从唐宋词到当代流行歌曲
歌曲流行研究 歌曲流行研究
复旦大学 博士学位论文
从唐宋词到当代流行歌曲 姓名:王丽慧 申请学位级别:博士 专业:中国文学古今演变 指导教师:章培恒 2007041
(---- 2002年'黎锦晖诞辰110周年学术研讨会》和2005年'许如辉诞辰85周年(应为95周年)纪念会》的召开预示着现代流行歌曲正式进入音乐和文学领域专家的视野. 为今后现代流行歌曲的研究铺平了道路. ---)
中文摘要: 本文从广义的"流行歌曲"的概念出发,以通俗性,娱乐性,商业性,市民 性,个人性,边缘性与颠覆性为标准,打破古代文学和现代文学的界限,勾勒出 词,曲,时调,现当代流行歌曲这一古今流行歌曲发展的大脉络. 在具体的分析过程中,本文以人性为主要线索,以时间为序,一方面横向考 察每一历史阶段流行歌曲中所体现出来的人性的发展状况,关注流行歌曲在表现 人性的力度和方式上与当时主流文学的相异之处.另一方面则以宏观视角纵向探 究历代流行歌曲发展演变的整体历程.在此过程中我们发现:具有明显个人性的 流行歌曲总体上更关注个人的平凡生活和内心世界,尊重自然人性的合理表达和 人性本能欲望的满足. 本文第一,二章主要考察词,曲(包括元散曲和明清时调小曲)作为边缘化的流行歌曲如何表现被封建礼教和封建正统文化所压抑的个人化的情感世界和 需求.市民阶层力量的发展,文人对政权依附性的不同,精英文化本身的变化等 因素都在不同程度上对每个时代流行歌曲的发展趋势产生影响.从词到曲,以对 个人情感的关照和对享乐需求的尊重为主要标志,流行歌曲中体现出来的个人意 识越来越鲜明.到了明代,时调小曲以.情","欲"为旗帜,借助一部分进步文 人的理论支持向封建礼教发起了一场有力的挑战. 第三章梳理了现代流行歌曲的发展情况.同时我们发现:就歌词而言,古代 文学遗产是现代流行歌曲最重要的文学素材,也就在对古代资源越来越娴熟的实 践运用中,现代流行歌曲逐渐成熟,并且立足于新时代,展现出新的变化和发展. 流行歌曲对个人的关注恰和五四时期"人"的发现吻合,然而在民族危亡的社会 现实之下,现代流行歌曲对娱乐性的坚持使其承受了来自各个方面的批判,更在 解放后被禁绝. 第四章是对正在变化生成过程中的当代流行歌曲的分析和初步归纳.虽然经 历了不少波折,但随着当代文化对"个性"的尊重和提倡以及大众文化的蓬勃发 展,流行歌曲显现出空前的生命力,对人们内心世界的挖掘也越来越细致入微. 运用历史的眼光,将当代流行歌曲置于中国流行歌曲发展的历史框架之中,我们 可以分析其未来发展的必然趋势. 关键词:流行歌曲词散曲 中图分类号: 时调小曲人性
Abstract: Taking''pop son矿in broad sg舶t.se as the notion and'Vopularity,alTtUsctment) subversiveness"嬲the commcrciality,dvicIless.personality,marglnality standards,the dissertation tries songs from to figure out and the main trends of devclopmcnt of pop as ancient to modern,the songs such the song iyrics of Tang and Song dynasties,the vernacular independent songs of Yuan dynasty,the Ming and Qing dynasties,and the popular songs of popular songs of modem and the contemporary pefiod,witll the met&od of breaking the border line between traditional and modem Chillese literature. 11le dissertation takes the human natul'e勰a concrete key clue and follows the time as different periods throughout the dissimilarity ofstrength and analysis.It pays close attention to the between the mode in expression ofthe human nature poP songs and mDinstt蛊nl'l literature by wobing horizontally into the development of human nature shown by the pop songs in each historic stage 011 the one hand,and researches vertically with the macroscopic angle of view on the developing and evolving the pop life process of the pop songs of all past generations on the other.It turns out that the individual ordinary songs wim obvious personality not only concern inofe and inner world,but also respect the reasonable expression of human nature and please the human instinct. The dissertation falls into four chapters.Both chapter 1 and 2 investigate mainly how these worlds ancient poP songs.as a marginalized literary style,express the and orthodox and needs of personal emotion oppressed by feudalistic ethic culture.The development trend of poP songs of each 11istoric stage is affected to of citizenry class.the dependence of individual sense,which Was on a different extent by such literati on fac姗as the growth change of elite regime,and the culture.ne marked mainly by close attention to personal emotion and higll valuation life of comforts and pleasure,Was pres踟tcd mole and mole obviously from song lyrics to vernacular independent songs.In Ming Dynasty,flagged by love and songs launched support ofsome a lust,popular drastic challenge against the feudalistic ethic willI thcoretical advanced intellectuals. Chapter 3 probes into the development of modern pop songs.With regard to lyrics,the heritage fi-om ancient literature is the most important materials for modern pop songs.It is just in the more and more skilled practice and u辩of on such materials that modern pop songs went mature by degrees and turned new change and development the in the new times.Although its focus the on individual was consistent with conceTn of"Human"in insistence on period of May Fourth exposed to Movement,modem pop songs, due to its amusement,were criticism from all aspects in the time when the country faced great danger,even prohibited during early days after 1949. Chapter 4 analyses and induces initially the contemporary pop songs,which ale still in the coUt'SO ofgrowing and changing.Although prgscnt undergoing a few twists and turns,contemporary pop songs world of human being more unprecedentcd vitality.皿ey delve into inner and more deliberately along with the contemporary of culture's respect and advocacy of personality popular a and the booming development culture.With an eye view ofhistory and placing contemporary pop songs into can ofdevelopment ofChinese pop songs,we ofits development in future. historical frame prospect for the trend Key Words:Pop songs,Song lyrics of Tang and Song dynasties,Vernacular dynasties, independent songs Human nature of Yuan dynasty,Popular songs of Ming and Qing
论文独创性声明本论文是我个人在导师指导下进行的研究工作及取得的研究成果.论文中除了特 别加以标注和致谢的地方外,不包含其他人或其它机构已经发表或撰写过的研究成 果.其他同志对本研究的启发和所做的贡献均已在论文中作了明确的声明并表示了谢 意. 作者签名:』鱼丝 论文使用授权声明本人完全了解复旦大学有关保留,使用学位论文的规定,即:学校有权保留送交 论文的复印件,允许论文被查阅和借阅;学校可以公布论文的全部或部分内容,可以 采用影印,缩印或其它复制手段保存论文.保密的论文在解密后遵守此规定. 作者签名:堑:垫导师签名: 引言 一,研究的缘起 不要唱吧,不要唱吧!诗呀曲呀,你们说太高雅. 不要唱吧,不要唱吧!情呀爱呀,他们说太肉麻. 轻松的不伟大,雄壮的又可怕,庄严的没有人爱它. 不要唱吧,不要唱吧! 不开口免得人家骂,不开口免得人家骂. 不要唱吧,不要唱吧! 一一《不要唱吧》 这是传唱于二十世纪四十年代的一首流行歌曲,其曲作者黎锦光,词作者李 隽青,演唱者周璇都是解放前流行歌坛最负盛名的演创人员.中国现代流行歌曲 从上世纪二十年代末出现以来.在将近二十年的时间内展现出惊人的扩张性,这 种吸收了西方现代音乐又糅合中国传统音乐元素的新型歌曲借助广播,杂志,电 影等现代媒介的推波助澜.成为风靡一时的娱乐形式.就在当时的盛况之下,'不 要唱吧》反映的却正是中国流行歌曲自诞生以来就面临的尴尬,吐露了流行歌曲 创作人员和演艺人员的无奈. 二十世纪上半叶,受到经济发展的影响和西方现代文化的冲击,现代流行歌 曲在以上海为中心的大中城市里迅猛崛起,一时蔚为大观,却也立即招致了来自 各个领域的批判.这一方面是由于流行歌曲本身质量的良莠不齐,更重要的则是 由于现代流行歌曲对娱乐性的坚持和抗日及后来阶级斗争的主流思想发生严重 的冲突,从而遭到了来自意识形态领域的强大压力.文化界人士对流行歌曲作出 的"黄色歌曲",.靡靡之音"的笼统评价在很长一段时期内主导着社会舆论,严 重影响了后来者的客观性.受到历史遗留问题的影响,直至八十年代初期,流行 歌曲依然面对诸多舆论上和政策上的压力,其正名的过程益显艰辛.论述者或是 人云亦云,或是瞎子摸象,在没有对流行歌曲进行全面分析的情况下,延续着几 十年来的偏见.为了克服部分人对.流行歌曲"的偏见,争取一个相对平和的发 展环境,专业人士甚至不得不小心翼翼地避开.流行歌曲"这个名号,而有意地 使用"轻音乐","抒情歌曲","通俗歌曲"等相对含混的概念.1综观上世纪上 '1983年8月,文化部艺术局和音乐家协会理论创作委员会联合召开全国轻音乐座谈会,建议使用.轻音 乐"或.通俗音乐"的概念..通俗音乐"后来被广泛使用.1986年中央电视台举办的第二届全国青年歌 手电视大奖赛设立.通俗唱法"组. I 半叶出现的流行歌曲作品,的确存在瑕瑜互现的情况,然而这是任何文学类型的 共有现象.当抗战的硝烟散去,脱离了特殊的战时氛围,我们客观地重新回顾那 些风行一时却倍受指摘的歌曲,不难发现其中闪现的光芒.当下的流行歌曲同样 展现出令人惊讶的感染力和影响力.如此众多的听众一以青少年为主.也包括为数不少的受过高等教育的中青年——在歌曲中缅怀他们的青春,在歌曲中宣扬 他们的理想,在歌曲中找到情感上和思想上的共鸣;甚至有越来越多的人习惯用 歌词来传递情绪,表达爱恨,他们随着歌声而落泪,而狂欢,而哀愁,而喜悦. 即便是那些对流行歌曲不以为然的人,都不能否认流行歌曲就是具备这种可以左 右听众喜怒哀乐的魅力.面对这一切,我们真的可以无动于衷,不加瞩目吗? 然而学界的事实似乎又确乎如此.即便摆脱了"黄色歌曲"的恶名,流行歌 曲在秉持精英文学理想的现代主义学者那里依然不值一提,所谓的大众文化不过 是为没有什么审美能力和只会被动接受的普通大众提供了.廉价而容易得到的娱 乐",根本"不值得真正的或者权威的文学或文化分析"l."大众"和.大众文 化"就这样被粗鲁地扫到一个他们不屑一顾的角落,任其喧嚣澎湃,都得不到一 颗青眼.固有的文学评价体系在其中起着消极的作用,.我们长期受'经典作品' 的熏陶,始终在纯文学或严肃文学的圈围中周旋;我们自制了一套价值标码,而 广大的各层次的读者并不一定承认这种明码标价."2与此相应的还有对新的文学 研究范式的需求,3然而不论是新的价值体系还是新的文学研究范式的建立都不 是一个可以轻易解决的问题,它必须对抗原有价值评判标准和固有研究范式的强 大阻力.西方后现代理论的兴起让人们看到了使大众文学研究在理论上得以有所 凭依的希望,然而这一理论本身所具有的鲜明的解构性质使其在.破"的方面具 有强大的冲击力,却在"立"的方面天生贫弱."破而不立"的后果就是大众文 学无法掌握自己体内涌动的强劲的生命力,失去了规范和指引的力量.于是我们 看到的现状是:在大众文化蓬勃发展的今天,流行歌曲已经牢牢地占据了歌坛的 主体地位,它和它的受众越来越自行其是,政府和文化权威的评价与指引逐渐失 去了影响力,流行歌曲不再战战兢兢,它嚣张地弥漫在每个城市的上空,甚至飘 向山丘与农田.除了歌坛之外,流行歌曲的文本实质上已经大肆蚕食了原本属于 诗歌的领域,抢夺了大批原本属于诗歌的接受者.四十年代"不要唱吧","免得 被人骂"的无奈,变成了如今"偏要唱","随你骂吧"的桀骛.大众和研究者却 还在相互睥睨,各行其是,流行歌曲在文化的实际传播领域不断扩张,在研究领 域却几近空白,这种被评判为"不入流"的文艺类型,在正统音乐史和文学史中 同时缺失了.传播之热和研究之冷的巨大反差实则导致了两败俱伤的局面.在大
f泱J约翰·多克著,吴松江,张天飞译'后现代主义与大众文化',辽宁教育出版社2001年版,P45.
2范伯群'关于通俗文学的通信,,收入'礼拜六的蝴蝶梦).人民文学出版社1989年版.
3陶东风'流行文化呼唤新的研究范式——兼淡艺术的自主性问题',载'文艺研究'2001(5). 2 1
众文化占据主流的时代,原本由文化精英启蒙普通大众的文化辐射模式完全失 效,文化权威被推下圣坛,现代主义者眼中没有"主动性"的大众用出人意料的 坚决对抗着来自所谓精英的灌输.这就意味着如果精英文学失去对市场的适应能 力,它将无力撼动现实世界和人的精神世界,它所标榜的拯救文学,拯救社会, 拯救人类精神的伟大责任将无从落实.所以一味标榜清高,只能是堵死了耪英文 学和大众文学对话的渠道,失去了从大众文学中借鉴获得更大传播力和影响力的 机会.对于现代流行歌曲来说,如若始终得不到理性批评的帮助,它的发展和提 升也只能是在黑暗中茫无头绪地摸索,或者永远找不到光明的出口,或许在黑暗 中留下太多本可以避免的伤痕. 如果我们愿意打开视野,走出文学等级制度的牢笼,坦然地面对这个多元化 的文化世界.就不难发现流行歌曲虽然在文化产业化大批量复制的局面下出现这 样那样的问题,其存在的合理性和意义同样也是清晰可辨的.'诗大序》日:.情 动于中而形于言,言之不足而嗟叹之,嗟叹之不足故歌咏之,歌咏之不足,不知 手之舞之,足之蹈之."可见歌曲是人们表达情感的主要形式,人性又总是相通 的,歌曲流行的根本原因无非是其中表达的情感的普遍性.正因如此,我们又怎 能怀疑为那么多人所钟情的流行歌曲唱响的正是这个时代人们的心声,是他们心 中真情的流露?!且唯有准确而充分地言说了这份情感,歌曲才可能被更多的人 所认同和喜爱,才可以引起欢愉,哀恸,惆怅,黯然等种种情绪的反映.因此单 凭流行歌曲流露出来的真实情感以及.处于感情的根底里的人性"1,就值得将 它纳入文学研究的视野. 二,流行歌曲的定义 名不正则言不顺,在对流行歌曲进行理性研究之前,首先要做的就是嫠清概 念上的混淆,明确其所指. 对于现代人而言,"流行歌曲"2是个耳熟能详的名词,人们不难理解其所指 的音乐类型,也可以相当轻易地将其与民歌,艺术歌曲等门类相互区分,并且轻 易地列举出各自熟悉的流行歌曲作品,然而当我们试图为它找一个明确清晰的定 义时,却发现纷纭复杂,莫衷一是.自二十世纪二十年代末诞生至今,中国现代 流行歌曲曾出现过.家庭爱情歌曲",.时代曲■"黄色歌曲","轻音乐","通俗 '章培恒,骆玉明主编'中国文学史新著'.上海文艺出版社1998年版.P3. 2本文主要以流行歌曲的歌词为对象,进行文学研究.为避免和.流行音乐"中的器乐作品混淆,本文采 用.流行歌曲"一词,但前人研究中有以.流行音乐"来指代流行敢曲,若不至产生歧异,论述中不再另 行指出. , 歌曲","城市民歌","大众歌曲"等好几个不同的称谓,这些名称在日常言谈甚 至在专业论述中都被随意地使用,导致了相当程度的混淆,其中"通俗歌曲"一 词影响最为广泛.实际上.通俗歌曲"所涵盖的内容要远远大于"流行歌曲"本 身.'中国大百科全书·音乐舞蹈卷)称:通俗音乐泛指一种通俗易懂,轻松活 泼,易于流传,拥有广大听众的音乐,它有别于严肃音乐,古典音乐和传统的民 间音乐,亦称"流行音乐".将通俗音乐界定为和"严肃音乐",.古典音乐","传 统的民间音乐"并立的一种音乐类型,指涉相当广泛,除了指明歌曲的语言和音 乐水平及轻快活泼的风格之外,几乎没有明确的特征描述.采取这种内涵模糊, 外延不明确的"通俗歌曲"概念正是音乐人士的策略,恰符合当时为流行歌曲发 展寻找合理性的目的.实质上,流行歌曲是在"通俗歌曲"这一宽泛概念之下, 借助通俗歌曲内部其它受到舆论和正统批评者肯定的歌曲门类(如群众歌曲,艺 术抒情歌曲等)而获得生存与发展的空间. 我们现在所说的.流行音乐"一词直接来源于英语.popular叫sic"(pop music),.popular"有"通俗的","大众的","流行的"等含义.