及讲究的唱念技巧相适应,行当分类很细致,身段动作有一套完整繁重的程式,每种程式都有规范的技术要求,程式的组合也多样而完整,载歌载舞。越剧是从民间戏曲发展而来的,又吸收了现代文化的因素,格调雅俗共赏,注重从生活出发,行当分类不像昆剧那样细,强调刻划人物性格。越剧在表演上学习昆剧,不是按照昆剧的规范来套用,而是学习昆剧将生活动作提炼为艺术的规律,使原生态的、简单粗糙的动作得以升华,更加丰富、美化、细致。对于昆剧的某些缺点,如俞振飞先生所说的“某些形式主义的弊病,例如不顾词意、语气的以字行腔,节奏过于拖沓等等”(《俞振飞艺术论集》第264页),越剧则尽量避免。参加越剧改革的昆剧艺人逐渐熟悉了越剧之后,也很注意扬越剧之长,补越剧之短,设计舞蹈动作和身段时,根据剧情要求和剧种风格,从生活提炼,展开艺术想象,参照民间艺术加以发挥。如郑传鉴在解放初为合作越剧团为《锦绣江山》一剧当技导时,以虚拟动作表现义军生活中的踏水车、担水、浇水等场面,烘托葛嫩娘义军队伍的生活场景。这些虚拟动作,可以说是借鉴昆剧艺术经验创造的新程式。再如越剧的传统剧目《梁山伯与祝英台》的结尾,解放前夕范瑞娟、傅全香的东山越艺社演出时,南薇导演处理为英台哭坟,山伯的墓裂开,英台纵身跳入。这种处理,虽然悲剧气氛浓郁,但观众不满足,觉得好人为什么都死了?南薇找技导郑传鉴商量,郑传鉴想起小时候的民间传说:一种花蝴蝶总是成双成对飞舞,大人们说这对蝴蝶是梁、祝化成的,如果戏的结尾让梁、祝在死后化成一对蝴蝶不是很好吗?这想法得到南薇支持,于是郑传鉴就设计了一段舞蹈,让梁、祝的英灵化成一对蝴蝶翩翩起舞,最后用水袖和身段将两人合并为一只蝴蝶的造型闭幕。这种结尾,有动有静,画面对称,又表达了观众的愿望。

   1950年周恩来总理看了范、傅演出的《梁祝》后,很赞赏这种处理,并建议化蝶最好直接出蝴蝶的形象。根据周总理的意见,华东越剧实验剧团在1952年参加第一届全国戏曲会演时,由朱传茗、薛传纲、沈传芷集体加工,设计了末尾的“化蝶”一场的舞蹈和造型,让梁、祝张开彩蝶的翅膀,自由地翱翔,舞过一个圆场,再在霞光满天、繁花遍地的美景中并肩展翅,舞姿婆娑,展现出浪漫主义的意境。1953年袁雪芬、范瑞娟为主演拍摄彩色影片时,结尾处保留了这种处理。这种处理不但得到国内观众的喜爱,也得到国际上的赞赏。再如《白蛇传》“盗草”,是昆剧中常演的折子戏,以武打见长,有不少高难度的特技。女子越剧演这出戏,不是以火爆的武功、惊险的踢枪取胜,除了人物抒情的唱段之外,必要的武打都舞蹈化,而且符合规定情景,还带有民间艺术色彩。郑传鉴在为合作越剧团的戚雅仙主演的“盗草”做技导时,让白素贞用双剑,鹤童由原来的双剑改为单剑。白素贞被鹤童发现后,以双剑架住鹤童的单剑,用嘴含住灵芝仙草,边战边退,开打中一些造型优美动人。口衔仙草,既是为了让双手持剑招架,也因为民间传说中有白素贞因嘴含仙草得了胎气生下状元儿子之说。

   越剧非常讲究艺术个性,即使演同一剧目,不同的演员也有不同风格,决不是因袭前人创造的模式。这也是越剧衍化出诸多流派的原因。通过与多个越剧团和多位越剧演员的接触、合作,昆剧艺人了解了大家不同的特点和艺术个性,设计身段动作、舞蹈时,也因人而异,发挥各人特长,促进艺术个性更加鲜明。譬如袁雪芬的表演细腻深刻,注重真情实感,就为她设计一些能进一步表现人物内心活动的小动作,使表演更加细致。尹桂芳的表演潇洒儒雅,就将昆剧中巾生行当地扇子功化用过来,在不同剧目中有不同处理,变化多端,结果扇子功成为尹派表演艺术的一大特色。王文娟有“性格演员”之誉,表演缠绵委婉,在演出《红楼梦》中“葬花”时,就化用了昆剧“五旦”行当的身段动作,借用花锄、花篮和水袖,展示林黛玉葬花时复杂的内心活动。范瑞娟的表演质朴、有阳刚之气,演《宝莲灯》的“铸斧”一场需要舞动大斧,就化用了昆剧中的“大刀花”,减少一些繁复的动作,穿插一些造型、亮相,既有气势,也很美。事实确实如袁雪芬所说:通过昆剧艺人的指导,“使越剧表演艺术有了更丰富、更优美的形式。当这些经过提炼、美化的外部技巧与深刻的内心体验相结合时,就产生出更强的艺术表现力和魅力。”(《郑传鉴及其表演艺术》,第39-40页) 俞振飞先生在1945年初曾写过一篇文章,题目是《从研究地方剧而聆到袁雪芬》,讲到看了袁雪芬、范瑞娟等演出的《红粉金戈》、《父母子女》后,“惊异到越剧进步之神速,实非意料所及。”他提出希望:“望袁女士今后对昆剧皮黄,亦可兼而习之,则对改良越剧,或有更深一层之表现。”越剧改革的实践,证实了俞振飞先生的期望。 昆剧这位“奶娘”确实给予越剧太多的营养,对越剧产生了素质性渗透,使越剧的整体品位得到提升;也可以说,昆剧的生命力在越剧中得到了延续。

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(特注:本文章由 [≡沈园柳≡] 提供,作者与〖≡凤舞梅花论坛≡〗对此文章享有相关权利。)

   《范瑞娟致袁雪芬公开信》:

   http://www.yizhuge.com/hpys.asp?ID=18

 
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