10月17日晚11点，北京人艺影视中心主任李春立打开电视，收看由他撰稿的15集人物传记专题片《戏剧大师——曹禺》，“能播出，太让人激动了。”

　　9月24日是曹禺先生诞辰100周年。为了纪念曹禺，今年以来，各地纷纷献演曹禺经典剧目。天津人艺创作了话剧《灵魂的石头——曹禺和他的剧中人》，通过曹禺与其作品中人物对话的形式，展现大师的艺术成就和精神世界。苏州评弹团在梅兰芳大剧院演出评弹版《雷雨》，上海沪剧院则推出沪剧版《雷雨》、《日出》和《瑞珏》。北京人艺在首都剧场演出《日出》和《雷雨》，在国家大剧院演出《北京人》和《原野》，北京人艺相关负责人向中国青年报记者透露，北京人艺为纪念曹禺诞辰100周年排演的四部话剧，共演出46场，票房收入1076万元。其中，《原野》票房450万元；《北京人》票房220万元；《日出》票房176万元；《雷雨》票房230万元。平均每场上座率90%以上，《原野》的上座率接近100%。

　　经典不衰，曹禺“活”在2010年的金秋里。

　　“太阳升起来了，黑暗留在后面。但太阳不是我们的，我们要睡了……”9月14日，一个普通的星期二晚上，首都剧场舞台上，台上演出的是新版《日出》，台下观众座无虚席。“这个戏好像是为现在写的”。中场休息的时候，身边的一位普通观众发出这样的感慨。

　　“为什么今天观众还这么热情地去看《日出》？因为这个戏和现实结合得很紧，今天和《日出》描写的那个时代相比，是有过之而无不及。”人艺著名演员郑榕在纪念曹禺诞辰100周年研讨会上说。

　　“今天的某些社会现象更甚于陈白露生活的那个年代，但是我们只有曹禺。”著名文化批评家解玺璋说。曹禺笔下的人物全都生活在旧时代，与我们相隔已经很远了，为什么还能令我们感动、激动、震动？在解玺璋看来，很重要的一点是，曹禺让我们感受到青春的敏感和不安，尽管也有伤感、迷茫、惶惑和恐惧，但没有麻木不仁，没有心静如水，没有如老僧入定般的逃离，没有一锥子扎不出血来。

　　戏剧迷王先生在看《日出》前刚刚看了一部搞笑剧，他在博客中写道：“整出剧让你无厘头地从头笑到尾。一环环作者胡编的情节与无缘由的爱恨情仇引发全场莫名其妙的阵阵笑声。据说，这所谓的开心麻花爆笑舞台剧系列已经演出过百场，假如这是真的，恐怕有几万观众在这样的傻笑声中度过。”看过《日出》，他感慨，“曹禺和现在的年轻戏剧人对于时代的担当不一样，曹禺戏剧中的现实主义力量像匕首一样刺入社会的心脏，而如今玩戏剧的孩子们只会在舞台上给人挠痒痒。”

　　北京市戏剧家协会秘书长杨乾武刚刚参与完北京青年戏剧节，他不否认，参与戏剧节的年轻人越来越多，舞台表现手段也更多，但是，“年轻人需要在戏剧中张扬关注生活、关注时代的现实主义精神，创造出新的曹禺式经典。”

眼下许多院团无法回避的问题，是原创作品和现实主义题材作品的缺乏。说这个时代没有曹禺，其实说的是这个时代没有好剧本。

　　很多导演甚至赤膊上阵亲自当起了编剧。国家话剧院导演田沁鑫正在改编并执导《四世同堂》。她用“战战兢兢、如履薄冰”来形容自己的心情，“把一部近百万字的著作改编至两万字，而且去呈现小羊圈儿胡同这个流动的生活画卷，对于话剧舞台来说非常有难度”。

　　田沁鑫导演过的《断腕》、《驿站桃花》、《生死场》、《狂飙》等剧的最后文本，都是由她改编或创作。田沁鑫说，过去实行编剧中心制的时候，是因为很多剧作是导演无法改动的，如曹禺的《雷雨》、老舍的《茶馆》等，语言结构太严谨了。在导这些戏的时候，导演只能删一些东西或者在形式上做一些处理。可现在很少有剧作家能写出那样的经典剧作。“我同情现在的年轻编剧。电视剧是一个商业的东西，回馈得快，写上几年，就有钱买房子，但人也写废了，再让他回来写话剧，就写不了那么笔杆条直了。”

　　对此，中国戏曲学院教师、青年编剧安莹说，目前，靠写话剧就能生活得很优越的剧作家几乎没有，本该在文学里面处于金字塔尖的编剧却处于最底层，很多作家甚至是以下嫁的姿态把作品改编权转让到戏剧界，按照这种“市场规律”操作，剧作家的生存才有保障。安莹认为，应该让剧作家的付出在经济上有所回报，才不会有那么多剧作家为了赚钱去写电视剧了。

　　对于好剧本缺乏的问题，一位编剧向记者抱怨：“写剧本难，改剧本更难，请大腕上台参演，他的戏份就不能删改，舞台上立着五个大腕，他们的台词首先就得有保证，如今是导演说了算的时代，编剧已经不能成为话剧的中心。”

　　对此，中央戏剧学院戏文系主任张先指出，目前存在由剧本到舞台的错位和产销不顺畅的问题。他说，一个剧团想排一个戏，首先想到的是靠它来获奖，所以在题材和内容上必须有他们的兴趣点，其次，还希望有一定票房，然后是能推自己的演员。而激情所至的创作和获奖需求是两条平行线，无法交叉和完美结合，这就使得舞台上缺乏好剧作。很多剧团排戏，不是先找到好剧本然后让剧本立起来，而是先命题再找人作文。这样导致的后果就是，很多地区话剧有市场但是没剧本，有些剧本很有思想深度和内涵，但不符合剧团拿奖的取向，因此也无法得到排演。

　　对于此种情况，何西来用新中国成立后曹禺创作《明朗的天》、《胆剑篇》、《王昭君》来举例。这些作品都自觉不自觉地顺从了当时文艺政治化的潮流，背离了他的现实主义的戏剧观，忘记了创造精神。

　　在15集电视人物传记片《戏剧大师——曹禺》中，曹禺曾经谈起过他写不出东西时的苦闷，他说：“多年来，我写戏都是领导上交给我的任务。我总是有东西坠在心里。心里坠着东西就写不出来。解放后，从批判《武训传》起，运动没有中断过。虽然我没有当上右派，但也是把我的心弄得都不敢跳动了。”

　　“不是曹禺先生黔驴技穷了，而是写作变得功利了。”何西来说，“所以，今天诞生不了曹禺那样的大师。”

　　在杨乾武看来，要解决这样的问题，必须开放思维，让兼职编剧介入这个市场。因为，话剧创作如果只是靠文化部门调控的话，就会有一种慢性的衰落。而这些编剧受到影视剧和小说的影响，突破了传统模式的编剧法，在无形中为话剧创作注入了一股活力。

　　他说：“从现在的势头来看，以后的兼职编剧数量应该会大大超过专业编剧。真要写好剧本，必须得有点传统戏剧的功底。不过，不必担心这些兼职编剧的作品质量，因为演出市场是靠市场规律和艺术规律共同制约的，他们如果想长久地做下去，必然需要提升自己。质量不行的慢慢就被淘汰了，观众的审美也是在不断提高的。” （桂杰 毕琳）