狭义的流行歌 曲定义来自西方,带有明显的西方文化色彩和社会历史背景:西方的流行歌曲发 端于美国,吸收了欧洲移民和非洲黑人的音乐,因此也带上了美国这个移民国家 的特征:"音乐语言的世界性即多民族文化的融合性和现代都市生活带来的大众 音乐娱乐和消费方式是现代流行音乐最本质的特征"1.于今在《狂欢季节>一 书中借用奈特尔和彼得·曼纽尔为西方流行音乐所下的定义,大致概括出流行音乐的如下特点2: 1,它首先起源于城市,并以城市听众为取向; 2,它与本民族的艺术音乐有风格上的联系; 3,至少在20世纪,它的传播主要通过电台和唱片,录音带等大众传播工具; 4,流行音乐是倾向于通俗娱乐的音乐; 5,流行音乐实行明星制: 6,曲目的快速更新是流行音乐的典型特征,传播工具竭力使人们对一位流行歌 星的新作品继续产生兴趣. 从这一定义可以发现,.流行歌曲"是一种综合艺术,现代化的传播方式和 生产方式又给它添加了许多技术性的内容,试图给这一事物下一个明确而可以被 普遍认同的定义常常会有漫无边际的茫然和徒劳无功的无力,音乐学,社会学, 经济学,文化学等不同学科的研究者会有各自不同的侧重点.从文学研究的角度 来看,如若以歌词为本位,暂时不考虑音乐和纯粹技术性层面的问题,中国现代 流行歌曲虽然是在西方流行歌曲的直接影响下成长起来的,但同时又具有自己鲜 .金兆钧'光天化日下的流行——亲历中国流行音乐'.人民音乐出版杜2002年版,PI￥. 2于今'狂欢季节——流行音乐世纪腿风',广寡人民出版社1999年版,P151. 4 明的中国特色.立足于此,我们在考察流行歌曲(以歌词为主)的时候可以总结出如下一些基本属性: 第一,通俗性.流行歌曲是一种大众文化形式,它所面对的受众并非在音乐和文学方面具有专业修养的精英知识分子,而是人数更为庞大,教育水平参差不 齐的普通百姓,因此它的旋律和歌词都必须通俗易解,符合广大受众的欣赏能力, 这是流行歌曲可以广泛传播的基本前提,也是流行歌曲长期以来厕身通俗歌曲之列的主要原因. 第二,娱乐性.'诗经》开创了中国诗歌(也是歌曲1)"风"的传统,载道 功能成为诗歌价值的体现,通过诗歌可"观风俗,知得失,厚人伦,美教化", 各个时代的歌曲几乎无一例外地会涉及教化或政治功能,流行歌曲同样如此,但 它首先以娱乐为主要目的,用以满足人们的娱乐消遣需求,强化审美和娱乐功能, 而淡化政治和教化色彩,因此内容上"言情"多于.载道",形式上轻松胜于庄 重.娱乐性正是流行歌曲受到非议的主要原因之一,却也同样是流行歌曲之为流 行歌曲的最基本特征. 第三,商业性.流行歌曲诞生与消费市场有牵扯不断的联系,它是一种文化 娱乐产品,创作,表演,制作,传播,宣传等每一个环节都渗透着商业气息:其 创作动机是作品因流行而获利,借助商业的力量增加传播途径,扩大传播领域. 受到不同历史时期经济发展情况的制约,商业性的表现方式和程度都有所不同, 但归根结底,其本质在于流行歌曲作为文学消费品的这一特点.文学既然成为商 品就必然受到商业发展的影响,为商业操作手法所控制,被商业消费需求所左右, 因此也决定了它"媚俗"的特点.流行歌曲的市场不论如何变化,创作者都会主 动追赶潮流,尽可能地迎合消费者需求(这方面的最高境界亦即真正的商业成功 是创造和引导潮流),以此获得更多的利润.商业盈利的需求刺激了流行歌曲的 创作和传播,当然商业的急功近利也可能会对流行歌曲产生负面的作用. 第四,市民性.和民歌不同,流行歌曲是随着城市发展而出现的文化产物, 以城市为主要传播空间,它的产生和发展都依赖于商业都市中广大市民阶层的文 化消费需求,以市民生活为主要描写对象,以市民趣味为主要取向,表现都市的 生活百态及市民大众的心理感受,具有鲜明的都市特征,在题材,情调,语言等 方面均有所体现.此外,与城市的特点相应,流行歌曲具有更大的包容性和开放 性,追求新奇和时尚,呈现出多变,多产,多元的面貌.因此流行歌曲的产生必 然是在城乡人群的生活出现明显差异的时候才有可能出现,和一般的通俗性民歌 概念不同.我国市民阶层的出现可以北宋真宗年间对.坊郭户"单独列藉为标 志,
2我国现代流行歌曲最早也是诞生在上海这个国际大都市中,然后逐渐向周 1'诗经)的诗都是可唱的.中国古代诗歌和音乐有密不可分的关系,后来才渐渐与音乐分离. 2谢桃坊'中国市民文学史',四川人民出版社1997年版,P14--15. 5 边的城市及北京,哈尔滨,沈阳等其它大城市辐射.此后随着信息交流的快捷, 交通的便利,教育的普及,乡村越来越多受到城市的影响,两者的界限开始逐渐 缩小,流行歌曲的传播才随之渐渐向乡村扩张. 第五,个人性.与传统雅乐和现代群众歌曲(主要指三十年代左翼音乐运动 以来带有革命教育色彩的以进行曲风格为主的群众歌曲)相对,流行歌曲强调个 人性,注重与主体直接相关的内心活动,体现对个人心理的观照.它的内容贴近 日常生活,以细腻,真实的手法刻画个人的情感世界和生活体验,是生活状态的 直接呈现和情感体验的宣泄.流行歌曲中的"人"从"群体"中挣脱出来,放弃 了.大我".将目光专注在.小我"之上.另一方面,流行歌曲的接受行为也是 个人化的,它重视的并非意义的阐释,而是自身的感性体验,听众完全按照各自 的生活经历和感情经历来理解歌曲内容,没有统一的标准.对于处于相似社会环 境里的人们,流行歌曲很容易给人真实的感觉,并且产生强烈的共鸣. 第六,边缘性和颠覆性.流行歌曲属于非主流文化,不主动承担"载道"功 能,不关心社会重大主题,不采用宏大叙事,它也时常接触现实题材,但常以谐 谑却并不特别尖锐的方式对固有的社会等级和社会现象进行揭露和嘲弄,颠覆传 统的价值标准和道德规范.流行歌曲被知识精英主导的主流文化,政府指导操纵 的舆论排挤到边缘的位置,也因此形成了主流文化之外旁逸斜出的充满生命力和 独立精神的一支文学脉络.当然随着近几年大众文化的兴起,流行歌曲正逐渐由 边缘向中心移动,其是否能在当今社会夺取主流地位,还有待进一步的观察. 综上所述,流行歌曲是在都市中产生的以娱乐消闲为主要功能,带有商业目 的,表现广大市民的生活和情感,反映市民的审美情趣和思想状态的一种大众文 化产品.对于"流行歌曲"这一文艺形式和文艺现象来说,这样一个概念必然是 不全面的,然而对于文学的研究,以上几个属性已经可以实现区分流行歌曲和古 今中外其它音乐文学的作用. 一旦将流行歌曲根据上述的定义纳入中国文学史的体系,我们的视野豁然开 朗,按上述流行歌曲的基本属性来判断,考虑到商业性,市民性等问题,中国流 行歌曲的历史至少可以追溯到唐宋词,其后元曲,明清时调相继而出,成为各时 代最为鼎盛也最具代表性的流行歌曲形式.也就是说,词,曲,时调(专指其未 与音乐脱离,与市井保持接触的阶段)就是中国古代的流行歌曲,只是在不同的 历史阶段采用了不同的形式与名称.上文已经提及,中国的市民阶层出现于北宋, 而"中国的封建社会自唐代中叶以后政治经济结构发生了变化"1.其次,词的 诞生始自唐,2在唐代就盛行于梨园教坊,青楼楚馆.故而本文将中国流行歌曲 的第一种形式"词"作为一个整体,不限于有宋一代,而从现存最早的词集'云 .同上,P2. 2词起潭的具体时间至今学界并无定论.本文重点不在词史.因此暂从现在可见的敦煌词开始关注. 6 谣集杂曲子》开始考察.由此我们勾勒出.词一曲一时调一现代流行歌曲一当代 流行歌曲"这一中国流行歌曲的发展历程,其历史竟然如此显赫,它的每一种形 式都是"一代之文学": "凡一代有一代之文学,楚之骚,汉之赋,六代之骈语, 唐之诗,宋之词,元之曲,皆所谓一代之文学,而后世莫能继焉者也."1又有明 卓人月曾道:"我明诗让唐,词让宋,曲又让元.庶几'吴歌》,'挂枝儿>,<罗 江怨》,'打枣干','银铰丝》之类,为我明一绝耳."2 从本质上来说,词曲都是诗的变体,属于广义的诗的范畴,是中国诗歌历史 的重要组成部分.朱自清先生在'论中国诗的出路》～文中提出一个观点:"中 国诗体的变迁,大抵以民间音乐为枢纽.四言变为乐府,诗变为词,词变为曲, 都源于民间乐雎.……按照上述的传统,我们的新体诗应该从现在民间流行的曲 调词嬗变出来……"3事实是:五四新文化运动之后,新诗取代了传统诗词的地 位,却抛弃了这一传统.新诗完成了新文学运动中的先锋角色之后,路越走越窄, 越走越艰辛,尤其是它在民众中的影响力一落千丈,至今都很难自信地说找到了 真正的"出路".朱先生原本是想给新诗的发展提出一种可以参考的方向,却给 我们现在关照流行歌曲提供了一个思路.尽管流行歌曲受到了以爵士乐为主的西 方现代音乐的影响,但它同样在很大程度上糅合了中国民间和传统音乐的元素, 是典型的中西合璧的产物.这一点和词的产生又何其相似!从这个意义上来说, 流行歌曲正恰巧继承了以音乐为枢纽的中国诗体变迁的传统,延续词曲"诗余", "诗余"之"余"的身份,保持着诗歌最原始本真的样态.从这个角度来说,"词 一曲一时调一现代流行歌曲一当代流行歌曲"有着一条完整而清晰的演变脉络, 具有很强的整体性. 三,研究的方法和意义 基于上述原因,本文打破了狭义的"流行歌曲"的界限,把符合流行歌曲基 本属性的词,曲,时调一并纳入"流行歌曲"的概念范畴,将它们和现当代流行 歌曲作为一个整体来看待.按照通行的历史划分法,我们以1911年为界,将中 国流行歌曲划分为古代流行歌曲和现当代流行歌曲两个部分,每个部分又分出 "词","曲"和"现代流行歌曲",.当代流行歌曲"两个阶段.本文以人性发展 为主要线索.通过对各阶段具有代表性的流行歌词文本进行微观的分析和解读, 观察流行歌曲反映出来的人性的独特状态,尤其是它们在各自的时代中体现出来 '王国维'宋元戏曲史·自序).上海古籍出版社1998年版. 2【明】陈宏绪'寒夜录'卷上,'埭章丛书',子部二,江西教育出版社2002年版,Pi82. '朱自清'论中国诗的出路),收入'朱自清选集第二卷学术论著'.河北教育出版社1989年版,P441. 7 的和主流文学不同的异质特征,和前代文学的相较所体现的新思想与新内容.在 对人性发展的关注上.结合流行歌曲的属性,文本主要以女性形象的变化,男性 抒情主体的发展,对享乐与性爱的态度,对个人生存价值的追问,对都市的态度 等几个方面为主要切入点.与此同时,经由一种整体的,宏观的,发展的眼光, 我们时刻保持前后之间的关照,力图勾画出流行歌曲古今演变的脉络,探究中国 流行歌曲发展的总体趋势. 从历史上来看,流行歌曲常常因其非正统的地位而冲破礼教的束缚,得以较 好地表现人性,现当代流行歌曲同样如此,它能够冲破已经过时的成见的束缚而 流露出新鲜的气息,其价值"实则不仅仅是抚慰人们受伤的心灵,释放他们压抑 极深的情感,高扬他们想飞的人性欲望,而从另一个角度说,其革命意义尤不可 小觑,因为它砸碎的,焚毁的是延续千年不散的文化秩序的阴魂"I.《诗经》开 创了中国诗歌(也是歌曲).风"的传统,在'诗》被经典化之后,载道功能成 为诗歌价值的体现,通过诗歌可"观风俗,知得失,厚人伦,美教化".作为主 流文学的诗歌时常与道德伦理夹缠不清,甚至会为了道德而牺牲掉文学最基本的 审美特征.流行歌曲则不同,它明确自身的"娱乐"功能,接受自身的边缘位置, 放弃了重教化美人伦的目标,不理会正统的价值判断,从而形成了一种全新的, 轻松的,自我愉悦的歌曲形式.以词为例,它正是在诗被经典化之后,为了满足 人们歌唱情感的需求而产生的新的歌曲形式.钱钟书说:"爱情,尤其是在封建 礼教眼开眼闭的监视之下那种公然走私的爱情,从古体诗里差不多全部撤退到近 体诗里,又从近体诗里大部分迁移到词里."2不仅是爱情,还有其它不同的情感 都借歌词得以抒发.词因表现出真实而丰富多彩的人性,也就充满了激情和生命 力,虽然被目为"小道",却深得人心,大获流行.连文人士大夫都被吸引了. 通过此次研究,我们将更加清晰地看到中国流行歌曲作为边缘性的文学,在表现 人性方面所具备的积极意义,有助于我们探悉流行歌曲之所以具有如此强大的感 染力和影响力的深层原因.在另一个方向上,我们也可以藉由流行歌曲窥见随着 时代的进步人性本身不断的发展和张扬. 其次,通过对中国流行歌曲的总体考察和研究,我们关注到流行歌曲内部发 展演变的过程,从而能够看清现当代流行歌曲对古代文学遗产的继承情况以及自 身的新变.大而言之,也有助于了解现代文学对古代文学传统继承,发展或扬弃 的情况及意义.五四以来的现代小说因为有古代通俗小说作为土壤,其发展和成 熟走上了一条较为顺畅的道路,取得的成就也是新文学中最值得瞩目的.现代流 行歌曲自二十世纪二十年代末诞生后几乎立刻进入了繁荣时期,其中,古代流行 1于今'狂欢季节——流行音乐世纪飓风'.广东人民出版社1999年版,P170. 2钱钟书'宋诗选注·序,.人民文学出版社1997年版,一. 8 歌曲的作用是不可小视的.现代流行歌曲作家面对中国丰盛的古代文学遗产持有 的是一种异常开放的态度,他们继承了古代流行歌曲的传统,并没有阻断新旧文 学之间的进程,从而使现代流行歌曲的发展得以快速而顺利地进行.他们从广义 的诗的传统中.汲取来自雅俗两个方面的养分,诗,词,曲,时调无所不收,为 现代流行歌曲的创作提供了充足的养科.从接受方面来说,流行歌曲源远流长的 历史也为我们提供了解释现代流行歌曲在二十世纪上半叶被迅速接受且迅猛发 展的原因.不论古今,作为流行歌曲,总是要着眼于市民阶层的,因此现代流行 歌曲可以很快地亲近普通大众,培养数目庞大的受众,进而形成供需双方良好的 循环. 第三,虽然我们不能简单地推吉及今,认为现代流行歌曲必然会成为我们这 一代的代表文学,但这种可能性却是存在的.至少,古代词曲在其当代"不入大 雅之堂",.小道"的经历给了我们一种信心和希望:现代流行歌曲有可能达到经 典文学的高度,在文学史上留下自己的痕迹.更为重要的是,经过对中国流行歌 曲整体脉络的梳理,我们能从其中的一些规律,预测或推断出当代流行歌曲发展 的必然走向.或者说,我们可以从古代流行歌曲的盛衰中吸取相关的经验,为当 代流行歌曲今后的发展提供可行的建议.流行歌曲的旺盛的生命力和强劲的发展 态势是勿庸置疑的事实,简单而粗暴地无视和打压毫无益处,只有对其存在的合 理性给予充分的尊重,并以理性的态度加以批评和帮助,才能真正使流行歌曲走 上正确的发展方向,成为社会文化中一支有益的力量. 第四,流行歌曲是当代大众文学最为重要的组成部分之一,因此对它的理性 研究有助于改变精英文学和大众文学的对立状态,加速拆除两个文学圈的壁垒, 以了解为基础,增进两者的对话,使相互借鉴成为可能.我们必须承认,任何文 学类型的存在都有其合理性,它们各自承担的文学功能也是不同的,每种都有独 特的意义和作用.流行歌曲虽然针对的是广大普通市民的娱乐需求和审美趣味, 但在一定程度上也能对文学发展起到推动的作用.正如胡适所言:"文学史上有 一个逃不了的公式.文学的新方式都是出于民间的.久而久之,文人学士受了民 间文学的影响,采用这种新体裁来作他们的文艺作品."'宋词,元曲,明清时调 都是前例.现当代流行歌曲长期以来受到正统舆论和精英分子的贬抑,至今都没 有进入文学的视野,这些歌曲或许显得良莠不齐,但其中的优秀作品时时闪现出 诗性的光芒,已经有一些学者和音乐家把流行歌词当作新诗的一脉分支2.许多 听众更是把歌词当作诗歌来阅读:流行歌曲在现代人的文化生活中所扮演的角色 '胡适'词选·序'.商务印书馆1927年版. 2乔羽为刘楚材'中国歌词选'所写的序言中.明确把歌词称为诗歌,参见'中国歌词选',湖南人民出版 社1983年版.吕进称;.其时能产生影响的新诗作品,每每以通俗歌词的体式为社会认同".把流行歌词纳 入了新诗的讨论范围.参见吕进主编'文化转塑与中国新诗',重庆出版杜2002年版. 9 使我们有理由相信它会,也能够在现代的文学史中占据一席之地,并对当代文学 的发展产生重大积极的意义:"中国文学史上何尝没有代表时代的文学?但我们 不该向那'古文传统史'里去寻,应该向那旁行斜出的'不肖'文学里去寻.因 为不肖古人,所以能代表当世!"1只有尊重文学的多元化,才能成就一片花繁 叶茂的文学园地,也是保证文学创造性和生命力的前提. 四,已有研究成果综述和需要说明的问题 经历了历史的淘洗和磨砺.以古代流行歌曲形态存在的"词","曲","时 调"已经登上了经典文学的殿堂.经过几代学人的不懈努力,词曲的研究在文 献搜集整理和文学批评两个方面都已经达到一个相当充分的程度:在文学通史 及唐,宋,元文学断代史中有全面和细致的论述:在词,曲文体史中更有深入 而详尽的考察;词曲领域内作家,作品的个案研究同样硕果累累.由于这一方 面的研究成果极为丰富,在此不一一绍介,这些丰硕的成果为我们的研究提供了很大的便利. 就古代的部分来说,时调的研究稍微落后一些,或许因为其文学价值不及 词曲的缘故,对时调进行的研究,尤其是文学研究相对较少.在二十世纪上半 期的俗文学研究热潮中有一场歌谣运动,出现了《歌谣》周刊等专门登载歌谣 的刊物,吸引了一批学界干将加入歌谣的搜集和研究热潮,顾颉刚'吴歌甲集》 和刘复<中国俗曲总目稿》都是这一阶段的学术成果,其中的一部分作品就属 于我们所说的时调的范围.郑振铎'中国俗文学史》专设《明代的民歌》与<清 代的民歌》两章讨论明清俗曲的情况并进一步明确了时调作品的价值.此后叶 德均,傅惜华,关德栋,赵景深等人都在戏曲研究的同时涉及时调领域,论述 大都集中于资料搜集整理,曲调源流演变和流行情况的考证,成果分别收录于 叶氏《戏曲论丛》,傅氏'曲艺论丛》,关氏'曲艺论集》,赵氏'曲艺丛谈》等 专著.上世纪八十年代,上海古籍出版社出版了《明清时调集》,收录'山歌》, 《挂枝儿》,'夹竹桃》,'霓裳续谱》,'白雪遗音》五部时调集,并附有关德栋, 赵景深两位学者的序言,可以说是新时期时调研究的高峰.此后对时调的研究 陷入低谷,各家所取得的成绩大抵不出关,赵二人的成就.近年来的研究主要 集中在对冯梦龙特别是对'山歌》,'挂枝儿》的个案研究,如聂付生的专著'冯 梦龙研究》,中华书局出版刘瑞明'冯梦龙民歌集三种注解》,中央民族大学姚 文艳'<挂枝儿>,<山歌>研究)和江西师范大学赵一鹤'真情真性亦俗亦雅' 胡适'白话文学史·引子',上海古籍出版社1999年版. 10 两篇硕士论文等.近年南京师范大学周玉波完成博士论文'明代民歌研究》,对 明代的时调进行了较为全面的论述.此外另有谢桃坊'论明清时调小曲的艺术 价值>,孙爱玲'略论明代民歌时调的审美特征)等少数几篇论文涉及明清时调 的文学研究.就海外的情况来说.日人大木康有著有'冯萝稳<山歌>o研究一 一中国明代.通俗歌谣》,其对明代出版情况的研究也有力地支持了这一领域的研究.美国学者罗开云(r蛆thn,n A Lowry)女士著有The in 16th-and-17th-Century Tapestry ofPopular Songs China,从内部文本和外部传播编辑等方面对明清时期 的时调锦本进行了全面的论述,是这一领域近年来比较值得关注的专著.
至于二十世纪三四十年代的现代流行歌曲,则几乎是一片未经开发的处女 地.就民国肘期的文化市场来说,电影,通俗小说,流行歌曲可谓是并驾齐驱, 但在民国时期的电影及以鸳鸯蝴蝶派为代表的通俗小说都得到了重新评价和认 识之后,流行歌曲却迟迟没有进入文学研究者的视野.仅有少数港台学者对此 有所涉及,如黄奇智于1978年写作'时代曲综论》,以二十世纪五六十年代香 港时代曲为主要研究对象,兼及二十世纪三四十年代上海的流行歌曲.孙蕤'中 国流行音乐简史:1917—1970》提供了1917—1970年(上海时期及香港时期) 的现代流行歌曲发展的大体脉络.这两部著作成为至今为止对现代流行歌曲研 究最为全面和深入的著作,其中黄奇智虽然偏重文学研究.可惜主要篇幅在香 港时代曲,孙蕤的著作意在述史,于文学着墨甚少,作品收录也不多.相对而言,音乐界要比文学界更早地发掘这片领域,如台湾学界有洪怡芳等人正在从 事二十世纪三四十年代流行歌曲的研究工作.华裔音乐学博士陈峙维(SzuWei Chert)对三十至四十年代流行歌曲的音乐及文化特征进行了比较详细的分析研 究.大陆音乐学方面的学者也提供了一些关于老上海歌星的个案研究,如'作为类型的中国早期歌唱片一一以30-40年代周璇主演的影片为例兼与同期好莱 坞歌舞片相比较》(李道新),r金","银"双星——简述周璇与姚莉的音乐之路》(郑婷婷)等论文,这些学人来自音乐学院,更加关注流行歌曲的音乐特征, 有时兼及文化方面的研究,可为我们的文学研究提供某种程度的助益.2001年, 美国人Andrew Jones出版'黄色音乐:中国爵士时代的媒体文化与殖民现代性》 (YellowMusic:MediaCultureandColonialModernityinTheChineseJazzAge), 以一个西方人的视角对中国三十年代的流行歌曲进行了研究.主要关注其中的 殖民性和现代性问题,其成果有助于我们打开思路.此外还值得关注的是'人 民音乐》等解放后的音乐期确,在五六十年代收录的文章中,有一部分提到了 现代流行歌曲.虽然大体都是从政治立场进行批判,却也为我们提供了一部分 可资利用的资料.
2002年'黎锦晖诞辰110周年学术研讨会》和2005年'许如辉诞辰85周 年纪念会》的召开预示着现代流行歌曲正式进入音乐和文学领域专家的视野. 为今后现代流行歌曲的研究铺平了道路.2004年,语言学家钱乃荣'上海流行 歌曲的春秋'一文对老上海流行歌曲进行了精炼的评述,并在当时由陈思和主 编的'上海文学>杂志上发表,表现出学术界更为开放的姿态.不过,从总体 上说.至今还没有人从文学的角度对二十世纪上半期的流行歌曲做过全面的介 绍和细致的文本分析.资料的搜集情况同样并不乐观,不仅没有比较系统完善 的结集资料可资利用,原始的书面和音像资料的搜集也相当不易,成为对这一 时段流行歌曲研究最大的障碍.由于长期的忽视与贬抑,与流行歌曲有关的文 字,音像资料散逸情况相当严重,相关的近现代文献资料保存现状堪忧,许多 资料已经佚失或者残破,还有很大一部分资源为个人收藏者所保有.流行歌曲 创作者的生平情况更是几不可考.这给研究带来了很大困难.其中,吴剑女士 三集<解语花>整理出大量的歌曲,成为这一领域弥足珍贵的资料.陈钢先生 主编的'上海老歌名典》也收录了较多歌曲,并附有部分词曲作者简介,也为研究的进行提供了一些帮助. 1980年之后的当代流行歌曲近年来正逐步受到重视,1996年谢冕,钱理 群主编的'百年中国经典)收录崔健的'一无所有》和'这儿的空间》两首歌 词.2005年陈洪主编的'大学语文》将罗大佑的'现象七十二变》列入诗歌卷, 这让流行歌曲的爱好者欢欣鼓舞.但从科学研究方面来说,主要成果同样由音 乐学研究者所呈现,如汪毓和《中国近现代音乐史》,居其宏'二十世纪中国音 乐》,梁茂春《中国当代音乐1949 1989)等不同程度地涉及了流行音乐这--f] 类.2001年以来各音乐学院出现了一批相关的硕博士论文,从音乐,社会,教 育,传播,审美等各个方面对流行歌曲进行考察.除了学术界以外,还有来自 广大职业或半职业乐评人的关注,他们的作品水平参差不齐,多以感性体验为 主,其中部分熟悉流行歌曲发展历史,具有较深厚音乐和文学理论功底的乐评 人,出版了一系列专著,体现了乐评界对流行歌曲比较全面,科学,理性的思 考,例如李皖'李皖的耳朵》,于今《狂欢季节——流行音乐世纪飓风》,郝肪 '将你的灵魂接在我的线路上——大众文化中的流行音乐》,金兆钧'光天化日 下的流行———亲历中国流行音乐》,赵健伟'崔健:在一无所有中呐喊》等. 他们以流行歌曲之当事人的身份进行论述.其成果对文学研究也是有益的.文 学界也渐渐表现出对当代流行歌曲的兴趣,出现了葛兆光'唐诗过后是宋词), 马树春'中国流行歌曲文学研究论》,'略论流行歌曲的文学之美》,'流行歌曲 主题研究(一,二,三,四)》,李群英'奏中虽有前朝曲,却是新翻杨柳枝一 ——试谈现代流行歌曲对古典诗词的继承和创新》,铁舞'试析流行艺术与民间艺术的相异性》,张新颖'中国当代文化反抗的流变:从北岛到崔健到王朔》, 曾大兴'古今流行歌曲的文学演变'等一批由专业文学研究者创作的论文.《论 当代流行歌曲歌词的文化内涵及审美价值》(刘海霞),'当代流行歌曲与<花间> 词情爱主题之比较》(刘敏)等文学硕士论文也相继出现.2006年关于当代流行 歌曲的论文数目有飞速的增长,反映出当代歌曲研究的热潮正在来临.值得一 提的是,很多学者已经注意到了当代流行歌曲和古代文学之间的联系,除了上 文已有提及的外,还有诸如'唐宋曲子词与现代流行曲词之比较》(铁舞),'奏 中虽有前朝曲,却是新翻杨柳枝——试谈现代流行歌曲对古典诗词的继承和创 新'(李群英),'流行歌曲与宋词关系研究>(李剑亮),'元代散曲与当代流行 歌曲)(鲍佳音),'从唐宋词到当代流行歌词》(吕君丽),尽管有的论述较为宽 泛,毕竟为我们研究的进行提供了基础. 鉴于上述研究成果和资料保存的情况,在本文的论述过程中,对于现代流 行歌曲在进行文本分析的同时.尽量利用现存可得的资料对其发展历史和作品 进行了大致的梳理,以期展现这一时期流行歌曲的基本状况,因此这一部分的 篇幅相对也就较大.古代流行歌曲部分因为之前的研究较为充分,大家也较为 熟悉,和论题有关的介绍性的文字尽量精简,文本分析过程中前人已有阐发的 也不再赘述.当代的部分由于作品还在生成过程中且作者与作品的数目均相当 客观,故而择其主要,挑选具有代表性,能体现变化趋势的作品进行重点分析. 还需要说明的是,由于.流行歌曲"一词没有统一的概念,使用也较为随意, 在当代人的论述中多被用以指称"现代流行歌曲"和(或)"当代流行歌曲"; 而"现代流行歌曲"在大多情况下又实指当代流行歌曲.如需引用时难免产生 用词不统一的情况,但又不可擅改,因此除了容易引起歧异的地方另加说明之 外,一般也就不再指出.此外一部分现代流行歌曲和当代流行歌曲的资料来源 于互联网,不能一一注明;在网络资源的使用上,我们也尽量挑选了较具权威性的网站. 第一章词:中国流行歌曲的开端 "词"在今天已经俨然成为经典文学殿堂中光辉四射的文学体裁,而在其产 生的当时,它正是流行于秦楼楚馆闹井酒肆的流行歌曲.从现在发现的敦煌词中. 我们大致还可以还原出其通俗而清新的原始面貌,也可以从中想象出娼女演唱的 情形..词"在唐代的兴起是文学发展到一定时期的必然产物,一方面是诗由盛 而衰形成的对新文学形式的召唤,一方面是新的音乐对歌词的急切需求.除了文 学本身发展的规律之外,城市和经济的发展对词的发展和成熟也至关重要."中 国的封建社会自唐代中叶以后政治经济结构发生了变化,到T:II:宋时期渐渐趋于 定型."1随着城市格局的变化(里坊制的崩溃),都市经济出现了一个繁荣发达 的局面,城乡差异被拉大,经济的发展,物质的丰富影响了人们的生活方式和生 活环境,生活在都市中的人群便形成了一个特定的阶层——市民阶层.市民阶层随着唐代中叶政治经济结构的变化开始萌芽,到北宋天禧年间基本成型.词也就 在这个过程中逐步走向成熟和鼎盛.唐代的词最初就是在教坊闹市里演唱的通俗 歌曲,其表演带有明确的商业目的,因此词的商品性几乎是与生俱来的天性.而 市民阶层的形成制造了市井旺盛的娱乐需求,这对词的发展无疑具有重大的意 义,市井的审美趣味也深深地烙印在词的美学特征之中. 从词出现开始,中国诗歌史上出现了一种和前代任何文学都不同的文学生存 方式,它既不是文人士大夫专享的贵族文学和贵族娱乐,也不同于流传在田问巷 陌的民歌.它是一种和城市经济唇齿相依的文学物种,以新兴的市民阶层为主要 接受者,以向他们提供娱乐为主要目的.至此,流行歌曲的概念初步形成. 第一节'云谣集杂曲子》:言情优势的出现与民间的叛逆 二十世纪初,在甘肃敦煌石窟发现的大量文献震惊了学术界,其中数目可观 的歌辞作品为中国"音乐文学"的研究提供了宝贵的资料,词学研究也因此而掀 开了新的篇章.尤其是对于词的起源和民间词特征这些学界众说纷纭的问题,敦 煌词的发现提供了更多的可靠资料,使讨论有了进一步进行和深入的可能性.在 敦煌众多歌辞作品中,哪些可以划入词的范畴是一个至今并无定论的问题,而其 谢桃坊'中国市民文学史'.I!【1#1人民出版社199/版.P2. 14 中'云谣集杂曲子》则可以毫无疑义地被看作一部词总集,也是中国至今发现的 现存最早的词集,因此被学者目为"倚声中椎轮大辂"1.我们把这部《云谣集 杂曲子》作为我们研究的开始,大体也是可以成立的. 一,情爱题材优势的出现 当我们从'云谣集杂曲子'开始讨论的时候,面临的第一个问题是它的题材 问题.作为现存最早的词集,'云谣集》被广大的词学家所珍重,然而它题材的 狭隘却是一个不可回避的事实. .乙丑,天子觞西王母于瑶池之上,西王母为天子谣日:'白云在 天,山陵自出.道里悠远,山川间之.将子无死,尚能复来?" 一一《穆天子传》卷三2 "云谣"之名包含着一个充满浪漫色彩的爱情故事,讲述的是一段缥缈神奇 的入神之恋,白云之谣亦为天上神曲,道尽神女的哀婉情思.由此作为题名,我们不难猜测<云谣集杂曲子'的作品必然充满着男女思慕之情,眠花醉柳之事. 事实确然如此,该集三十首作品"除怨征夫远去,独守空闺之作外,其他亦为一 般儿女相思之词,无忧生念乱之情,亦无何等高尚思想.们实在"与《花间》,'尊 前》之内容相较,亦无二致."4对此,任二北先生在《敦煌曲初探》中特地指出: "须知《云谣》三十三首之选录,原适应一种较狭隘之标准,此集实不足以代表敦煌曲之全部也."5 关于敦煌词的内容,王重民发现:"今兹所获,有边客游子之呻吟,忠臣义 士之壮语,隐君子之怡情悦志,少年学子之热望与失望,以及佛子之赞颂,医生 之歌诀,莫不入调.其言闺情与花柳者,尚不及半."6任二北先生的《敦煌曲初 探》更是把五百四十五首"敦煌曲"更细致地划分成疾苦,怨思,别离,隐逸, 颂扬,医,道,佛,人生,劝学,劝孝等二十类,.综观五百余辞内.国计民生 所系,人情物理所宣,范围已不为不广:儒释道三教皆唱也;文臣,武将,边使, 番酋,侠客,医师,工匠,商贾,乐人,伎女,征夫,怨妇……无不有辞也."7 任,王等先生对敦煌词内容的概括和分类,都是想强调"词"这一文体可以容纳 1朱孝戚"云谣集杂曲子>跤','叠村丛书'.上海古籍出版社1989年舨,髟印.壬成十月兰次校补印行5 本,P15. 2【晋】郭璞'穆天子传,卷三.四鄢丛刊本. '龙榆生'词体之演进','龙榆生词学论文集,,上海古籍出版社.1997年版,"2. '唐圭璋'(云谲集杂曲子>校释','国立中央大学文史哲季刊'第一卷第一期. 5任二北'敦煌曲初探,,上海文艺联合出版杜1954年版,P273. '王重民'敦煌曲子词集·叙录',商务印书馆1956年版. 7同5. 15 . 丰富和广泛的题材.敦煌曲子词的发现对于词学家而言,犹如一场盛宴,陈设在 学者面前的是内容丰富而极具民间气息的作品,这些作品的出现无疑可以有力地 纠正人们的.IEl时观念"——也就是"词"往往囿于男女思幕,荡子怨妇题材, 词风香艳委婉的印象.这无疑也是敦煌词令无数词学家欣喜若狂的一大缘由.相 比之下,'云谣集》相对单一的选材标准则多少让人有些失望. 然而,换一种角度来看,这又恰是一个值得关注的现象.根据敦煌词的发现, 早期民问"词"的内容虽然丰富,题材倾斜的趋势却也初露端倪.王重民先生统计敦煌词.言闺情与花柳者,尚不及半",将闺情与花柳一类和其它各类的总和 作比,实不是一种公平的比较,然仅此一类作品已占小半,恰证明言情作品已经 成为.词"的主要内容.且不论任二北先生考察的作品是否可以全部划入"词" 的范围,其分类中除去佛,劝孝这两类作品而外,有关言情的作品同样占有数量 上明显的优势.'云谣集》三十首选存下来的词作应为当时盛行之曲,又比较明 确地以言情为标准,其结集无疑也在一定程度上体现了词体内部题材选择的趋势 的产生,同时也反映出受众对此趋势的认同. 对于一种有着漫长发展演变历史的文体来说,内容和风格的整齐划一反而是 种异常的现象.不同作者不同的身份职业,不同的生活经历,不同的兴趣爱好, 不同的性格脾性,不同的情感体验,不同的创作目的必然会使.词"体现出丰富 多姿的面貌.词体当然不是为抒发儿女私情所独设,离思可与豪情并存,医家口 诀也完全可与佛家偈语同现.重要的是,文体逐渐成熟的过程中,会对它所承载 的内容及体现的风格进行长期地适应,调整和选择.这一过程的结果就是每种文 体会出现向某一方向倾斜的现象,也就是说,它的内容和风格照样可以丰富多变, 但某一类内容和风格会呈现出优势.而其它的文体会补充这一文体局限之处.从 而孕生文学内部异彩纷呈,各具特色的多种文体类型.因此,题材向言情方向倾 斜是词体发展本身的必然选择,尽管如此,这并不意味着词体不能容纳其它的内 容,同样也不会有损于对词之价值的判断.所谓"文章纯古,不害其为邪;文章 艳丽,亦不害其为正.然世或见人文章铺陈仁义道德,便谓之正人君子,若言及 花草月露,便谓之邪人,兹也不尽也"1.从道德角度况且如此,从文学审美的 角度来看,更加不必对.花草月露"报以偏见."词"中言情作品数量上的绝对 优势只是表明:这种文体更适合私人化情感的描绘和表达. 在"词"的文体特征形成过程中,音乐的作用是不可忽视的.词最初是一种 音乐文学,其产生与隋唐燕乐的兴起有着紧密的联系,众所周知,词的创作方式 是"倚声填词",词体长短句的基本形式就是根据音乐的需求而形成的,因此它 也必然带上了音乐本身特点的烙印.燕乐又称"宴乐",它是和朝廷庙享仪式所 【末】吴处厚'青箱杂记'卷八,'丛书集成新编'新册. 16 用的"雅乐"相对的一种"俗乐",有着明确的娱乐遣兴的目的.燕乐对"词" 的影响至少表现在如下两个方面: 首先,燕乐本身的音乐性质.唐朝是一个有着丰富歌舞文化的朝代,"霓裳 羽衣","梨园弟子",.江南李龟年"等无数关于音乐和舞蹈的故事烘托出一个淫 声繁奏的年代.其中胡乐流入中原是中国音乐史上的一个重大事件,燕乐就是髹 合了中原音乐和胡乐的成分而产生的一种新型音乐,它具有异常丰富的乐调和浓 烈多姿的抒情意味.《新唐书》卷二十二'礼乐志》称:"凡所谓俗乐者,二十有 八调……皆从浊至清,迭更其声,下则益浊,上则益清,慢者过节,急者流荡…… 其富调乃应夹钟之律,燕设用之."1可见燕乐之跌宕起伏,旖旎冶荡.倚声所填 之"词"自然也裁委婉曲折,适合表现丰富,细腻,出深的情感. 其二,"燕乐"虽然在唐代受到了宫廷,贵族和平民的共同喜爱,归根结底 仍是"胡夷里巷之曲",是一种"俗乐".它的演出不在庙堂宗祠,而是在宴会, 酒楼等轻松的娱乐场合,通俗和娱乐的性质同样被刻烙于文字形式的"词"体之 上.这一方面表现为早期词语言的通俗质朴,另一方面则体现在词中所写之事, 所传之情.撤开历史距离制造的古典光环,词在当时就是一种流行的通俗文学/ 通俗歌曲,体现出鲜明的世俗特征.暂且搁置文人词和民间词的争论,两者至少 有一个共同点:由于被排斥在主流文学圈之外,"词"反而能够在一定程度上挣脱"诗教"的传统,展现出自由肆意的样态.民间词人写里巷日常生活自然是俚 俗质朴,新鲜活泼:文人借用这种不登大雅之堂的新兴文体时,也往往能够卸下 峨冠博带的严肃,不必念念不忘于国计民生,经国大业,不再一味怨而不怒,哀 而不伤,乐而不淫地克制情感的抒发,从而流露出或热烈奔肆或隐秘幽深的性情, 表达.文不能达,诗不能道"的人之常情.于是我们在.词"中可以看到更多真 实的,不避忌的人性本真的内容,而男女之情只不过恰巧是个人情感最主要也是 最重要的组成部分,正所谓"情所最先,莫如男女"2.而在中国传统文化中, 个人往往湮没在集体之中,衣食住行,言行举止都被笼罩在礼教的束缚之下,这 时,爱情当仁不让地成为最直接体现个人之存在,个人之情感的方式.总而言之, 不论是民间词还是文人词,创作取向上的这一特点对词的题材选择和风格确立发 挥了重要的作用.正因为燕乐对"词"有着重大的影响,当后来音乐与文字逐渐 分离,走向书面化的时候,词也就逐渐失去了原本的特征,从而很大程度上导致了词的衰落. 除了文体本身形成发展的因素之外,外部文化环境也对词的题材取向产生了 不可忽视的作用.我们在前文曾经谈到,词的兴盛也与唐代城市商业的发展有着 密切的关系.作为一种在民间广为流传的歌曲形式,词不再是贵族宴享的专利, .'新唐书'.中华书局I cy'IS年版. 2【清】袁枚'答蕺园论诗书).'小仓山房文集'卷三十一收入'袁枝全集',江苏古籍出版社1993年版. 17 里巷酒肆都可以是它表演的场所.歌妓的盛行又加强了歌曲的商业性,"文学与 歌舞相结合并以劳务的形式走向商业化,这也是唐代后期较为明显地出现的."l 从'云谣集'的作品中,我们可以轻易地找到这些卖唱女子的身影:"雪落亭梅 愁地,香檀枉注歌唇..('破阵子'其二2)"玉腕慢从罗袖出,捧杯觞.……纤 手令分匀翠柳,素咽歌发绕雕梁."('浣溪沙》其二)"交招事无不会,解烹水银, 炼玉烧金,别尽歌篇."('内家娇》其一)"善别宫商,能调丝竹,歌令尖新." ('内家娇》其--)她们和听众之间是一种商业上的供需关系,美妙婉转的歌声 是她们的谋生手段.为了赢得更多听众的青睐.她们演唱的歌曲往往以.尖新" 为标准,.作小词只要些新意,不可太高远."3听众在歌曲中寻求的不是正襟危 坐的说教和远大崇高的理想,他们需要的只是单纯的娱乐,一种直接经由听觉进 入心灵的愉悦和轻松.以女性为主要的表演群体,又能迎合普通民众的世俗娱乐 需求,征夫怨妇,男女思慕的题材无疑是最佳的选择. 如上所述,在内部和外部的各种因素综合之下,词体出现题材倾斜现象是一 种必然趋势,《云谣集》的发现证明这种趋势的出现相当早,实非由"花间"词人所肇始. 二,价值观的异变 早期词的民间色彩和"非主流"地位不仅影响了"词"的题材,同样使"词" 出现了不同于正统诗文的价值观和审美取向.通过对作品的细读不难发现这一点. 首先来看这首'风归云》—— 绿窗独坐,修得君书.征衣裁缝了,远寄边虞.想得为君贪苦战, 不惮崎岖.终朝沙碛里,只凭三尺,勇战奸愚. 岂知红脸,泪滴如 珠.枉把金钗卜,卦卦皆虚.魂梦天涯无暂歇,枕上长嘘.待公卿回, 故日容颜憔悴,彼此何如?(《凤归云》其二) 征夫思妇的题材在中国文学中出现得很早,'诗经》里面就有"君子于役, 不知其期.曷至哉?……君子于役,如之何勿思!"('卫风·君子于役》)"我徂 东山,怊怊不归.……鹳鸣于垤,妇叹于室."(《豳风·东山》)这样的诗句."修 书",.征衣","泪滴"都已是这类诗词里的滥调,"枉把金钗卜,卦卦皆虚"很 '谢桃坊'中国市民文学史',四川人民出版社1997年版,P43. 2本文所引'云谣集杂曲子'作品.以朱孝臧t曩村丛书)上海古籍出版社1989年版影印.壬戌十月三次 枝补印行"本为底本.参校任--sit'敦煌曲校录',潘重搜'<云谣集杂曲子>新书k 3【宋】沈义父'乐府指迷,,'词潭注乐府指迷笺释,,人民文学出版社1963年版,P84. 1S 有民间词的风味,女子形象因此显得更为生动可亲;但这首词所要表达的内容并 没有局限在这一亘古的相思之情."绿窗独坐,修得君书.征衣裁缝了,远寄边 虞"还仅仅勾勒了一幅常见的恩妇图,紧接着的内容却开始饶有新意:女子想象 着丈夫在边关奋勇抗战的情景,.沙碛","三尺",.奸愚"组合成一场艰辛的战 斗,其中既蕴涵对丈夫身处险恶环境的心疼和担优.也传递出对夫君忠勇行为的 钦慕与自豪.通过这一段想象,思妇的思念之情有了更加丰富的层次感.末句"待 公卿回,故日容颜憔悴,彼此何如?"使情感得到进一步的深化.悲莫悲兮生别 离,正所谓"红颜白发,极品何为?"其中体现出来的已经不仅仅是"闺中少妇 不知愁,春日凝妆上翠楼.忽见陌头杨柳色,悔教夫婿觅封侯"(王昌龄'闺怨') 那种对青春流逝的感叹和对夫妻相处时光的珍惜.女子思索的是:一个公卿的头 衔,是否就能值回流逝的生命和青春,值回牺牲掉的夫妻共处之乐.面对那张青 春不再的憔悴容颜,人何以堪?情何以堪?在这里,我们看到的是对传统价值观 的一种质疑:在国家和君主面前,普通平民常常是无能为力的,他们无法掌握自 己的命运,更加没有选择的权力.但是当他们为国家,为君主贡献了自己的力量 与生命之后,个体幸福的丧失又将如何弥补?那个.公卿"的头衔是否真的可以 补偿他们所失去的东西?'云谣集》中不少描写征夫思妇的作品都表达了对国家 强盛,边塞清晏的美好愿望,如"愿四塞来朝明帝,戎客休施流浪."('洞仙歌》 其二).早晚三边无事了,香被重眠比翼鱼,双眉应自舒."('破阵子》其三)其 中体现了爱国忠君的思想,但这些愿望都是和个人利益联系在一起的.换句话说, 人们对国家富强和平的期待是因为——只有这样,人民才能享受到幸福平安的生活,避免流离之苦,生别之痛.这是一种非常实在的,以个人利益为旨归的世俗 价值观,它把个体的幸福放到与君国同等的地位上来衡量和讨论;而在中国传统 的价值观里,君,国的地位则完全是凌驾在个人之上的,个人为君国的牺牲历来 都被看作是理所当然的. '倾杯乐》也从另一个角度表现了价值观的变化. 忆昔笄年,未省离合,生长深闺院.闲凭着绣床,时拈金针.拟貌 舞凤飞鸾,对妆台重整娇姿面.知身儿算料,岂交人见.又被良媒,苦 出言词相诱炫.每道说,水际鸳鸾,惟指梁间双燕.被父母将儿匹配, 便认多生宿姻眷.一旦聘得狂夫,功书业,抛妾求名宦.纵然选得,一 时朝要,荣华争稳便? 这首词描写的是一位貌娇手巧的大户女子,在父母之命,媒妁之言的安捧下 嫁给了一个.狂夫".从文意来看,她的丈夫当不是疯狂之人,而是一个对功名 有着强烈欲望,不太懂得享受夫妻之乐的读书人.原本无忧无虑的女子从此忍受 着离别和寂寞的苦闷,只能羡慕水中鸳鸯,梁上双燕的交颈之欢.词中讲述的就 19 是一个媒妁之言,父母之命造成的婚姻悲剧,表达了对封建传统包办婚姻的控诉, 对媒人更是充满了鄙视和怨言,"苦出言相诱炫"说明媒人并非以女子的幸福为 宗旨,而是使用了欺瞒诱骗的方式撮合婚姻.对于没有婚姻自主权的古代女子而 言,媒人的这种行为显然有可能造成一生的不幸.但是,这首词所要表达的思想 也不只是对封建社会婚姻不自由的控诉.根据封建礼教的三纲之说,"夫为妻纲". 因此.夫荣妻贵"是女子提升地位的最好方式,被认为是家庭莫大的荣耀和幸福. 在著名的乐府民歌'陌上桑》中,罗敷夸耀丈夫"十五府小吏.二十朝大夫,三 十侍中郎,四十专城居"时,就充满了自信和自得.我们的女主人公却没有满足 于这一模式,她不但不认同丈夫抛妻子功书业的行为,也质疑了夫君的终极追求: 即便幸运地赢得了高官厚禄,荣华又能持续多久?这种荣华是帝王给予的,是不 稳固的,随时都可能失去,为了维系荣华,又要付出多少?虽未明言,也不难猜 测,在女子的心目中.和谐的家庭生活.夫妻的琴瑟之合才是最值得珍惜,也最真实的幸福. 挣脱名缰利锁,回归简单生活的愿望在中国古代诗歌中多有体现,如陶渊明 '归田园居>有"久在樊笼里,复得返自然"之句,把官场比作樊笼,表达了对 自由生活的向往.鲍照《拟行路难》更是描绘了一幅罢官返家之后安乐生活的画 面:.朝出与亲辞,暮还在亲侧.弄儿床前戏,看妇机中织."然而自古以来,出 世,入世永远是中国传统文人面临的一对无法解决的矛盾.士大夫们可以做到"功 成拂衣去"(李白'玉真公主别馆苦雨》),可以享受"采菊东篱下"的隐逸生活, 却无法从内心深处割舍建功立业,经世济国的情结.因此在不重名利的洒脱背后, 又往往隐藏着一股壮志不能酬的无奈甚至不平.如鲍照'拟行路难》的末旬"自 古圣贤尽贫贱,何况我辈孤且直!"就充满着抑塞不平之气.作为非主流文学的 "词"则显现出完全不同的态度和价值观.就上述两首作品而言,在表达了对功 名荣华的不屑之后,主人公强调的是对个人幸福的关注,她们追求的仅仅是一种 最最凡俗的闺房之乐,夫妻之谐.这样的私人生活和个人情感按照传统的价值观 来说或许是不足道的,在"词"里却被赋予了可与传统礼教和功名仕途抗衡的重 要性,甚至是不可牺牲的,无法交换的.这在言志传统("诗言志"原本包含缘 情的内容,但在诗文经典化之后往往被规范在伦理范围内)的诗歌中是很少见到的. 三,对女性美的关注 为丈夫饱尝相思之苦的良家女子也好,能调丝竹,歌声绕梁的歌妓也罢,女 20 性勿庸置疑是"词"中的主角.在以"狭隘标准"结集的'云谣集》中,这一点 表现得尤其明显.除了她们哀婉缠绵的情思之外,我们还看到了众多美丽的女性 形象.从中我们可以看出,"词"在对女性之美的描写方面,里现出来的和前代 其他文学不同的特点. 众所周知,宫体诗对女性美有着异乎寻常的兴趣,它标志着文学自觉时代对 形式美的要求和审美态度的变化.如梁简文帝萧纲的'咏内人昼眠诗》: 北窗聊就枕.南檐日未斜. 攀钩落绮障.插捩举琵琶. 梦笑开娇靥.眠鬟压落花. 罩丈生玉腕.香汗浸红纱. 夫婿恒相伴.莫误是倡家. 这首诗可谓富体诗的代表作,以真实细致的笔法对"内人"的艳姿进行直接 吟咏,而结局充分体现了"轻浮绮靡之词"的特征.在宫体诗中,作者在描绘女 子体态容貌的时候,抱有一种"咏物"的态度,把女子作为外在的物象来进行描 绘.也正由于这种态度,宫体诗人又常常在咏美人之余,不自觉地呈现一种把玩 的姿态,使诗歌带上淫靡暧昧的气息.这种诱惑暧昧的感觉同样出现在萧伦的《车 中见美人》: 关情出眉眼,软媚著腰肢. 语笑能妖美,行步绝逶迤. 空中自迷惑,渠傍会不知. 悬念犹如此,得时应若为. 宫体诗虽然在文学形式美的发展中应该享有重要的地位,然而由于彻底颠倒 了文和质的关系,过于浮艳萎靡,.其意浅而繁,其文匿而彩,词尚轻险,情多 哀思,"1超出了"礼"的节制,因此被目为"亡国之音".初唐诗歌是在矫正宫 体诗萎靡风格的基础上发展起来的,带有鲜明娱乐性质的"词"却无所顾忌地继 承了宫体诗"艳"的特点,王世贞认为"词者乐府之变也.昔人谓李太自《菩萨 蛮》,《忆秦娥》.杨用修又传其《清平乐》二首,以谓调祖,不知隋炀帝已有'望 江南》词.盖六朝诸君臣颂酒赓色,务裁艳语,默启词端,实为滥觞之始."2这 一点在对女性美的描绘上表现得异常明确. 在t云谣集》里,全力描绘女性美貌的作品不在少数.如《抛球乐》其二: 宝髻钗横堕鬓斜,殊容绝胜上阳家.蛾眉不扫天生绿,蝉脸能匀似 早霞.无端略入后园看,羞煞亭中数树花. 1'隋书·文学传序','隋书'眷七十六,中华书局1973年版.P1730. 2【明】王世贞'艺苑厄言)附录一,'彝州四部稿'卷一百五十二.文渊阁四库全书1281册. 21 该词留有七言诗的痕迹,全词集中描写一位女子闭月羞花的容貌.前四句正 面直接描写女子的眉脸宝髻,末二句则从侧面烘托女子之美.相比于诗,"词" 的篇幅更长.形式更自由,受诗教传统束缚更小,这些都使得词人在对女性美的 描写上有更大的空间.尤其是几篇长调.更是不借笔墨地铺叙了女子的美貌. 两眼如刀,浑身似玉.风流第一佳人.及时衣着,梳头京样,素质 艳丽情春.善别宫商,能调丝竹,歌令尖新.任从说洛甫阳台,谩将比 并无因.半舍娇态,逶迤缓步出闺帏.搔头重慵口不插,只把同心,千 遍拈并,来往中庭.应是降王母仙宫,凡问略现容真.(《内家娇》其二) 这首词用一百多字活脱脱地描摹出一个.时髦"美女的模样来,她既天生美 貌,又打扮入时."两眼如刀,浑身似玉"两旬虽用语俚俗,然取譬新奇,生动 可喜,和后来的一般文人词相比,自有一番独特的味道.综观全词,对女子容貌, 衣着,体态,技艺,神情进行了全方位的描绘.另一首'内家娇》在结构和内容 上如出一辙: 丝碧罗冠,搔头坠鬓,宝装玉凤金蝉.轻轻浮粉,深深长画眉绿. 雪散胸前,嫩脸红唇,眼如刀割,口似朱丹.浑身挂异种罗裳,更薰龙 瑙香. 屐子齿高,慵移步,两足恐行难.天然有灵性,不娉凡间. 交招事无不会,解烹水银,炼玉烧金,别尽歌篇.除非却应君王.时人 未可趋颜.(Ⅸ内家娇》) 这两首词都大肆铺叙了女子的外貌,不仅相貌绝美,体态风流,还技艺超群, 歌喉出众.值得注意的是,词虽然在刻画女性形象方面花费大量笔墨,却并没有 宫体诗透露出来的那种媚惑的,带有色情意味的暗示,也没有一些通俗文学中常 见的猥亵内容,即便是那句"胸上雪,从君咬,恐犯千金买笑."('鱼歌子》其 二)也只是给人一种大胆率真的印象.杨海明认为词由于染上了"商业味"和"市 井气",所描写的女性多是的"富贵","艳丽"而又带有"俗气"的形象.o此 说不无道理.词中描绘的女子要么是来自"王母仙宫"的下凡天仙,要么是只有 君王可以"趋颜"的倾国女子,还有"满头珠翠影争光"('竹枝子》其--),又 有"浑身挂绮罗装束"('倾杯乐》其--)的华服美饰——这种只应天上有,人间哪得见的绝色充分满足了普通市民的审美品味,集中体现了他们对理想异性的要 求和期待,带有浓厚的市民审美情趣.也就因着一股子市井的"俗气",'云谣集》 里的女性不像《神女赋》,'洛神赋》中那般脱俗缥缈,反而是充满生命力的活泼 泼的形象,所谓"及时衣着,梳头京样",其实都是现实生活中触目可见的形象. 车尔尼雪夫斯基曾说过:"美的事物在人心中所唤起的感觉,是类似我们当着亲 爱的人面前时洋溢于我们心中的那种愉悦.我们无私地爱美,我们欣赏它,喜欢 杨海明'唐宋词史),江苏古籍出版社1987年版,P53. 22 它,如同喜欢我们亲爱的人一样.由此可知,美包含着一种可爱的,为我们的心 所宝贵的东西."1"词"中所描绘的女性就并非遥不可及的巫山神女,而是活生 生的,可爱的,让人愉悦的形象.因此"词"在一定程度上继承了宫体诗对女性 美的关注,又由于形式的不同以及市民审美取向的介入.它对女性形象的刻画呈 现出独有的鲜活的特点,这一特点在后来温庭筠和柳永的词中得到进一步发展. 在古希腊史诗'伊利亚特'里.当海伦出现在城桓之上,特罗亚长老们忍不 住感慨这个美如女神的女子或许真的值得特罗亚人和坚胫甲阿开人为之忍受战 争的苦难.用十年战争的苦难换取一个美丽的女人,特洛伊长老们的那声感叹使 这一事实变得不那么难以接受.虽不能说一切都是值得的,却至少可以理解.这 就是西方人对美的力量和价值的观念.相比之下,中国对女性美的赞美常常受到 封建伦理的否定,甚至形成了"祸水"的历史观.从妲己到杨贵妃到陈圆圆,人 们在艳羡女性美丽的同时,又带着一种矛盾的,恐惧的,憎恶的态度.尽管如此, 对美的追求,对理想异性的向往是人类的本能;对女性美的描绘也就始终是文学 发展过程中的一项重要内容,体现出文学的自觉程度和艺术审美的发展.词作为 一种新兴的娱乐性文体,并不回避人性中本能的对美的兴趣,在红粉碧鬟,轻歌 管弦里,自在张扬地表达着对人性的肯定. '云谣集杂曲子》收录的都是当时广为传唱的流行的歌曲,多出于酒楼歌人 之口.正所谓"盖诗家务尊其体,而乐家只倚其声"2'云谣集》在创作上更注 重"合管弦",而不强求"工文字",因此有通俗真切之优点,但也表现出较为明 显的浅露特点,在艺术上并无太多特出之处.然而,我们还是应该对它加以充分的重视,因为"词"对私人生活的重视,对个人真实情感和欲望的大胆展现,超 越了传统伦理价值的约束,最大限度地反映着人性本身的发展.'云谣集》是一章响亮的前奏. 1【俄】车尔尼雪夫斯基著.周扬译'艺术与现实的审美关系),人民出版牡1979年版.P6. 2王国维'唐写本(云谣集杂曲子>'跋,'观堂集林'卷二十一.中华书局1959年版. 23 第二节<花间集》:
时代重压下的自我体认 一,社会文化环境 唐末五代,群雄割据,兵连祸结,成为中国历史上又一个乱世;然而特殊的 社会文化环境却给娱乐性歌曲提供了较大的发展空间,致使词体在晚唐五代进入 了第一个繁荣期. 经济的发展是一个重要的因素.词随燕乐而起,原为侑酒佐欢的娱乐性音乐 文学,娱乐事业的发展自然离不开坚实的经济基础.五代十国,中原地区政权更 迭,战火纷飞,南方则战事较少,相对稳定.尤其是西蜀和南唐,凭借优越的地 理条件,在经济方面取得了较大的发展.蜀地原本地阜物化,百姓富庶,向有奢 侈游乐之风,元人'岁华纪丽谱》言:"成都游赏之盛,甲于西蜀,盖地大物繁, 而俗好娱乐."1'蜀祷杌》也记载了后蜀孟昶游浣花溪时的盛况:"蜀中百姓富 庶,夹江皆创亭榭游赏之处.都人士女,倾城游玩,珠翠绮罗,名花异香,馥郁 森列."2所谓"倾城游玩",可见当时蜀地游乐之风并不以达官贵人为限,而是 一种全民性的游乐活动,连乡村都不例外:"村落闾巷之间,弦管歌声.合筵社 会,昼夜相接".3百姓畅歌极欢,地方政权的统治者自然更胜一筹,穷奢极侈, 纵情享乐.前蜀后主王衍有《醉妆词》日:"者边走,那边走,只是寻花柳.那 边走,者边走,莫厌金杯酒"4,洋洋得意地展示着一个帝王醉生梦死的生活, 毫不以寻花问柳,贪杯奢靡为耻.南唐和西蜀的情况大同小异:地大物丰,鱼米 富足;燕集欢歌也是寻常之事.'阳春集序》中说:"公以金陵盛时,内外无事, 遣兴也."'后主李煜的《浣溪沙》描绘的也是南唐后宫作乐寻欢的情景:"红日 朋僚亲旧,或当燕集,多运藻思为乐府新词,俾歌者倚丝竹而歌之,所以娱宾而 已高三丈透,金炉次第添香兽,红锦地衣随步皱. 佳人舞点金钗溜,酒恶时 拈花蕊嗅,别殿遥闻箫鼓奏."可见当时整个社会上普遍存在浓厚的享乐氛围, 上上下下一片"寻芳逐胜欢宴,丝竹不曾休"(毛文锡《甘州遍》其一)的景象. 这样的环境无异于一片沃土,滋养出词体艳美的花朵.原本在里巷酒肆传唱的小 词登上了士大夫的华美筵席,进入帝王的深宫内院.作词,唱词成为五代时期风 1【元】费著'岁华纪丽谱),文渊阁髑库会书590册. 2【束】张唐英'蜀帱杌'卷下.文渊阁四库全书464册. '同上. 4张璋,黄畲编'全唐五代词,卷五,上海古籍出版社1986年版,P521.本章所引用的五代词均出自张璋, 黄畲编'全唐五代词'.另,'花间集)参校四部丛刊本;李煜,李瑕词参见詹安泰编洼'李瑕李煜词',人 民文学出版社1958年版. '【南唐】冯延巳'阳春集'之陈世修序.'四印斋所刻词'.上海古籍出版社1989年版. 24 靡一时的娱乐形式. 在上述背景之下.西蜀和南唐自然而然地成为当时词体创作的两大中心,除 了伶工乐人的歌词之外,大量文人也加入了词的创作,为词体发展开辟了更广阔 的天地."词"诞生之后不久,至迟在中唐,文人填词已经不是新鲜事,韦应物, 自居易,刘禹锡等人均有词作传世.晚唐温庭筠则是中国文学史上第一位着力作 词的文人,到了五代,文人作词已经是非常普遍的现象,且韦庄,和凝,欧阳炯 等文人多以词名.这与当时的政治和社会现象也是有着直接的关系: 对于中国传统文人士大夫来说,建功立业是体现个人价值的.正道".然而 五代时期的情况是:.方是时,上之人以惨烈自任,刑戮相高,兵革不休,夷灭 构祸,置君犹易吏,变国若传舍,生民膏血涂草野,骸骼暴原隰,君民相视如髦 蛮草木,几何其不胥为夷也!"1军阀混战的局面之下,武夫当道,礼崩乐坏,国 家的体制建设脱离正常轨道,文人建功立业的道路随之被阻断,全无用武之地. 在震荡的乱世,什么功业,志向,高远的追求全都砰然坠地,他们失去了实现自 身社会价值的园地,甚至无法保证生存的安全,不过.苟全性命于乱世".陆游 喟叹五代文人的堕落:.方斯时,天下岌岌,生民救死不暇,士大夫乃流宕至此, 可叹也哉!"2却没有看到他们流宕之后的无奈和伤痛. 在此情况之下,必然出现一个自然的趋势,即文人开始将目光由外部世界退 回到自己的内心深处,把对社会的责任感转为对个人生命的关注.文学不再能够 成为经国之大业,不朽之盛事,文人无力承担治国平天下的重任,唯有寄情声色, 逐弦吹之音,为浮艳之词,将才华与精力倾泄到小词的创作中,寻找一些慰藉和 快乐,藉由追欢逐乐的生活体味生命的真实,尽情享用短暂的生命,也得以在文 学之中印证自己的生存价值.所以在五代,文人都沉浸于词体的抒情娱乐功能, 未曾试图改变词体本身的文化定位.从'花问集序》来看:"则有绮筵公子,绣 幌佳人,递叶叶之花笺,文抽丽锦;举纤纤之玉指,拍按香檀.不无清绝之辞, 用助妖娆之态."比起民间的排场来,绮筵绣幌,花笺丽锦当然多了不少的富艳 之气,妖娆倡女轻歌曼舞,侑酒佐欢的场景却没有本质的变化.胡适斩钉截铁地 说:"《花间集》五百首,全是为倡家歌者作的,这是无可疑的."3话虽然说的绝 对了些,离事实应也不远.由晚唐而入五代,词由下及上地扩大了流行的范围, 但在当时仍是一种主要由歌妓演唱,以娱乐为主要目的文学类型,从创作动机, 心态,到最后付诸表演,一路都延续着娱宾遣兴的功能.即便是文人词精工艳丽 的文辞之下.包裹的也依然是世俗的娱乐精神.彼时,词真正成为一种雅俗共赏的流行歌曲. 1【宋】陈师锡'五代史序),'新五代史,,四部备要本. 2【宋】陆游'跋花问集二'.'渭南文集'卷三十,四部丛刊20l册. 3胡适'词选·序',商务印书馆1927年版. 25 卸下政治和道德的重任,词体可以容纳不同于主流言志,载道文学的内容, 反而在"缘情"的道路上走得更为自由.晚唐五代的文人词没有改变民间词在审 美和价值取向上的倾向,对应于文人视角的内敛,早期在'云谣集杂曲子)中显 露出来的题材收缩倾向得以加强,如刘熙载'艺概'所言:"五代小词,虽小却 好,虽好却小,盖所谓'儿女情多,风云气少'也."1对女性之美和个体情感的 关注仍旧是词的主要内容,世俗性和个人性也没有消失,风起云涌的政局变迁, 金戈铁马的杀伐之声却统统被掩盖在歌妓的弦音与歌喉之下. 在文体成熟的过程中,文人的作用是不可忽视的.文人词经过温庭筠的努力 已经呈现出较为成熟的状态,五代文人基本沿袭了温庭筠的传统,一部'花间集》 收录了温庭筠和五代众多词人的"诗客曲子词",奠定了词体的基本美学特征. '四库全书总目'称:"词至晚唐五代以来,以清切婉丽为宗"2,这种清切婉丽 的风格大致也就是通过'花问集》确立的,历来被奉为词的正宗.如果说'云谣 集杂曲子》预示了.词"的美学特征的走向,那么'花间集》的出现则充分展现 了这一新兴文体的艺术特质和美学风貌,并成为后来北宋词的楷模.南唐李瑗, 李煜等人在与'花问'一样的香软绮丽之外,更凭借自己横溢的文学才华与对人 生的深刻感悟扩展了词的境界,为流行歌曲注入了新的内容和力量,是词体进一 步发展的标志. 正如胡适'词选·序》中所言,对于民间新兴文体来说,文人既是一种促进 的力量,同时也隐藏着破坏的危机.3所幸,五代时期的"诗客曲子词"充分体 现了文人参加的种种好处,文人模仿的坏处还没有明显地显现出来,词的内容更 丰富,音韵更和谐,技术更高明,境界更高超.词的艺术感染力得以加强,在对 人内心世界的刻画和挖掘上更为深入和细致,其中体现出来的人性也更为深切而幽曲. 二,爱与性的张扬 在个人的内心世界中,爱情作为最私人化的情感占据着重要的位置.当五代 文人放弃了对外部世界的努力而转向个人的天地中来,爱情的魅力就立刻显现出 .【清】刘熙载'艺概'卷四,'刘熙载论艺六种',巴蜀书社1990年版,P119. 2'删库全书总且·词曲类·东坡词提要,.'四库全书总目'卷一九八.中华书局1965年版. '胡适'词选·序,;.文学史上有一个遢不了的公式.文学的新方式都是出于民问的.久而久之,文人学 士受了民问文学的影响.采用这种新体裁来作他们的文艺作品.文人的参加自有它的好处:浅薄的内容变 丰富了,幼稚的技术变高明了,平凡的意境变高超了.但文人把这种新体裁学到手之后,劣等的文人便来 模仿;模仿的结果,往往学得了形式上的技术,而丢掉了创作的精神.天才唾落而为匠手.创作堕落而为 机械.生气剥丧完了,只剩下一点小技巧.一堆烂书袋,一套烂调子l于是这种文学方式的命运便完结了. 文学的生命又须另向民间去寻新方向发展了."商务印书馆1927年版. 26 来,挥洒成词中一派旖旎的春光."爱情,尤其是在封建礼教眼开眼闭的监视之 下那种公然走私的爱情,从古体诗里差不多全部撤退到近体诗里,又从近体诗里 大部分迁移到词里.川我们在敦煌词中还能看到较为宽广的社会景象,到了晚唐 五代,词已经走向狭深,触角更多地向人的情感世界延伸.因此我们在五代词中 看到的大多是丰富多彩的恋爱生活,还有其中光彩照人,姿态各异的情事主角. 首先让我们来看温庭筠笔下的女子.温庭筠虽然是晚唐词人,却开辟了五代 "花问"的创作道路,蜀中作家大多承袭了温氏的词风.其镂金错彩,意在闺帏 的词作成为'花问集》中最具代表性的作品,他所描绘的女子形象也成为五代词 的一个文学标记,于千古之后依然熠熠生辉.温氏女性形象的塑造基本是由一组 '菩萨蛮》完成的: 小山重叠金明灭,鬓云欲度香腮雪.懒起画蛾眉,弄妆梳洗迟.照 花前后镜,花面交相映.新帖绣罗襦,双双金鹧鸪.(温庭筠Ⅸ菩萨蛮》其一) 这阕'菩萨蛮》是'花间集》的开篇之作,集中体现了温庭筠蹙金结绣,细 密幽深的创作特征,女子形象的华贵和情感表达的含蓄是温氏作品最值得注意的 两个方面.晏起梳妆的场景慵懒平静,在静态的画面之下,利用镜子和金色的饰 物,温庭筠用文字营造了一种流光异彩的效果,将女主人公描绘得雍容而华贵. 主人公的情感则在"懒起画蛾眉","双双金鹧鸪"等对动作和物品的描绘中隐隐 约约地透露出来,一股淡淡的愁绪若有似无.这就是温庭筠式的美,也是花间式 的美,总是美丽而略到轻愁."水晶帘里玻璃枕,暖香惹梦鸳鸯锦"(《菩萨蛮》 其二),"凤凰相对盘金缕,牡丹一夜经微雨.明镜照新妆,鬓轻双脸长"(<菩萨 蛮》其七)等都体现了上述特征.温庭筠对女性美的刻画无疑是精工细描,金玉 之光,锦绣之泽显得斑斓而夺目,延续了民间词对"富贵气"的偏好又剔除了民 间词的"俗气",表现出文人的审美趣味.温氏善于利用客观景物来营造特定的 意境,借以烘托或表现人物情绪,做到情景交融.不论是"双涛鹚","鸳鸯锦" 等闺房物品,还是"江上柳如烟,雁飞残月天气"梧桐树,三更雨"等自然景物. 通过作者巧妙地剪接,就可以承载上主人公的一丝情慷.当然温氏词中的意象过 于繁密,往往会造成情感传递上的阻碍和隔阂,致使温词给人太过客观冷静的印 象,情感也含而不露,周济称:.飞卿酝酿最深,故其言不怒不慑,备刚柔之气." 2但女子被衣上鸳鸯锦绣,窗外春花秋月挑动的"无限心曲"却仍是或浓或淡地 从字里行问渗透出来,让人窥见深闺女子种种哀婉含蓄的心情. 除了温氏的酝酿深厚之外,我们还可以看到其它情致的女子形象. 莺啼残月,绣阎香灯灭.门外马嘶郎欲别,正是落花时节. 1钱钟书'宋诗选注·序),人民文学出版社1997年版,N. 妆 2【清l周济'介存斋论词杂著·温庭筠词'.唐圭璋编'词话丛编',中华书局1986年版. 27 成不画蛾眉,含愁独倚金扉.去路香尘莫扫,扫即郎去归迟.(韦庄《清平乐》其四) 这首'清平乐'处理的是传统的伤别题材.讲述一个女子和情人分别的离 情别绪.起句.驾啼残月"营造了典型的花问氛围.懒画蛾眉与含愁倚门同样是 此类题材常用的套语,然结尾两旬颇具巧思,带有民间词的单纯可爱.女子不愿 清扫门前的道路,因为她相信只要她不去打理情郎的去路.他就能早早地归家团 聚.这或许是民间传说的一种迷信,也可能只是女子自己一厢情愿的信念,想法 或许痴傻,却也可爱得叫人心疼.女子等待情郎归来的焦灼心情便也在这样的一 个小念头和小举动中表露无疑,生动而真实. 当然还有更为直接地情感抒发: 春日游,杏花吹满头.陌上谁家年少,足风流.妾拟将身嫁与,一 生休.纵被无情弃,不能羞.(韦庄《思帝乡》其二) 韦庄的《思帝乡》是'花间集》中相当特出的一首作品.韦庄和温庭筠分别 代表着'花间集》中的两种差异颇大的创作风格,温词密丽,韦词清疏.这首'思 帝乡》不仅体现了韦词清疏的风格,其中大胆热烈的情感更是让人瞩目.在南朝 西曲歌中,有一首'盂珠》,歌日:"阳春二三月,草与水同色.道逢游冶郎,恨 不早相识."1所述的情节和韦词几乎相同:阳春三月,草长莺飞,正是一个制造 浪漫邂逅的季节.男子冶游不足为奇,女子的一见钟情却是有些出格了.在南朝 乐府民歌中,女子还只能遗憾未能早相识,并没有进一步的表示.在韦庄笔下, 她却不顾一切地要"拟将身嫁与"了.难道仅仅是被春日春景迷惑了吗?并非如 此.因为她不仅愿意一生相伴这位风流的陌上少年,同时也考虑到了最坏的结果, 即便日后被抛弃了,也并不后悔今时的选择.词中表现的是女子追求爱情的勇气, 还有承担追爱后果的勇气.这样地敢爱敢为敢担当,这样地炽烈大胆,尽管通俗 平直,强烈的情感却不可抑制地喷薄而出,甚至超越了民歌的辛辣直率. 晚唐五代,不论是市井酒肆茶楼,还是文人士大夫的酒宴雅集,词都是明显 区别于主流文学的一种娱乐性文学,创作者秉持的创作心态也是自由放松的,没 有了封建道德的种种束缚,在倡女清亮婉慢的歌声中,作者所寄托的情感也是肆 意的,不加掩饰的,含蓄也好,直率也罢,都显得动人而真切.男欢女爱,花前 月下是再普通不过的内容,既然是人之常情,那么除了恋爱中的婉转情思,更为 直接的燕昵私情也是可以坦然言说的,同样是活泼泼的真性情. 玉楼冰簟鸳鸯锦,粉融香汗流山枕.帘外辘轳声,敛眉含笑惊. 柳阴烟漠漠,低鬓蝉钗落,须作一生拼,尽君今日欢.(牛峤《菩萨蛮》其七) 【宋l郭茂倩'乐府诗集)卷四十九,中华书局1979年版. 28 "粉融香汗流山枕"虽不及"胸上雪,从君咬"直露,香艳程度却是有过 之而无不及,"帘外辘轳声,敛眉含笑惊"一语也是暖昧异常,真正惊人的却是 末句的表白——"须作一生拼,尽君今日欢."用尽我一生的努力,换你今日至臻的欢娱l这是一种怎样强烈和投入的情感,热烈灼人得几乎让人无力招架.食, 色,性也.男欢女爱本是最最自然的事情,用娱乐的名义抛开道德礼仪的压抑, 这样直白率真,义无反顾的表达原来竟能如此振荡人心.社会的规范,礼教的桎梏统统被抛于脑后,爱情是可以为之牺牲所有的追寻目标.正因为感情真切而强 烈,香艳露骨的男女合欢也就不再显得轻浮.难怪王国维叹道:.词家都以景寓 情,其专作情语而绝妙者,如牛峤'须作一生拼,尽君今日欢'……此等词求之 古今人词中,曾不多见.", 不过,若论稀见绝少,欧阳炯的'浣溪沙》(其三)是不得不提的作品: 相见休言有泪珠,酒阑重得叙欢娱,凤屏鸳枕宿金锚. 香闻喘息,绮罗纤缕见肌肤,此时还恨薄情无. 况周颐在《蕙风词话》中评价此词:"自有艳词以来,殆莫艳于此矣."2虽 然未必真是空前绝后,却也足以让人瞠且结舌了.词的上半阕为俗套,写男女久 别重逢,得续鸳梦.下阕"兰麝细香闻喘息,绮罗纤缕见肌肤"两句已现出活色 生香的艳丽来,但在花间词中也并不特出.唯有最后一句"此时还恨薄情无"艳 极,轻佻极,却也真极.面对这样毫无遮掩又有些得意洋洋的问话,词中女子该 是怎样的百感交集,哑口无言,或惊,或恼,或羞,或嗔,或喜,无论如何都是 拼凑不出一个答案的."此时还恨薄情无"之问雅谑大胆,性爱的欢娱和其中难以言喻的情感却恰恰是男女之情中一个真切而无须回避的组成部分.这首词被指 为淫词艳曲是意料中事,毕竟如此大胆放肆的言语,即使在今日看来也是相当出 兰麝细 格的.中国传统文化对于"性"一向讳莫如深,并且用伦理的力量来加以压制, 因此正统文学对此主题鲜有涉及.然而作为人之本性,性爱原本无可厚非.在男 和女的情欲世界中,礼义道德又具有多大的意义?"词"作为娱乐性的文学,站 在封建道德的阵营之外,为人性中被长期压制的内容打开了全新的通道.用游戏 的方式对伦理规范发起冲击..此时还恨薄情无"宣扬的正是性爱的欢娱和力量. "真"是文学的一个标准,同样"真字是词骨,情真,景真,所作必佳"3.从 这个角度来看,这首"淫艳猥亵不可闻"的'浣溪沙》"艳"而不掩情感之"真", 王鹏运称其.奚翅艳而已,直是大且重"4,或许就是对此而发. 1王国维,膝咸惠授注'人间词话新注'(修订奉).删穑".齐鲁书社1994年版,P51. 2况周颐'慧风词话)卷二,唐圭璋编'词话丛编'.中华书局19∞年版. 3同上.卷一. 4同上.卷二. 29 三,男性抒情主体的出现 在中国文学传统中,抒发男女之情的文字大都是借着女性的声口.六朝宫体 诗,唐诗中的许多闺怨诗都是.男子而作闺音",似乎缱绻缠绵的情丝都是女性 所编织.这样一种现象有其社会,历史,文化的原因:一方面,在封建的男权社 会中,话语权是由男性所独占的.利用这一优势,男性作家往往会借助女性闺怨 题材的作品来满足一种男性中心主义的虚荣心.因此在爱情之中,不论相思,怨 尤.还是离愁,我们看到的往往是女性单方面的情感表达.另一方面,在中国传 统社会中,礼教,道德,风俗等等对于女性有着严格的规范,极大地限制了女性 的发展.然而常常被人忽视的是.其实男性同样也受到一套沉重的规范的束缚. 在这个规范中,男性的社会角色是被预设的.所谓儿女情长,英雄气短,爱情和 事业在中国传统社会中常常被设定为一对矛盾.作为男性应该建功立业,光宗耀 祖,溺于儿女私情,闺中之乐是不足道甚至被不耻的行为.男性可以抒.性情", "豪情","家国之情","悲郁之情",唯独"私情","柔情"是上不得台面,作 不得正宗的.这一观念导致男性刻意回避在文学作品中直接表露或描述自己的爱 情,除了几首情深意重的悼亡诗之外,男性的情感常常被淹没在女性的伤春悲秋之中. 在封建体制崩溃之前,上述现象不会发生根本性的变化.一部'花问集》同样充满了女性的绮怨哀愁."为君憔悴尽,百花时"(温庭筠'南歌子》其三), "愿得郎心,忆家还早归"(牛峤《感恩多》其一),"好天凉月尽伤心,为是玉 郎长不见"(魏承班'玉楼春》其一)这样代言体的作品比比皆是,男性作者着 力刻画着女性的一腔情思,万种风情,或者从男性的角度观赏女子的美丽,总之, 女性是词中的绝对主角.但也就在五代词中,男性抒情主体开始频频出现,我们 开始看见男子的柔情和他们对待爱情的态度与心情.如欧阳炯《贺明朝》(其一): 忆昔花间初识面,红袖半遮,妆脸轻转.石榴裙带,故将纤纤玉指 偷拯,双凤金线. 碧梧桐锁深深院,谁料得两情,何日教缱绻.羡 春来双燕,飞到玉楼,朝暮相见. 词的上阕描绘的是昔日相见的场景,仔细记录了当时女子的外貌穿着,还有 含羞带娇的小动作,形象栩栩如生,蕴涵了作者的爱怜之情.下阕则表达了期待 与女子相聚相见的心曲.这里不仅是从男性视角描摹了女子的形象,同时也从男 子的角度表达了自己的相思. 又如顾复的'浣溪沙)(其四): 惆怅经年别谢娘,月窗花院好风光,此时相望最情伤. 来传锦字,瑶姬何处锁兰房,忍教魂梦两茫茫. 青鸟不 全词抒发了男性主人公对久别爱人的思念之情,他睹物恩人,魂牵梦綮,盼 青鸟传书,思玉人何在,其情致几与女子的相思之语无异. 此类作品中,最被称道的就是韦庄的相思词.其'荷叶杯》,'谒金I'-J}均抒 写了作者对旧时爱人的思恋. 绝代佳人难得,倾固,花下见无期.一双愁黛远山眉,不忍更思惟. 闲掩翠屏全风,残梦,罗幕画堂空.碧天无路信难通,惆怅旧房栊.(韦 庄《荷叶杯》其一) 记得那年花下,深夜,初识谢娘时.水堂西面画帘垂,携手暗相期. 惆怅晓鸢残月,相别,从此隔音尘.如今俱是异乡人,相见更无因.(韦 庄g荷叶杯》其二) 空相忆,无计得传消息.天上嫦娥人不识,寄书何处觅. 金门》其二) 新睡 觉来无力,不忍把伊书迹.满院落花春寂寂,断肠芳草碧.(韦庄《谒 .绝代佳人","谢娘"都是常用的女性代称,三首词描绘的基本都是同样的 情节:男子与所爱之人曾有一段美好的时光,奈何世事无常,佳人别离,从此音 信相隔,不要说相见,连书信都是无法相通的了.留下的唯有无尽的思念和生离 的痛苦.三首词情真意切,作者的相思和无奈毫无保留地付诸文字.令闻者为之 唏嘘不已.宋人杨涅'古今词话》记载了与上述作品相关的轶闻:"韦庄以才名 寓蜀,王建割据,遂羁留之.庄有宠人,资质艳丽,兼擅词翰.建闻之,托以教 内人为词,强庄夺去.庄追念悒快,作'小重山》及'空相忆》云.情意凄怨, 人相传播.盛行于时."且不论王建,韦庄君臣之间这段纷争是否属实,词中传 达的深切凄怨的相思之情则确实可感,也因此才能.人相传播,盛行于时",成 为流行一时的名作. 在"词"婉转的旋律之下,男性慢慢卸下沉重冰冷的规范,挣脱封建道德观 念的制约,敢于袒露内心情感世界,真实地描绘着自己在爱情中的欢喜和伤痛. 他不再是旁观者和受爱者,儿女之情中多了男子的身影,变得更为合理,真实而圆满. 当然,一方面,在中国的封建时期,对男性的社会角色的设定基本没有改变; 另一方面,词大都是由歌女演唱的,所谓"唱歌须是,玉人檀口,皓齿冰肤.意 传心事,语娇声颤,字如贯珠"1,因此作品难免还是以女性口吻为主.因此抒 发男性爱情态度和情绪的作品必然受到很大的限制.然而,借着娱乐性的文学形 式,言情作品中男性抒情主体毕竟渐渐涌现,并且不断地扩大着,发展着.文学 作品中所体现的人性也因此而更加完整和丰富. 【宋】王灼'碧鸡浸右,眷一,'丛书集成新编)8l册. 3I 四,个体生命意识的觉醒 在动荡的政局和繁荣的经济共同催生了整个社会的享乐气氛,灯红酒绿,杯 觥交错却并不能掩盖乱世的悲凉.西蜀和南唐纵然取得了一时的安稳和繁荣,偏 安的朝廷一方面要提防内部随时可能出现的危机,一方面也承受着北方政权的强 大压力,时刻如履薄冰.面对人世离乱,生命会显得异常脆弱,敏感的士人最易 体会到个体生命无常的悲哀,正所谓"人生寄一世,奄忽如飚尘"('古诗十九首》). 享乐之风的背后往往就隐藏着深刻的焦虑;表面的放浪形骸,及时行乐不过是对 生命无奈而苍白地挽留.因此五代词中,除了一片春情秋思的恋爱风情之外,对 生命短促的惆怅忧叹同样不可遏止地弥漫开来."词"在探索个人内心世界之时, 自然也不能避免这一个脆弱的角落. 如韦庄的'菩萨蛮>(其四): 劝君今夜须沉醉,蔼前莫话明朝事.珍重主人心,酒深情亦深.须 愁春漏短,莫诉金杯满.遇酒且呵呵,人生能几何? 汤显祖评此词:"一起一结,直寓旷达之思,与郭璞游仙,阮籍咏怀,将无 同调?"发现了五代词人与魏晋诗人某些相似之处,同样身处乱世的阮籍在'咏 怀诗》中将生命的短暂描绘得惊心动魄,"朝为美少年,夕暮成老丑","朝生衙 路旁,夕瘗横街隅"等诗句实在凄厉得让人彻骨冰寒,生与死的距离就在朝夕之 间,这是人类不可更改的命运,是生命恒久的悲哀."遇酒且呵呵"并不是真正 的欢愉,而是对宿命莫可奈何地接受,以享用今日欢娱的方式来面对春漏短的现 实.所谓"借酒浇愁愁更愁",即便举杯畅饮,又何尝能够忘怀生命的无常,努 力使自己沉醉于美酒,却还是那样清晰地认识到"人生能几何"的悲哀.真是"昨 夜笙歌容易散,酒醒添得愁无限"(冯延巳《鹊踏枝》其四),再热闹繁华的欢宴 都无法逃离内心深处的悲凉和惝恍. 再来看李璨的'浣溪沙》: 菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间.还与韶光共憔悴,不堪看. 细雨梦回鸡塞远,小楼吹彻玉笙寒.多少泪珠何限恨,倚栏干. 这首词历来评价很高..细雨"两旬写思妇长夜之苦,细雨梦回面对的是寂 寥独眠的难堪现实,玉笙幽婉的声音不但没能排遣相思之痛,反而更添悲凉.冯 延巳盛赞过中主此句,这首词整体上描写的就是一位愁肠百结的思妇,在意境的 营造和气氛的烘托上确实有过人之处.青春的短暂易逝是人类对个体生命最易产 生的感伤,尤其对于女子而言,青春无疑最为珍贵,所谓红颜弹指老.刹那芳华. 因此在思妇胚材的作品中,往往也就伴随着对芳华不再的感叹,惆怅香闺之暗老. 转引自龙榆生'唐宋名家词选',古典文学出版社1956年版.P17. ,2 如若生命最花繁锦丽的时期无人欣赏,只有任青春在无尽的等待和寂寥中度过, 不能不说是一种人生的悲哀.然王国维'人间词话》更欣赏开首两句,认为.南 唐中主'菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间',大有众芳芜秽,美人迟暮之感." 1荷花逐渐凋零,原本弥漫在空气里的馥郁香气全都消逝,原本丰满圆润的荷叶 也残破枯萎了,孕育了这片美好生命的碧波同样见证了它的残败,再繁华灿烂的 生命也抵不过韶光流逝.一个简单的自然现象在多情善感的词人笔下感生出对生 命短暂,青春易逝的无限感伤,超越了单纯的男女相思之情,指向更深处人生普 遍的悲哀.李瑕的词完成了对男女之情的超越,从思妇怀远,感悼青春的主旨上 升到对生命本体的关照,写出了在无穷而永恒的时间面前,生命的脆弱和短促, 还有众芳芜秽,美人迟暮时的黯然神伤. 个体生命的短促和渺小在历史宇宙的时空坐标之内会显得更加触目惊心; 倾国倾城恨有余,几多红泪泣姑苏.倚风凝睇雪肌肤. 河空落日,越王宫殿半平芜.藕花菱蔓满重湖. 其七) 吴主山 (薛昭蕴《浣溪沙》 该词内容契合词牌名,咏西旌故事.上半阕写的是对美人的怀想,红泪雪肌 未脱尽"花间4绮艳之风.下半阕写的是和西施有关的两个国家的命运:当年越 王利用西施实施了一出成功的美人计,最终导致了吴国的灭亡.然而不论是国破 身死的吴主,还是最终取得胜利的越王,如今全都烟消云散了,留下的只有一轮 夕阳和一片荒芜的宫殿,终究都敌不过时光漫不经心地流逝."吴主山河空落日, 越王宫殿半平芜"两句体现出强烈的沧桑感,历史就是这样沉重而无情:当年的 活色生香,当年的兵戎相见,当年的励精图治,当年的沉醉声色……全部都被时 间带走了,消磨了.这些让人不得不怀疑和思索生命的真正价值与意义.由于当 时政权更替频繁,对个体生命的思索也就和家国兴亡之感慨联系在一起的: 金锁重门荒苑静,绮窗愁对秋空.翠华一去寂无踪.玉楼歌吹,声 断已随风. 烟月不知人事改,夜阑还照深宫.藕花相向野塘中.暗 伤亡国,清露注香红.(鹿虔雇的《·临江仙》其一) 这阕词和的薛昭蕴的'浣溪沙》一样是首感慨兴亡的作品,在'花问集》中 属于别调,在缠绵的艳歌之中唱出不太和谐的凄清之音.荒苑,深宫,野塘,作 者呈现给我们的是一幅荒凉颓败的景色.春去秋来,昔时美景不再,秋日的萧索 带走了翠华的生机.与之一起消逝的还有曾经的歌舞升平,如今只落得人去楼空, 随风而逝.今昔对照,清冷之感油然而生,哀婉的歌声唱出的是黍离麦秀之痛. 更有那亘古不变的烟月,用冰凉的白光照出人世的沧桑.宇宙的永恒与人事的变 迁再次形成鲜明的对比.末句点明主旨,一座静默荒败的深宫代表着一个已经消 王国维著,滕成惠校注'人间词话新注,(罄订本),齐鲁书社1994年版,P6. 33 亡的国家,亡国之痛刻苦铭心,外界景物也就带上了作者的情绪,连露水都似乎 是在哀悼芳华的凋落. 忧生之嗟,家国之叹在亲自经历了国破家亡之后又会呈现出怎样沉郁的哀恸? 四十年来家国,三千里地山河.凤阁龙楼连霄汉,玉树琼枝作烟萝. 几曾识干戈? 一旦归为臣虏,沈腰潘鬓消磨.最是仓皇辞庙日,教 坊犹奏别离歌.垂泪对宫娥.(李煜《破阵子》) 这首词是李煜对自身生命的回顾.这位生长深宫妇人之手的帝王原本享受的 是"鱼殿嫔娥鱼贯列.,.重按霓裳歌遍彻"('玉楼春》)的奢靡生活,干戈顿起 之时自然手足无措.由帝王而臣虏,这是没有多少人可以经历的大起大落,回忆 起当日仓皇辞庙的情形,实在是凄凉之极.国灭入宋,这一巨大的变故给李煜这 位原本就充满才情,又具有敏锐感受力的词人极大的刺激.词的内容也从早期的 爱情词超越出来,更多地直面亡国之痛,人生之哀.他的个人情感常常漫溢出来, 投射到他所描写的每一样事物之上. 林花谢了春红,太匆匆,无奈朝来寒雨晚来风. 醉,几时重?自是人生长恨水长东.(李煜《鸟夜啼》) "林花谢了春红"是自然界最常见的现象,在词人眼里却是生命匆促的步伐, "朝来寒雨","晚来风"同样也被作者的个人情感所浸润.成为生命所面临的不 可避免的威胁.自然界的花开花落暗合人类生命的诞生消灭,于是春红残落在词 人的眼里成为人生永久的遗憾,如江水之东流,都是不可改变的..李后主是一 个彻底的主观诗人,他的眼光,他的心,从没有直视过现实,没有关心过社会种 种的现象和问题,但他却将他自己的生活形态和心理状态,一点不隐藏不掩饰地 和盘托出了."1正因为李煜可以把自己的个人情感进行高度的艺术提炼,他所表 达的情绪就可以超越单纯个体的生活经历和生命体验,达到对人类本体的终极关 怀,从而产生强大的感染力. 王国维评价李煜时说道:"尼采谓:'一切文学,余爱以血书者.'后主之词, 真所谓以血书者也.们真实的人生经历加上强烈的主观体验使李煜的作品生产出 血泪交织的痛楚,当那种强烈真挚的情感迸发出来时,比兴之法再也无力承载, 于是它可以不借助任何形象,就那样一泄无余地喷薄而出,纯粹地用简单的白描 手法绘成最动人心魄的作品,激荡着读者的心灵,随着作者的情绪而起伏澎湃. 誊花秋叶何时了,往事知多少!小楼昨夜又东风,故国不堪回首月 明中.雕阑玉砌依然在,只是朱颜改.闻君能有许多愁,恰似一江春水 向东流!(李煜《虞美人》) 1刘大杰'中国文学发展史',百花文艺出版社1999年版.P39. 2王国维著,脖成惠校注'人间词话新注)(修订本),齐鲁书社1994年版,P驰. 34 胭脂泪,留人 这首《虞美人》是后主最为杰出的词作之一,他也可能正是因为这首词而遭 宋太祖猜忌,最终被赐牵机药而亡,因此我们可以把这首词看作是李煜最后的绝 唱.首句"春花秋叶何时了,往事知多少l"纯用白描手法,一句感叹荡气回肠. 自然界的衰盛轮回不与人事相干,花开花谢月圆月缺自然流转,人类却已经历了 大开大合,刻下无数往事."小楼昨夜又东风",预示着春天的来I临,亡国之君的 生活又过了一年,.不堪"二字体现了词人面对家国破亡的事实内心无法言喻的伤痛.宫殿依然屹立,国却不在了,自己也已经颜色憔悴,没有了往昔的意气风 发."雕栏玉砌应犹在,只是朱颜改"两句是写实,在时间和空间两个维度上印 证了生命的无常和短暂.在无穷的空间和永恒的时间面前,生命如此渺小而脆弱 短促,没有生命的雕栏玉砌可以长久地存留,青春却会倏忽而逝,朝如青丝蓦成 雪.人类逃不开生死的过程,这是人力无法改变的事实,于是便有伴随人类有限 生存的无穷尽的痛苦——"问君能有几多愁.恰似一江春水向东流!"人类在时间和空间面前的渺小和软弱在这首词中被揭示得如此彻底而鲜明,时间空问都是 无限的,却又无情地消磨着有限的生命,这是以往的文学作品中不曾多见的.唯一可以比肩的或许只有陈子昂那首'登幽州台歌》: 前不见古人, 后不见来者. 念天地之悠悠, 独怆然而涕下. 一诗一词表达的是相似的主题,同样充满强大的生命力,这种力量却又是完 全不同的.陈子昂在俯仰古今之问,感到了生命短促的悲哀和巨大的孤独感,凭 借旷放倔傲的个性,"以无限的时问和无穷的空间为背景高耸起一个伟大而孤傲 的自我".1李后主却是纤弱敏感的,虽然"雕栏玉砌"隐隐透露了他曾经的帝王 身份,但他的词超越了个人的身世之感,他既不伟大,也不孤傲,他的悲哀含着 血泪淋漓的伤痛,是一个普通人在无限时空面前生出的愁苦,因此也就具有了感 动广大普通读者的力量. 综上所述,晚唐五代,离乱的世道让人们的目光从外部的朝廷社会回到个人 内部的精神世界.西蜀南唐歌舞之风盛行,不仅民间丝竹不休,由于治国平天下 的文治道路被战乱所阻断,文人也被迫放弃了铁肩担道义,经邦治国的努力,也 开始加入到词体创作的队伍中来.于是词在当时成为一种雅俗供赏的流行歌曲. 文人的参与使词的境界和技巧得到了更大的提高,对内心世界的挖掘也就更为深 入细致.爱情作为私人情感的代表,在词中被充分地描绘和展示,其表现不仅多 章培恒,骆玉明主编'中国文学史',复旦大学出版社1996年版.P39. 35 样并且真切幽深,性爱也成不必讳言,大胆露骨的内容体现出某种程度的"观念 解放",许多作品因为感情真实而强烈,充满了腾越的生命力.随着道德规范的 放松和人性本身的发展,爱情词中男性抒情主体开始出现,以与女性声13同样的 温柔婉约展现着男性内心情感世界的真实面貌.此外,战乱之下.生命的脆弱被 凸现,词人开始关注到个体生命的生存困境,因生命短促而带来的愁苦成为普遍 的体认.不论是笙歌燕舞的享乐生活,还是炽烈大胆的爱情,又或者是对生命流 逝的惶恐心理,都透露出个体对生命的珍惜,对人生的眷恋,表现出自我意识的 进一步觉醒. 第三节柳永词:回归市井后的人性舒展 一,社会文化环境 从经济史的角度看,宋代是中国封建历史上商业经济最为发达的朝代.北宋 时期,坊市制度崩溃,城市沿街可以开门设立商铺,也就是说住宅区和商业区不 再被严格区分,"这种变化在社会与经济的发展中有着巨大的意义,它适应了商 品经济的趋势,把商业活动从封闭的坊中解放出来,扩敬到了大街小巷的沿线, 形成了现代都市商业街的雏形,为都市商业拓展了新空间..1宋朝的都市商业 发展达到了历史上前所未有的水平,城市人口也急剧增加,宋真宗时期坊郭户单 列户籍,城市和乡村人口被区分开来,标志着市民群体逐渐形成了独立的阶层. 商业的发达和市民阶层的形成催生出一个巨大的文化消费市场,宋代城市 "花阵酒池.香山药海.别有幽坊小巷,燕馆歌楼,举之万数."2.城市中专 门的娱乐场所——瓦舍也出现了."瓦者,野合易散之意也……甚为士庶放荡不 羁之所,亦为子弟流连破坏之地."3在东京,瓦舍勾栏多且大,"街南桑家瓦 子,近北则中瓦,次里瓦.其中大小勾栏五十余座.内中瓦子莲花棚,牡丹棚, 里瓦子夜叉棚,象棚最大,可容数干人."4艺人们在瓦市中聚集,表演小唱, 说书,杂剧等伎艺,他们的演出当然都是收费的,有着明确的盈利目的,他们的 表演也就成了文化消费品,因此"瓦市伎艺是中国市民文学兴起的标志.中国市 民文学一开始即具有商业化的特点,它以通俗的文艺形式,世俗的内容,消费娱 乐的形态而受到新兴市民的喜爱."5文学艺术的商品化在唐代已经初露端倪, 到宋代开始进入较为成熟的状态,形成了一定规模的表演和创作队伍.文学艺术 的商业化必然要求追逐最大化的赢利,因此也就需要重视受众的地位,市民文学 反映的大都是世俗的情感和生活,强调的是对广大受众娱乐需求和审美取向的了 解和一定程度的迎合,这种情形和当代的大众文学已经有了很大的相似性. 唱词是瓦市伎艺中相当受欢迎的一种类型,小唱"谓执板唱慢曲,曲破,大 率重起轻杀,故日浅斟低唱"6.根据'东京梦华录》,'都城纪胜》等宋人笔 记记载,唱词因为表演人员和设备都较为简单,既有歌妓固定在瓦舍或秦楼楚馆 '樊树志'国史概要',复旦大学出版社1998年版,P280. 2【宋】孟元老'东京梦华录'卷五,'学律讨原,本. '【宋】灌喝耐得翁'都城纪胜,.瓦舍众伎",t樟亭十二种,本. '同2. 5谢桃坊'中国市民文学史',四川人民出版社199"/年版,P69. 6同3. " 表演,"又有下等妓女,不呼自来,筵前歌唱,临时以些小钱物赠之而去,谓之 札客,亦谓之打酒座"1.在繁荣的都市商业温床的培育之下,词体大盛,它一 方面立足于市民社会,在延续唐代民间词通俗性和娱乐性的基础上,体现出更为 鲜明的都市性和商业性;另一方面充分吸纳晚唐五代文人在词的创作上取得的种 种成绩,在形式和技巧上发展得更为成熟,也具有了更强的表现力. 当然,歌舞升平之中,若少了文人的加入,必会欠缺一些斑斓的色彩.词体 绝非仅仅在市井巷陌传唱飞扬,除了普通的市民听众以外,达官贵人的朋僚宴集 同样少不了曲子词的表演.宋代的许多文人都参与作词,欧阳修,晏殊,苏东坡, 范仲淹等文坛,政坛巨擘都乐此不疲. 和晚唐五代文人的情况不同,宋代文人作词并非在乱世重压之下的无奈选择 和消极逃避.相反,文臣在宋代的地位非常之高,他们有丰厚的俸禄,有广阔的 政治天地来实现自己的抱负.宋代统治者吸取五代时期军阀混战的教训,加强了 中央集权,在有意识地削弱武将权力的同时,将文臣推上政治精英的位置,确定 .崇文抑武"的治国方针,形成宋代朝廷"满朝朱紫贵,尽是读书人们的局面. 政治地位和社会地位的提高使得文人士大夫拥有了较为优越的生活条件,也可以 有较大的空间实践自己治国平天下的理想.另一方面,处于政治权力中心的文人 往往以栋梁自居,政治使命感和道德责任感空前高涨,他们主动担当起政教的重 任,将"大我"高高地居于"小我"之上,从而抑制了个性的张扬.在文学上的 具体表现就是"宋代五七言诗讲'性理'或'道学'的多得惹厌,而写爱情的少 得可怜."宋代文人并非就整日忧国忧民,谈经论道,"人自情中生,焉能无情?" 4他们只是将公共政治生活和私人生活分成了两个界限分明的畛域,"早食则凛然 谈经史节义及政事设施,晚集则命妓劝饮,尽欢而罢"5,过着"公私分明","劳 逸结合"的生活.所以说,宋代文人不但不缺乏娱乐,而且他们主动追求享乐, 将娱乐作为生活状态的一种,由此形成了宋代文人鲜明的双重甚至多重人格和文 化心态:庙堂之上,他们是担负国家兴亡的国之栋梁;闺帏之中,他们是放浪形 骸的多情种子.有两幅面孔,或庄严堂皇,或放荡不羁,都是真实的性情. 词正是宋代文人为享乐生活准备的重要内容,词既不登大雅之堂,自不必担 当什么教化重任,兴国之业;加之词本身的文体特性也更适合抒情,正所谓"簸 弄风月.陶写性情,词婉于诗.盖声出莺吭燕舌间,稍近乎情可也"6.当诗歌 更多地关注政治道德的时候,词便在理性,道德,政治,国家之外,选择了感性, .【宋】孟元老'东京梦华录'卷二,'学漳讨原'本. 2【宋】汪洙'神童诗·劝学',李宗为校注讲析'千家诗神童诗续神童诗'.上海古籍出版社1993年版, P309. 3钱钟书'宋诗选注·序',人民文学出版社1997年版,P8. 4【明】杨慎'词品'卷三.唐圭璋编'词话从编'.中华书局1986年版. '【宋】周坤'清波杂志'卷十,四部丛刊续编56册. 6【宋】张炎'词源),'词源注乐府指述笺释',人民文学出版社1963年版,P". 38 人情,平凡生活,演绎出丰满真实的人性,感动和安慰着芸芸众生.士大夫们同 样在莺声燕歌中体昧着内心深处那片柔软而隐秘的地方被触动时的快感和悸动, 享用着世俗生活的快乐.因此,受到商品经济发达,市井文化冲击及个人享乐需 求等种种因素的影响.文人作词虽然始终有着复雅的欲望,却也一直没有完全舍 弃"从俗"的趋向.借着歌妓的歌喉,词插上了音乐的翅膀,自由飞翔,在各个 市镇掀起风潮,越过高墙大院,上通下达,促进了市井之词与士大夫之词的交流. 就这样,词在宋代成为最为流行的音乐文学,上至宫廷禁苑,下至青楼茶坊,到 处都有演唱曲子词的歌声.这厢是"新声巧笑于柳陌花衙,按管调弦于茶坊酒肆" 1,那边有"(柳永词)戬骸从俗,天下咏之,遂传禁中.仁宗颇好其词,每对酒必使侍从歌之再三"2. 二,柳永词的通俗性 宋词数量巨大,风格各异,雅俗兼善,本文既以.流行歌曲"为研究对象, 留在我们视线之内的自然应是那些应歌而作,广泛流传的通俗作品.那么,把 "戢骸从俗,天下咏之"3的柳永词当作切入点,恐怕是再恰当不过了.根据现 存文献记载来看.柳永词无疑是有宋一代最受广大市民欢迎,传播最广的歌词, 他的词具备了市民性,通俗性,娱乐性,商业性等"流行歌曲"的几个基本属性: 柳永是从文人士大夫阶层掉落到市民阶层的才子词人,一手好词断送了他的 入仕之途:一阕<鹤冲天》"忍把浮名,换了浅斟低唱"触怒仁宗皇帝4,一句"彩线闲拈伴伊坐"又遭到重臣晏殊的嘲讽5.也是一手好词,让他成为有宋一代最 受欢迎的词人,成为乐工歌妓的宠儿,以至"凡有井水饮处,即能歌柳词"6. 柳永科举不第,干谒无门,既然不能将自己的文艺.卖与帝王家",便终日混迹 歌楼舞榭,以作词为生.同样是"卖",只不过他面前是一个更为广阔的商品市 场.罗烨的'醉翁谈录》记载:"耆卿居京华,暇日遍游妓馆.所至,妓者爱其 有词名,能移商换羽,一经品题,声价十倍.妓者多以金,物资给之."7他靠歌 '【宋】盂元老'东京梦华录·序'.'学律讨原'本. 2【宋】陈师道'后山诗话','历代诗话'本,【清】何文焕辑.中华书局1981年版.P311. '同上. 4【宋1吴曾'能改斋漫录,卷十六记袭:.仁宗留意需雅,务本理道,深斥浮艳虚薄之文.初.进士柳三变, 好为淫冶讴歌之曲.传播四方.尝有'鹤冲天'词云:'忍把浮名.换了浅斟低唱.'及临轩放榜,特落之, 日:'且去浅斟低唱.何要浮名?"上海古籍出版社1960年版. '【宋】张舜民'画墁录'卷一记载:.柳三变既虬调忤仁庙,吏部不放改官,三变不能堪,诣政府.晏公日: .贤俊作曲子么?'三变日:'只如相公,亦作曲子.'公日:'殊虽作曲子,不曾道.绿线馏拈伴伊坐'.' 柳遂退." '丛书集成新编'S6册. 6【束】叶梦得'石林避暑录话'卷三,上海书店1990年据涵芬棱旧版影印. 7【宋】罗烨'醉翁谈录)丙集卷二,古典文学出版社1957年版. 39 妓们所给的"润笔"为生,是将歌词卖于妓家,加入文化市场的流通和交换.由 于这个原因,和一般文人不同,柳永作词并非纯为游戏,更多时候带着一种"工 作"的态度.可以说,柳永是一名专业的流行歌曲的"词作者",与曲作者(乐 工)和演唱者(歌妓)保持着良好的合作关系:"教坊乐工每得新腔,必求永为 辞,始行于世,于是声传一时."'乐工歌妓利用柳永脍炙人口的歌词抬高身价, 争取到更多的听众;柳永则依赖文化市场的收入维持自己流连妓场的放荡生活. 其词作也因此得以广泛流传.双方互惠互利,均以盈利为目的.词的商品性质表 露无疑.长期身处市井,又以卖词为生,柳永既自觉地认同了市民阶层的价值观 和审美观,也更加尊重受众的习惯和需求..所以,作为柳词发表场所的都市社 会,以及汇集在那里的接受者的层次和精神生活状态,肯定要比柳永个人的文学 观和个性因素对作品的内容具有更大的规定作用."2这些都直接反映在柳词的形式与内容当中. 刘熙载评柳永词"细密而妥溜,明白而家常"3,较好地反映了柳永词的基 本特点.柳词的语言"浅近卑俗,自成一体,不知书者尤好之"4,多杂以市井 口语,如"早知恁地难拼,悔不当初留住"('昼夜乐》),"催促少年郎,先 去睡,鸳衾图暖"('菊花新》)等."我","你","伊.等代词的频繁使 用更增加了柳词的通俗意味,如同寻常百姓家的日常言谈.口语化的语言风格确 保了柳词能够获得市民阶层的理解与认可,为柳词的流播奠定了基础.《四库全 书总目》认为:"词自晚唐五代以来,以清切婉丽为宗,至柳永而一变,如诗家 之有白居易"5,既将柳永在词坛的地位和白居易在诗界的贡献相提并论,这"一 变"指的主要就是柳词"明白而家常"的通俗特征.其次,柳词又是详细而铺张 的.长调慢词为叙事和抒情提供了更为充裕的表现空间,能够做到"序事闲暇, 有首有尾"6,情感的表达也更加委曲细致.如最富盛名的'雨霖林》: 寒蝉凄切.对长亭晚,骤雨初歇.都门帐饮无绪,留恋处,兰舟催 发.执手相看泪眼,竞无语凝噎.念去去,, 千里烟波,暮霭沉沉楚天阔. 多情自古伤离别.更那堪,冷落清秋节.今宵酒醒何处,杨柳岸.晓风 残月.此去经年,应是良辰,好景虚设.便纵有,千种风情,更与何人 说. 全词描绘了一幅长亭惜别的画面."寒蝉凄切"到"兰舟催发"写的是, , , 即将 分离的一对恋人毫无心情对饮,伤别情绪弥漫在四周,所见所闻都带上了悲伤黯 '【宋】叶梦得'石林避暑录话'卷三.上海书店1990年据涵莽楼旧版影印. 2【日】宇野直人'柳永论稿,,上海古籍出版社1998年版,P124. 3【清】刘熙载'艺概'卷四.'刘熙载论艺六种),巴蜀书社1990年版,P104. '【宋】壬灼'碧鸡浸志'卷二.'丛书集成新编'sl册. ''四库全书, 总且·词曲类·东坡词提要','四库全书总目)卷一九八,中华书局1965年版. '同4. 40 然的色彩.至此,情感虽然蕴藉深厚,但仍含而未发.形成巨大的张力..兰舟 催发"如同一剂催化剂,使情绪骤然迸发,眼泪不自觉地就开始朦胧了视线,万 般不舍无从言说,除了紧紧地握着对方的双手之外,竟然哽咽地说不出一句话来, 词中蕴含的浓情至此趋于极致."念去去"之后是对人物心理活动的刻画:此地 一别,不知何时能再相见,思绪不自觉地飘向未来寂寥难堪的日子,多情自古伤 离别,经年离别,只身一人面对良辰美景又有何意义2这首词情景交融,情,事 结合,虚实相映,将恋人相别之时百转千回的思绪描写得淋漓尽致,这样细致的 情感刻画只有长调的篇幅才能容纳.虽然时有"意过许久,笔犹未休"1之病, 却正符合市民阶层的欣赏水平和习惯,不需要太多的"言外之意","余韵无穷", 只要尽心尽意尽兴尽情. .词语尘下",.韵终不胜"是柳词最为正统文人指摘的两点,却丝毫无损于 其流行,反而契合了市民阶层的欣赏水平和审美习惯.艺术形式的通俗平易使柳 永词获得了向市民阶层传播的通行证,但若论起流行,这却仅是"必要非充分条 件."北宋时期,市民阶层初步成型,"坊郭户"们逐步形成自己独立的,不被上 层社会所左右的价值观和审美观.任何文艺形式若想取得市民阶层的认同和喜 爱,必须反映这一阶层特有的生活图景和思想情感.从词的内在精神和品质来说, .盖词本管弦冶荡之音,而(柳)永所作旖旎近情,故使人易入.虽颇以俗为病, 然好之者终不绝也"2.一言以蔽之,"情"是柳词大行天下的根本原由. 三,对都市生活的迷恋 随着城乡差异的日渐明显,市民阶层对都市环境会产生强烈的认同,从而衍生出对生活空间的依恋感和自豪感.市民文学必然会出现反映都市景象和都市生 活的内容.词中描绘城市风貌,铺写城市繁华景象的作品就比比皆是,这是之前的文学作品中不多见的现象.最著名的是柳永的《望海潮》: 东南形胜,三吴都会,钱塘自古繁华.烟柳画桥,, 风帘翠幕,参差 十万人家.云树绕堤沙.怒涛卷霜雪,天堑无涯.市列珠玑,户盈罗绮 竞豪奢. 重湖叠蠕清嘉.有三秋桂子,十里荷花.羌管弄晴,菱歌泛夜,嬉嬉 钓叟莲娃.千骑拥高牙.乘醉听箫鼓,吟赏烟霞.异日图将好景,归去凤 池夸. 这首词全力铺叙杭州城的繁华和美丽.有"云树绕堤沙","怒涛卷霜雪", 1【请1沈堆'古今词话·词品下卷',唐圭璋编'词话丛编',中华书局1986年版. 2'四库全书总耳·词曲类·乐章集提要','四库全书总目'卷一九八.中华书局1965年版. 41 "三秋桂子,十里荷花"的自然美景,有"风帘翠幕,参差十万人家","市列珠 玑,户盈罗绮竟豪奢"的热闹繁华,还有"羌管弄晴,菱歌泛夜","乘醉听箫鼓,, 吟赏烟霞"的潇洒享乐.人物风流,生活奢靡,风景如画,这样一幅都市景象又 怎能不让人心向往之,羡慕不已,也难怪金主完颜亮听完此词,便起投鞭南渡之 志,事虽未必真,倒也可以看出这首词所勾勒出来的都市风景和生活有着多大的 魅力和吸引力.柳永利用长调的篇幅,充分渲染了繁华富庶的都市风貌,其气势 直逼'西京','蜀都》等赋. 此外"地胜异,锦里风流,蚕市繁华,簇簇歌台舞榭.雅俗多游赏,轻裘俊, 靓妆艳冶"('一寸金'),.瑶台绛阙,依约蓬丘.万井千阊富庶,雄压十三州. 触处青蛾画舸,红粉朱楼"('瑞鹧鸪》),"动一片晴光.画舫相将.盈盈红粉清 商.紫薇郎.修, 禊饮,且乐仙乡.更归去,遍历銮坡凤沼,此景也难忘."('如 鱼水))等也都从花树丰茂,楼台林立,绮罗艳丽,歌舞兴盛等方面来描绘都市 景象,极力强调其繁华,富庶,安逸.如若遇到节日庆典,都市更会凭添几分喧嚣与欢腾: 懈管变青律,帝里和新布.晴景回轻煦.庆嘉节,当三五.列华灯. 千门万户.遍九陌,罗绮香风微度.十里然绛树.鳌山耸,喧天箫鼓. 渐天如水,素月当午.香径里.绝缨掷果无数.更阑烛影花阴下, 少年人,往往奇遇.太平时,朝野多欢民康阜.随分良聚.堪对此景, 争忍独醒归去. (《迎新春》) 读完此词,那种热闹和喧腾似乎就在眼前,喧天箫鼓震耳欲聋,华灯满目灯 影缭乱,香风拂面醉人心神,禁不住也想把盏求醉,陷入这欢腾里去.正因为长 期生活于都市,对都市抱有深厚的情感,柳永的词才能将其中的tan地理,风物 人文描写得如此详尽而美好,产生如此强烈的感染力. 在这些描写都邑的歌词中,我们看到的是市民阶层对自己所处环境的关注以 及他们对美好生活的热爱.他们站在人声鼎沸的繁华都市之中,感受着城市里洋 溢的活泼充盈的生命力,为自己所处的位置感到幸福和骄傲.市民总是具有务实 的精神,他们更关注切身的利益和幸福,并且乐于兴高采烈地夸耀自己的生活. 而一旦他们离开繁华的都市,对原本的生活也必是时时怀念,留恋不已的,都市 的风物人文之胜又不曾一刻相忘."神京风物如锦"('宣清》),"帝里风光烂漫" (《满朝欢》),那些"金谷园林,平康巷陌,触处繁华"('凤归云》)如何能忘? "薯宴朝欢","狂朋怪侣,遇当歌,对酒竞留连"('戚氏》)的生活又如何能不 念想?所以,离了帝都仙乡,便不免生出许多凄凉惆怅来,柳永追忆都邑的词中 常出现"恋帝里","想帝里",.望帝里","望仙乡",.帝城当日"等引发回忆的 词汇,毫不掩饰地表露出对.把酒听歌,量金买笑"('古倾杯》),"兰堂夜烛, 百万呼卢,画阁春风,十千沽酒"('笛家弄》)的奢侈游乐生活的怀想,听众也 就在词所描画的游乐美景图中感受着都市生活的魅力.这种对富庶生活,奢靡享 乐理直气壮的喜爱和向往表现了市民阶层的价值观,体现了他们对现世生活的重 视,也表现出对个人世俗欲望的尊重. 对都市生活的迷恋是在经济发达的都市中市民阶层自然会产生的一种心理 状态,它依赖于都市本身的发达和繁荣,也需要市民强烈的身份认同,因此这样的内容在以往的诗歌中是不曾出现的. 四,女性形象的新变 柳永被士大夫阶层拒绝之后,成为市井一员,他半生流连风月,混迹于烟花 里巷,可以说是在女人堆里过日子的.在享受温柔仙乡旖旎风情的同时,他又和 歌妓有着艺术上的合作.在这样的生活环境之下,柳永对于市井女子,特别是楚 馆秦楼的歇妓不仅有深入的了解和深切的同情,更重要的是他对她们怀有真正平 等尊重的感情.他笔下的女子也因此变得灵动活跃,爱恨怨嗔都显得真切而直截. 歌妓是一个特殊的女性群体,她们以色侍人,以艺娱人,故而和普通女性不同,除了美貌和温柔的品性之外,歌舞的伎艺也是不可或缺的才能.因此描绘歌 妓的词往往在盛赞其品貌出众之外,更加着力宣扬其才艺方面的特出之处.如'昼 夜乐》,《柳腰轻》: 秀香家住桃花径.算神仙,才堪并.层波细剪明眸,腻玉圆轻素颈. 爱把歌喉当筵逞,遇天边,乱云愁凝.言语似娇莺,一声声堪听. 洞房饮散帘帏静.拥香衾,欢心称.金炉麝娟青烟,凤帐烛摇红影. 无限狂心乘酒兴.这欢娱,渐入嘉境.犹自怨邻鸡,道秋宵不永.(Ⅸ昼 夜乐》) 英英妙舞腰肢软.章台柳,昭阳燕.锦衣冠盖,绮堂筵会,是处千 金争选.顾香砌,丝管初调,倚轻风,佩环微颤. 乍入霓裳促遍.逞盈盈,渐催檀板.慢垂霞袖,急趋莲步,进退奇 容千变. 算何止,倾国倾城,暂回眸,万人肠断.(《柳腰轻》) 两首词中"秀香"和"英英"都是才艺双全的歌妓,"层波细剪明眸,腻玉 圆搓素颈"的倾城之貌固然顾盼动人,但相比之下,歌妓的歌舞才能才是歌词表 现的重点.词人并没有停留在"自小能歌舞"的概括性描绘,而是不惜使用大量 篇幅详尽细致地描绘了女子歌舞之时的举止风韵:"香檀敲缓玉纤迟,画鼓声催 莲步紧","爱把歌喉当筵逞,遏天边,乱云愁凝.言语似娇莺,一声声堪听", "乍入霓裳促遍.逞盈盈,渐催檀板.慢垂霞袖,急趋莲步,进退奇容千变"等 描写不可谓不详尽,使听众能够想象出一幅动人的歌舞画面.类似的结构在'云 谣集》中已有所表现: 两眼如刀,浑身似玉,恩煎差=焦厶.及时衣着,梳头京样,素质 艳丽情春.墨型宣直:丝翅丝笪:墼全塞堑.任从说洛甫阳台,谩将比并无因.半舍娇态,逶迤缓步出闺帏.搔头重慵口不插,只把同心,千 遍拈弄,来往中庭.应是降王母仙宫,凡间略现客真.(《内家娇》其二) 宋代市民阶层的流行歌词,不论是表层的语言风格,还是内在的价值取向, 都直接继承了唐代民间词的传统.将'内家娇》和上iJI---词相比,在结构和审美 趣味上都是非常接近的.然而,比起'云谣集》里的女子,柳永对歌妓的描绘更 加张扬,具有更强的动态感觉和更为鲜明的性格表现.这些词中,女主人公的名 字直接出现在歌词之中,而且都是被醒目而直接地列于词篇的开首.另有一组'木 兰花》是相同的类型: 心娘自小能歌舞.举意动容皆济楚.解教天上念奴羞,不怕掌中飞燕妒. 玲珑绣扇花藏语.宛转香茵云衬步.王孙若拟赠千金,只在 画楼东畔住. 佳娘捧板花钿簇.唱出新声群艳伏.金鹅扇掩调累累,文杏梁高尘簌簌. 鸾吟凤啸清相续.管裂弦焦争可逐.何当夜名入连昌,飞上 九天歌一曲. 虫娘举措皆温润.每到婆娑偏恃俊.香檀敲缓玉纤迟,画鼓声催莲 步肾. 贪得顾盼夸风韵.往往曲终情未尽.坐中年少暗消魂,争问 青驾家远近. 酥娘一搦腰肢袅.回雪萦尘皆尽妙.几多狎客看无厌,一辈舞童功 不到. 星眸顾指精神峭.罗袖迎风身段小.而今长大懒婆娑,只要 千金酬一笑. "心娘","佳娘","虫娘","酥娘"都是当时柳永交往过的歌妓,四 人各有所长,心娘"能歌舞",佳娘善"新声",虫娘"举措皆温润",酥娘舞 艺超群.而她们所具备的共同的特征是——色艺双全."王孙若拟赠千金,只在 画楼东畔住"等句子无疑具有一点"广告"的意味,联想起柳永和歌妓之间的关 系,这种情况的出现也并不奇怪.这种写法可以大大增加"广而告之"的宣传效 果,提高歌妓的知名度,便也不枉妓者.多以金,物资给之".'醉翁谈录》记录 了三个妓女争相向柳永乞词的轶闻,其中的歌妓便直接提出要把自己的名字嵌入 歌词的要求.1'云谣集》在夸耀歌妓才貌出众的时候,还往往故意设置一种高 【宋】罗烨'醉翁谈录'丙集卷二.古典文学出版社1957年版. 44 姿态:.除非却应奉君王,时人未可趋颜"('内家娇》),虽然这不过也是为 了抬高歌妓的身价,但在柳永的词中,"千金"就是酬得佳人一笑的代价,歌妓 和狎客之间的交易是被坦然地表现出来的,不再有更多的地位和身份限制.这也 从某种角度反映了北宋时期商品经济发展所带来的价值观的变化.另一方面,我 们也可以发现,歌妓在柳永的笔下不再是一种类型化的人群,不再是躲藏在"谢 娘"等笼统代称背后的无名女子.她们开始体现出个体的独特性,有着个别化的, 具体的性情. 这些女子是美丽动人的,在管弦笙歌中,她们尽情展示着自己的美好,然而 这样"心性温柔,品流详雅"的女子实在"不称在风尘".词人对她们寄予无限 的同情,同时也真切地刻画了她们内心的情感与企盼. 一生赢得是凄凉.追前事,暗心伤.好天良夜,深屏香被,争忍便 相忘. 王孙动是经年去,贪迷恋,有何长.万种千殷,把伊情分, 颠倒尽猜量.(Ⅸ少年游》) 不管是市井女子,还是青楼歌妓,都逃不开情的牵绊.她们敢于大胆地付出 真情,把.平生相许";她们也清楚地知道恩情总是.易破难成"('击梧桐》). 所爱之人常常"薄情一去,锦书无个"('定风波》),女子在无尽的等待中"朝思暮想,自家空恁添清瘦"('倾杯乐》).但是她们还是那样痴情不悔,宁愿"衣带 渐宽终不悔,为伊消得人憔伴"(《凤栖梧》).面对"一生赢得是凄凉.追前事, 暗心伤"的结局,她们多么希望可以脱离卖笑为生的日子,可以与所爱之人携手同归: ……已受君恩顾.好与花为主.万里丹霄,何妨携手同归去.永弃 却.烟花伴侣.免教人见妾,朝云暮雨.Ⅸ迷仙引》 在这些女子身上,除了对爱情的珍重和期待之外,还表现出一种果敢,率真, 泼辣的性格.先来看那首曾经让柳永在晏殊面前受尽奚落的《定风波》: 自春来,惨绿愁红,芳心是事可可.日上花梢,莺穿柳带,犹压香 衾卧.暖酥消,腻云弹.终日厌厌倦梳裹.无那.恨薄情一去,锦书无个. 早知恁麽.悔当初.不把雕鞍锁.向鸡窗,只与蛮笺象管,拘束教 吟课.镇相随,莫抛躲.针线闲拈伴伊坐.和我.免使年少,光阴虚过. 词的前片写独居女子因为爱人音信杏无而觉得无聊和寂寞,带着这样的情 绪,春日的美景都带上了忧郁的色彩,满目愁红惨绿,连起床和梳洗都打不起精 神来.至此为止,这首词表现的伤春怨别还并无特出之处,下半阕词笔锋一转, 女子的强势跃然纸上:如果早知道会是这样的结局,当初就应该锁了他的雕鞍, 只给他纸笔,拘束他在家读书,自己要整天地跟随着,不许爱人离开自己的视线. 她便愿意一边随意地做些女红,一边伴着他读书.爱人可以专心读书,自己可以 常伴左右,这样的日子才没有让年华虚度,才不枉年少的幸福.在今人看来,女 子要求的不过是夫妻长相伴,是最朴实的愿望和最简单的幸福.然而用封建礼教 的标准来看,这样的女子显然有悖妇德,不仅不安于自己的处境,竟然还想管束 男人的行踪.虽然词的下半阒都是女子愁春时候的幻想,并未付诸行动,但这样 的想法已经非常大胆,鲜明地表达了女子不甘心被抛弃,被遗忘,被欺骗的心理 状态.如果当日早知如此,她便要主动地采取行动.用"锁雕鞍",.拘束教吟课" 的办法来捍卫自己的幸福.这样一种主动而强悍的女性形象在以往的诗词中是从 来不曾出现过的.正如谢桃坊先生所说:.在市民社会里的女性得风气之先.她 们首先在家庭关系和两性关系方面自发地以自己极端的行为体现新兴市民的反 封建主义的要求."1她们首先就是要用智慧和真情捍卫自己的情感和家庭. 宋词中女性的率真大胆还表现在她们对性爱的态度上: 吹破残烟入夜风.一轩明月上帘栊.因惊路远人还远,纵得心同寝 未同. 情脉脉,意忡忡.碧云归去认无踪.只应曾向前生里,爱把 鸳鸯两处笼.(《鹧鸪天》) 词中描绘的还是分离两地的恋情,值得注意的是,主人公不再满足于"两处 一般心"('少年游》)的要求,即便两人的心是相通的.她还要希望能够同寝. 也就是说,她需要的是身心结合的爱情,是一个陪伴左右可以触摸到温热身体的 爱人,而不是心同身不同的无尽相思之苦.在这里她毫不扭捏地表达了对"寝未同"的失望和不满.当然这首词中,女子将今生与爱人分离的原因归咎于自己前 生总是喜欢把鸳鸯分散关在两个笼子里,这种轮回报应的宿命论思想削弱了词的 叛逆意味,却也从某种角度体现了市民阶层的思想倾向:当无力解决现实问题的时候,他们往往会在前世今生的宿命中寻求答案和希望. 将男女合欢之乐表现得更为具体的还有《菊花新》: 欲掩香帏论缱绻.先敛双蛾愁夜短.催促少年郎,先去睡,鸳衾图暖. 须臾放了残针线.脱罗裳,恣情无限.留取帐前灯,时时待, 看伊娇面. 此词具有很强的情节性,写的就是男女欢爱的一个片断.开篇直奔主题—— "欲掩香帏论缱绻,先敛双蛾愁夜短",女子在还没有入帐享受鱼水之欢之前就 已经蹙起双眉为春宵之夜短而苦恼,有些贪得无厌的味道.紧接着,女子催促少 年.先去睡",目的是想让少年先把被窝捂暖.此处的描绘真实而可爱,女子小 小的狡黠不禁让人莞尔.然而在少年先行入帐之后,女子却又急急加入,.须臾" 是指很短的时间,读到这里如果我们还思量着他们的鸳衾是否已经温热,那实在 谢桃坊'市民文学史',四川人民出版社1997年版.Pll6. 46 是件很煞风景的事情.最末一句写男女在欢爱之时还要留着帐前的灯烛,为的是 可以看到爱人的表情,这个细节将该词的香艳直露推向极致,也难怪后人将这首 词看作是柳永4淫词"之冠1.'菊花新》全词并无一字对身体的直接描写,也没 有以往艳词中暗示性事的.喘息",.粉汗","鸳枕"等词汇,却全凭情节暗示和 联想的可熊性给人无比香艳的感觉.这首词语言通俗简单,在结构安捧上以时问 为序,表达方式稍嫌浅露,但就在这样的直率无掩中极其坦然地表达了女子对性 爱的渴望,并且将她们在欢爱时的心理巧妙地进行了表达. 我们或许还记得'花间集'中欧阳炯的'浣溪沙>,其中一句"此时还恨薄情无"表达了性爱的欢娱和力量,柳永词中有一首《锦堂春'几可与此匹敌,我 们需要关注的是该词的下阕: 依前过了旧约,甚当初赚我,偷翦云鬟.几时得归来,春阁深关. 待伊要,尤云碲雨,缠绣衾,不与同欢.尽更深,款款问伊,今后敢更无端. 词中所写的女子曾和爱人有约,但约到之时,对方却并没有归来,她在气愤 之时恼怒男子当初欺骗了她.所以她决定;当男子归来之后,他必定会向她求欢 ("尤云旆雨"指的是男女沉浸于云雨之欢),到那个时候,她就要裹着被子,不 肯相就.等到男子纠缠到很晚,她才款款地问他:以后还敢不敢无缘无故地失约? 《浣溪沙》里的男子是利用性爱的欢娱来消解女子对他薄情的怨恨,而'锦 堂春》里的女子则通过不满足男子急迫的求欢来惩罚他的失信.虽然女主人公真 的等到爱人归来,很可能就"洎相见,喜欢存问,又还忘了"(《法曲第二》),但 她毕竟意识到了性爱的力量,并自觉地试图利用性的力量来获取爱的誓言.欧阳 炯的'浣溪沙》和柳永的'锦堂春》有着一种奇特的对应性,同样都是宣扬了性 爱的力量,爱和性在这里成为难以分离的两个方面,可以互相影响,互相作用. 如果说《浣溪沙》里的男子还让人感到一点轻佻和薄情的话,那么《锦堂春》的 主角则表现出女性特有的智慧.她利用男性求欢的急迫设计了一个并不尖锐却非 常有效的计谋,其目的是为了巩固今后爱情的幸福,因此也就不会让人觉得反感. 当然,这样的词无论如何在当时都是对封建道德的极大反叛和藐视,却也因其正 视了人性中真实的欲望和情感而值得我们珍视.对情爱毫无顾忌地追求,对爱情 勇敢大胆地捍卫都表现出市民阶层日益高涨的人性诉求,反映了市民阶层对本能 欲望的肯定和对个人幸福的强调,体现出一定的人本主义思想. 五,男性抒情主体的发展 '【清】李调元'雨村词话'卷一;.柳永淫词莫逾于'菊花新)一闶……9.唐圭璋编'词话丛编),中华书 局1986年版. 47 五代时期,以韦庄为代表的一些词人在为女性代言之外,也开始在歌词中表 现自己作为一个男性的私人情感体验.某些情感表达甚至和女性并无太大差异. 于是关于爱情的故事里,男性抒情主体渐渐由隐到显,使得原本属于两性的爱情 展现出完整的主体结构和更为真实的状态.在宋词之中,女性抒情主体依然占据 绝对优势,然而在"流俗尤喜道"的柳永词中,以男性作为抒情主体的作品有了 明显的增加,表达方式和情感内容也有进一步的发展和扩充. 暮景萧萧雨霁.云淡天高风细.正月华如水.金波银汉,潋滟无际. 冷浸书帷梦断,却披衣重起.临轩砌. 素光遥指.因念翠娥,杳隔 音尘何处,相望同千里.尽凝睇.厌厌无寐.渐晓雕阑独倚.(《佳人醉》) 在词中,永夜恩人是最常见的内容,只是以往我们看到的大多是女子凄苦清 冷的身影:"红烛背,绣帘垂.梦长君不知."(温庭筠'更漏子》其一)女子独自相思,辗转难眠,"君"却总是"不知"的.在柳永的笔下,我们却看到了一 位被思念之苦煎熬的男子.他在月华如水的夜晚难以入眠,无奈地披衣而起,独 自倚着栏杆呆呆地想念着千里之外音信杳无的爱人,直到东方渐白.情感原是不 分男女的,同样会被夜色挑动了相思之情,同样会一夜无寐,展现了相思柔情的 男子形象才更为真实和圆满.又如: 有关瑶卿能染翰.千里寄,小诗长简.想初襞苔笺,旋挥翠管红窗 畔.渐玉箸,银钩满. 锦囊收,犀轴卷.常珍重,小斋吟玩.更宝 若珠玑,置之怀袖时时看.似频见,千娇面.(《凤衔杯》) 词中的男子有一位才貌双全的红颜知己,分别日久,特意从千里之外寄来一 简小诗.上半阕写的是男子想象"美瑶卿"挥笔写诗的模样,下半阕则仔细描绘 了男子收藏把玩这简小诗的情景.男子将诗简视若珍宝,真个是.字值千金", 不仅配以犀轴锦囊,好生保管,还将它放在衣袖之中,时不时取出来吟诵把玩. 每次看见诗简,都似乎是见到了对方的娇颜,所以常常地把玩,便似常常地相见, 着实没有辜负美人"见字如面"的良苦用心.该词将男子小心翼翼又时刻牵挂的 举止勾勒得栩栩如生,我们可以想象他"一回披玩一愁吟.肠成结,泪盈襟"('燕 归梁》)的景象.而他对爱情信物的如此珍视无疑充分表现出他对那位.美瑶卿" 的深厚感情.在柳永笔下,男女之间的感情和思念都是相互的,男性的投入一点 都不亚于女性,这样的爱情才显得更加完满和美好.我们在柳永以男性为抒情主 体的艳情词中发现:主人公在思念爱人的同时.也总是猜测和想象着对方的相思, 男女双方的情意遥相呼应,从而构成了一幅完整的,对等的情爱图景. 临风.想佳丽,别后愁颜,镇敛眉峰.(《雪梅香》) 想别来,好景良时,也应相忆.(《两同心》) 算得伊,鸳衾凤枕,夜永争不思量.(《彩云归》) 想媚容,R.R无眠,屈指已算回程.(《引驾行》) 想佳人.妆楼顺望,误几回.天际识归舟.(Ⅸ八声甘州》) 在词人看来,相思总是相互的,只要真情不变,即便相隔万里,"两处一般 心"('少年游》),在不同的空问仍会有相同的心情.因此当男性思念起远方爱人 的时候,他总是深信,爱人和他一样正为相思所苦.于是他自然而然地想起了对 方的形容举止,想象着对方的别后容颜,还有同样不能停歇的相思情怀.而想象 中对方的"愁颜","无眠"又更加深了自己的心痛,使得思念不可遏制地泛滥开 来,冲破了理性的樊篱,一发而不可收拾:"尽思量,休又怎生休得."('满江红>) 他一边为不能及时回到爱人身边两自责:"负佳人,几许萌言"('浪淘沙》),.佳 人应怪我,别后寡信轻诺"('尾犯》),一边又为自己被误解而感到冤枉:.别后 无非良夜永.如何向,名牵利役,归期未定.算伊心里,却冤人薄幸."(<红窗 听))他急于辩解自己是同样地愁怨和无奈:"争知我,倚阑干处,正恁凝愁"('八 声甘州》),向往着能够尽早归去诉说自己的牵挂:"向绣帏,深处并枕,说如此 牵情."这些男性形象是感性的,温情的,情深意重的,处处表露出真诚而深厚 的感情.与女性被迫独守空闺不同,男性的相思是他们主动选择了离开而造成的后果: 伫立长堤,淡荡晚风起.骤雨歇,极目萧疏,塞柳万珠,掩映箭波 千里.走舟车向此,人人奔名竞利.念荡子,终日驱驱,争觉乡关转迢递. 何意.绣阁轻抛,锦字难逢,等闲度岁.奈泛泛旅迹,厌厌病 绪,迩来谙尽,宦游滋味.此情怀,纵写香笺,凭谁与寄.算孟光.争 得知我,继日添憔悴.(《定风波》) 他们都为了"奔名竞利"而"轻抛绣阁",才因此酿出了双方的思念之苦. 然而在"谙尽"了"宦游滋味"之后,他们却恍然发现,男女相依的简单生活才 是真正的幸福所在. 以男性为抒情主体的歌词塑造了有别于传统诗文的感性男性形象.此外,这 些作品通过男性之口,宣扬了个人情感的意义,将其置于功名利禄之上,反映出 全新的,更具有.人情味",更注重个人幸福的价值取向. 柳词凭借通俗的形式,符合市民阶层审美和价值观的内容,达到了"天下咏 之"的流行程度.当是时,宋朝正值社会经济发展的上升期,为词的发展和流行 创造了良好的外部条件;生性不羁,才华横溢的柳永生逢其时.上层社会对他关 上大门,充满生机和机会的市井却为他提供了自由而宽广的天地,这位风流才子 摆脱了政教严格的规范,得以充分发挥自己的文学才能,为后人留下了如此众多 千古流传的佳作.历史成就了柳永,柳永又成就了词体.可以说,在柳词的推动 之下,作为"流行歌曲"(大众文化的组成部分)的词登上了传播和发展的巅峰. 然而盛极必衰,词的雅俗之辩原本就贯穿宋词发展的始终,在宋代士大夫阶层坚 持不懈的.复雅"努力中,宋词终于逐步陷入技巧和词藻的泥潭.因为丧失了生 命力而不得不退出大众文化的舞台. 对宋词本身的发展和文学价值来说,.雅化"和"士大夫化"都并不全然是 件坏事;但是对于词体作为"流行歌曲"的文化定位来说,却是造成了一定的负 面效果.如词体继柳永之变后,"至轼又一变,如诗家之有韩愈"1,苏东坡的词 "一是扩大了词的表现领域,将原来仅限于儿女情长的抒情,扩展到人生的众多 方面,将历来不认为是词的题材的内容,广泛地引入到词中来;二是繁荣了词的 风格,特别是以他的'豪放'词作,打破了过去人们对于词的'低吟浅唱'的固 定观念."2词境的开阔,词格的提升无疑有助于词体的进一步发展,但苏轼等士 大夫以诗入词,将词变成"句读不葺之诗"3,诗,词的界限既被模糊,诗词的 文学承担也被混淆,直接影响了词体的文化属性(娱乐性).俞文豹<吹剑录》4 记载了这样一则故事: 东坡在玉堂日,有幕士善歌,因问:"我词何如柳七(柳永)?" 对日:"柳郎中词只合十七八女郎执红牙板,歌'杨柳岸晓风残月';学 士(苏轼)词须关西大汉,铜琵琶,铁绰板,唱'大江东去'." 铜琵琶,铁绰板伴奏,关西大汉演唱固然表现了苏词的大气,但歌声必然不够婉 转曲折,跌宕有致..长短句命名日曲,取其曲尽人情,惟婉转妩媚为善,豪壮 语何贵焉?"5因此从演唱和表演两方面来说,关西大汉终究不如"十七八女郎 执红牙板"唱词那样风情万种,引人入胜.词的娱乐性大大削弱,在宋代的文化 市场中发展空间有限. 对曲子词而言,更为致命的问题是"曲子"和"词"的分离.苏轼等人作词 旨在抒情表志,不以谐律为要求,极大地影响了词的可唱性,词从歌妓声口之间 走到了文人的书案文牍之上.宋廷南渡之后,声,辞分离的现象益加明显:"音 律之学日渐陵夷.作者既无准绳,歌者亦乖矩镬."6加上靖康之难后朝廷禁乐, 勾栏瓦舍唱词取乐的盛况不再,曲子词终于不可避免地喑哑了. 另一方面.固然此后又有一派文人致力于词的谐音和律,但他们同时也提出了"雅正"的要求.如宋末词人张炎的'词源》强调:"词欲雅而正,志之所之, 1'四库全书总目·词曲类·东坡词提要'.'四库全书总目'卷一九八.中华书局1965年版. 1章培恒,骆玉明主编'中国文学史新著',上海文艺出版社1998年版,P291—292. '【宋】李清照'词论'. '李清照集笺注',上海古籍出版杜2002年版,1'267. 4【宋l俞文豹'畎剑录','丛书集成新编'87册. '【宋1王炎'双溪诗余自序),'四印斋所刻词',上海古籍出版社1989年版. '吴梅'词话丛编序'.引自'词话丛编,.唐圭璋编,中华书局1986年版.P3. 50 一为情所役,则失其雅正之音."1词不能"为情所役",意味着它必须重新回到 "克己","含蓄"的规范之内,像古代乐章那样"乐而不淫,哀而不伤"2.曾 在柳永等词中肆意奔驰,倾泻无碍的"情"又被押入牢笼."复雅"之风桎梏了 词的性灵,不论是文字,还是精神,词都失去了市井之上活泼多情的风致.再也 和大众无涉了.没有了活力,没有了个性,没有了真情,没有了生命,词便也就 失去了在大众舞台跃动回响的力量,枯萎了. 然而歌坛是不会冷落的,民间总是有着丰盛的养料,蓬勃的生机,新的流行 歌曲很快就接替了词的位置. '【末】张炎'词潭','词源注乐府指迷笺释',人民文学出版社1963年版,P捞. 2同上.'词源·原序);.古之乐章,乐府,乐戢,乐曲.皆出于雅正".P9. 5I 第二章曲:古代流行歌曲的鼎盛 诗不如词,词不如曲,效是渐近人持.……若曲,则调可累用,字 可称增.诗与词不得以谐语方言入,而曲则惟吾意之所欲,口之所宣, 纵横出入,无之而无不可也.故吾谓:快人情者,要毋过于曲也. 一一王骥德《曲律》1 词体作为不登大雅之堂的.小道",秉持轻松娱乐的态度,在声色管弦之间 反丽流露出许多真实的人性.然而人性本身处于不断变化发展的过程之中,随着 个人意识的强化,它总是要求得到更好的表达和抒发.从文学角度来说,形式越 自由,表达便越灵活.新的流行歌曲形式——"曲"凭着格律,语言的进一步开放,在描绘人情方面有了长足的进步.明清时调小曲和元散曲同样具有这方面的 优势和特点,属于广义的"曲"的范畴,因此在本章一起讨论. 第一节元曲:异质社会中的人性解放 今之北曲,盖辽金北鄙杀伐之音,伟壮狠戾,武夫马上之歌,流入 中原,遂为民间之日用.宋词既不可被弦管,其人亦遂尚此,上下风靡. 一一徐渭瑶南词叙录》z 宋末之词在文人一心"复雅"的创作实践中,渐行渐远,和市井是没有什么 关系的了,雅词成了文人炫耀文学技巧,孤芳自赏的东西,及至走上了以文害意, 以律害意的歧途,终于成为胡适口中的"词匠"之词.人们对于歌唱的需求却是 不会消失的,旧的形式衰落,必然会有新的形式继之而起,于是在元代,大众歌 坛迎来了全新的流行歌曲形式——散曲.散曲作为"当时(指金,元)人民群众和文人学士雅俗共赏喜闻乐见的一种通俗文学"3,是元代特殊社会环境孕育的 文学形式,它的勃兴也是文学历史发展的必然现象,可以说,词和音乐的疏离以 及它对北方音乐的"不兼容性"为曲的诞生创造了条件;词让出了大众歌坛的舞 台,曲则应运而生,取而代之.散曲不是只在元代才有,却是在元代显示出最为 蓬勃的生命力,成为新的"一代之文学". .【明】乇骥德'曲律'杂论第三十九.'中国古典戏曲论著集成'本. 2【明1徐渭'南词叙录,.'中国古典戏曲论著集成'本. 3隋树舞'全元散曲·自序'.中华书局1964年版. 52 一,社会文化环境 和词的产生一样,散曲的诞生显然也是受到了外来音乐的冲击.如果认识到 流行歌曲"音乐文学"的性质,就不难理解:音乐的变化和新音乐元素的融入往 往成为流行歌曲变化和繁荣的推动力与契机,会为文学带来新的样式和风情.中 国历史上几次外来音乐的融入都造就了一种特定的文体,这一规律在现代流行歌曲的诞生过程中同样得到了印证.'南词叙录》中所说的"辽金北鄙杀伐之音" 指的就是当时中国北方民族的音乐.辽金元时期,是中国北方民族最为兴盛的时 期,当他们凭借强大的武力逼临中原大地之时,契丹,女真,蒙古各族的音乐也 随之而来,对中原音乐造成巨大冲击..自金元入中国,所用北乐嘈杂凄紧,缓急之间,词不能按,乃更为新声以媚之"1,这一"新声"就是散曲;当词的形 式丧失了容纳与配合新音乐的能力,新音乐也就催生出一种全新的音乐文学体式.这样,音乐的特点必然影响到歌词的特性,燕乐的婉转多曲,"繁声淫奏" 奠定了词委婉多情的风貌,元曲酣畅疏朗的风格也和北方音乐伟壮大气的特点不 无关系. 除了音乐之外,社会经济的发展也是流行歌曲繁盛的必要前提.作为市井娱 乐性的文艺形式,流行歌曲的兴起仰赖于商品经济的发展和市民阶层的成熟,壮 大,词在宋代发展至颠峰就是依托于北宋城市经济的昌盛.元朝初期,战争对经 济造成了一定的破坏,但在蒙古人统一天下之后,经济得到了进一步的发展,总 体上说来,元代的城市经济继续宋代的发展趋向,呈现出上升态势.魏源'元史 新编》盛赞元代的强盛富庶说:"元有天下,其疆域之袤,海漕之富,兵力物力 之雄廓,过于汉唐."2作为游牧民族,蒙古人非常重视工商业,有别于汉民族 长期以来"以农为本","重农抑商"的传统观念,商人的地位也相应大幅提高. 元朝中期商税收入相当于全国货币收入的十分之一,超过以往任何时代.3在这 样的经济背景之下,手工业和商业集中的城市得到了充分的发展.关汉卿在'南 吕·一枝花·杭州景》中描绘了当时杭州的盛况: 普天下锦绣乡,寰海内风流地.大元朝新附国,亡宋家旧华夷.水 秀山奇,一到处堪游戏.这答儿忒富贵,满城中绣幕风帘,一哄地人烟凑集. 【梁州】百十里街衢整齐,万余家楼阁参差,并无半答儿闲田地. 松轩竹径,药圃花蹊,茶园稻陌,竹坞梅溪.一陀几一句诗题,行一步 扇面屏帏.西盐场使似一带琼瑶,吴山色千叠翡翠.兀良,望钱塘江万 .f明】王世贞'艺苑卮言'附录一,'彝州四部稿'卷一百五十二.文渊匍四库全书1281册. 2【清】魏源'元史新编·拟进呈<元史新编)表','魏源全集'第八册,岳麓书社2004年版,P4. 3樊树志'国史概要',复旦大学出版社1998年版,P348. 53 顷玻璃.更有清溪,绿水.画船儿来往闲游戏.浙江亭紧相对,相对着 险岭高峰长怪石,堪羡堪题. I尾l家家掩映渠流水,楼阁峥嵘出翠微.遥望西湖暮山势,看了 这壁.觑了那壁.纵有丹青下不得笔. 开首.普天下锦绣乡,寰海内风流地"两句就勾勒出杭州外在的富贵景象和 内在的享乐气息.这片.大元朝新附国,亡宋家旧华夷"除了秀奇的自然山水之 外,更有.百十里街衢整齐,万余家楼阁参差"的城市建筑,展现出来的是"满 城中绣幕风帘,一哄地人烟辏集"的富庶热闹.和柳永的'望海潮》对照来看: .东南形胜,三吴都会,钱塘自古繁华.烟柳画桥,风帘翠幕,参差十万人家. 云树绕堤沙.怒涛卷霜雪,天堑无涯.市列珠玑,户盈罗绮竞豪奢.……"两位 风流才子显然对杭州城有着惊人相似的观感:这是一个充满着世俗气息的城市, 有落到实处的快乐.锦绣珠玑与自然风景相得益彰,装点出一个摇曳生姿,风情 万种的南方都市;在热闹繁华之中,充盈着肆意"游戏.的快乐和奢靡.北方城 市同样如此.看一下'马可波罗行纪》.里面写满了元代都市的繁华和兴盛,大 都,西安,开封,南京,镇江,扬州,苏州,杭州,福州,泉州……由北至南, 由西到东,元代的版图上闪耀着众多商贾云集,经济繁荣的大城市,大商埠.与 此相应,元代社会塑造出一个更为成熟,更有活力的市民阶层.他们旺盛的娱乐 需求为勾栏瓦舍注入新的生机,他们独有的审美观和价值观浇灌出一片枝繁叶茂 的通俗文学园地,他们粗野却松弛恣意的精神和情感也充盈在这些作品之中.通 俗文学在元代的发达无疑是元代文学最值得大书特书的方面,也是中国文学史上 具有标志性意义的一个现象,因此元代常常被文学史家看作一个具有可区分性的 文学阶段的开始.章培恒,骆玉明的《中国文学史》更是将元初当作"近世"文 学的开始("近世"指封建制末期并已有了若干向资本主义转化的朕兆的时期), 并将市民意识的增长作为彼时文学的三大特征之一.1五四知识分子胡适对元代 的文学也给予了极高的评价:"文学革命至元代而极盛,其时词也,曲也,剧本 也,小说也,皆第一流之文学而皆以俚语为之,其时吾国真可谓有一种'活文学' 出现."2 经济的发展,城市的繁荣,市民阶层的成熟固然是通俗文学(尤其是市民文 学)盛行的必要条件,然而元代通俗文学之鼎盛远胜于宋显然不是单单靠着经济 因素就可以解释的.元代文学的"异质"性,更本质地取决于封建统治者对待文 学的态度,以及文人的创作处境.也正是在这个角度.元朝有着与以往,甚至以 后诸封建王朝颇为不同的状态,在整个文学史上的地位和意义是相当特殊的.正 如刘大杰先生所说"立在文学史的观点上,元代却是一个重要的时期,因为在这 '章培恒,骆玉明主编'中国文学史新著'.上海文艺出版社1998年版.P516--520. 2胡适'留学日记)眷十二,1916年4月5日.上海书店1947年版. 54 个新政治的局面下,在这个旧精神旧信仰的崩溃下,文学得到了新的发展的机运 和自由,它可以从旧的圈套和旧的束缚中解放出来,前人所视为卑不足道的民众 文学,大大地抬起头来,代替正统文学的地位,而放出了异样的光彩."1尽管 野蛮的征服者总是被那些他们所征服的民族的较高文明所征服,从忽必烈开始, 元代统治者就主动吸收和学习汉族的交化与汉族的政治体制,如'元史》.世祖纪"记载:"帝在潜邸,思大有为于天下,延藩府旧臣及四方文学之士问以治道." 2然而和后来同样身为"异族"的清朝的情况不同,元代统治者对意识形态的管 制比任何一个封建王朝都要宽松,对儒家思想和道德体系的吸收也相当有限.因 此儒家的道德礼教在元代是被空前轻视的.这个来自北方草原的马背民族自有一 种健旺的,豪放的性格,这种性格使得他们常常忽视对细节的关注,呈现出一种 宽容的态度.这一点表现在文学上,就是对自由意识和反权威精神的包容,.元 词所由盛,元治所由衰"3的说法虽然有些夸张,但也可以从某个侧面反映出专 制统治之张驰和文学之扬抑间的关系. 至于元代文人的生存状态,也是迥异于任何时代的.蒙古统治者最受诟病的 政策或许就是将人划为四等的民族歧视政策和取消(或轻视)科举政策.这两项 政策都对中国的读书人造成了莫大的影响(读书人最多的汉人处于民族等级的最 下层),他们经国济世的政治理想沦丧了,随之也失去了可以由此获得的社会地 位,还有实现自我价值的传统道路.失去了庙堂这一舞台,元代的读书人被迫或 自觉地走向了更为广阔的市井.说被迫,是因为汉族文人凭科举入仕的康庄大道 被堵塞;说自觉,部分的是因为汉族文人对异族统治的反感,更重要的则是:元 代社会为文人在市井中的生存和发展提供了充足的空间.经济的发展,市民阶层 的壮大,通俗文学的巨大需求,商人地位的提高,功利观念的强化莫不为文人走 向市井铺平了道路,他们在政治功名之外,发现了一片能够更好地发挥自己文学 才能,张扬自我个性的天地.元代文学中个人意识空前高涨,知识分子的人格更 为独立,儒家的价值观,审美观统统崩塌,做人不必一心图进,钻营官场,作曲 自然也不必讲什么温柔敦厚,含蓄蕴藉. 元代政府对文人的遗弃和文学市场的成熟为元代作家提供了一个"显示其自 由的支点"'.这和宋代的情况有很大不同.有宋一代,文人地位大幅提升,正 因为政府提供了经济利益,社会名望,政治发展空间,宋代文人对政权的依附性 也是最强的.即便是宋代最具市民意识的柳永,也是因为"黄金榜上,偶失龙头 1刘大杰'中国文学发展史'.百花文艺出版社1999年版.1'2,34. 2'元史·本纪第四世祖一,.中华书局1976年版. '【明】李开先'张小山小令序','李开先全集,.文化艺术出版社2004年版,I)439. 4【法】埃斯卡皮'文学社会学'.浙江人民出版社1983年版.PlSO.埃斯卡皮在分析西方十七世纪文学状况 时认为,贵族资助者的资助实则是剥夺了作家本身的.自由",进入资本主义体制之后.商业闯入文学创作 领域.改变了原先的局面.这一论断亦适用于元代的文学社会状态. 55 望",且多方干谒无门,被上层文化圈摒弃在外,才不得不转向市井,以卖词为 生.在他的歌词中,潇洒倜傥的风流面孔之下.也还时不时流露出一丝黯然和惆 怅,就在他最为著名的,被认为是体现他叛逆精神的'鹤冲天'里,一面充满了 傲视公卿,粪土名利的超然.一面却还是离不开传统文人出将入相的价值观,即 便是才子词人,也要作白衣"卿相".可见柳永的超然实为一种不得已的选择, 是身处绝境之后的强颜欢笑.更何况,整个宋朝,又出现了几个柳永?元代以关 汉卿为首的市井文人则以更为积极超然的态度面对这种壮志不酬的郁结.这些沉 沦下僚,身处市井的读书人不再具有传统儒家文人强烈的社会责任感,历史使命 感,他们放弃了经世致用,事君兴国的价值取向,从.士"阶层中离析出来,真 正地融入市井,成为市民阶层的一员,享受着市井的自由和快乐,在瓦舍勾栏里 酣畅淋漓地挥洒着他们的才华,消耗着丰盛的生命力.他们从市井之中获得物质 资源,也在市井之中,得到了来自民众的赞誉和喜爱.他们对市井小民并非居高 临下地同情或体验,他们本身就是市井小民,"书会才人",他们不是从精英集 团掉落民间的,他们本就生长于民间,"躬践排场,面傅粉墨,以为我家生活, 偶倡优而不辞"1.自然能更充分而真切地描绘和表现市井的风貌与精神.所以 尽管散曲和词一脉相承,都流行于市井的歌场舞榭,秦楼楚馆,语言通俗而内容 重娱乐,但在风格上.它却比词来得自然酣畅,旷达泼辣.而且,像关汉卿这样 的市井文人在元朝并非个别现象,而具有一定的普遍性和群体性,正是他们,制 造并强化了元代文学的"异质"特性. 作为元代文学的重要组成部分,元散曲充分体现了元代文学的异质性.在散 曲这一流行歌曲新文体中,娱乐性,通俗性,商业性,市民性,个人性无不具备, 且都比末词有所增强,而其中尤为特出的就是个人意识的增长和对人性的尊重. 元散曲中的人们纵情地游戏,恣意地痛饮,放肆地嘻笑怒骂,淋漓尽致地表现着 个性,汪洋肆意地挥洒着生命.就是这一幕幕市井"狂欢"的场面,让我们切实 地感受到了人们在流行歌曲中寄托的情绪和情感是那样充沛和丰满. 研究元代散曲一般按照作家的年代进行分期,元人钟嗣成的'录鬼簿》是最 主要的依据.如隋树森采纳日人青木正儿的分法,将散曲作家分为初,中,末三 期;2也有以大德为界分为前后两期;3赵义山更为细致地将元散曲的发展分为演 化期(1234--1260),始盛期(1260一1294),大盛期(1295—1333),衰落期 (1333—1368).4尽管元代后期的散曲渐渐开始"雅化".作家也常常被归类 1【明】臧晋叔'
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