<温德米尔夫人的扇子>中译本原件,如无法显示,可点击如下:

(http://blog.sina.com.cn/s/blog_46d8fd100100mkiz.html)

    (完) 

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附文: 最亲近的奶娘
     (褚伯承)

    各种不同的艺术门类之间并不互相隔绝，总是相关相通的。而沪剧与话剧的关系，可以说是最亲近最密切不过了。已故沪剧表演艺术家丁是娥在她所写的艺术经验谈《展开艺术想象的翅膀》一书中，曾把话剧称为沪剧的奶娘，说“话剧的现实主义奶汁哺育了沪剧的成长”。我觉得丁是娥老师当初的话很有见地，十分中肯。

文明戏的“说戏先生”助本滩演起了时装剧

    沪剧与话剧的关系，最早似乎可追溯到上世纪初辛亥革命前后。那时沪剧从黄浦江两岸的农村进入上海中心城区还不久，刚刚摆脱了走街串巷和茶楼书场卖艺的困境，打着“本地滩簧”的牌子（简称本滩）来到了当时如雨后春笋般出现的申城各处游乐场。而早期的话剧最初被上海市民叫做文明戏，有时也到游乐场演出，因此文明戏和本滩经常同场演出，既相互竞争，又相互交流。那时文明戏演员的文化程度自然比本滩艺人高得多，他们演的戏大多取材现代都市生活，这让本滩艺人感到新奇，打心里佩服；而在台上只靠对白对话的文明戏演员却对以唱腔见长、拥有大量观众的本滩艺术也产生了浓厚的兴趣。当时，由于这两个剧种的人员来往相当密切，所以也就有了沪剧历史上由本滩艺人和文明戏演员合作完成的第一个时装剧《离婚怨》。《离婚怨》由文明戏演员范志良讲述剧情细节，本滩艺人刘子云把它编成幕表，并由当年在观众中已具一定影响力的本滩名生名旦丁少兰、孙是娥联袂出演，因此这个戏 1921 年在上海花花世界游乐场首演便引起轰动，大受欢迎。

    成功的原因很明显，由于当时本滩舞台演的大多是晚清农村乡镇生活的传统对子戏和同场戏，离观众所处的上海滩现代都市生活距离很远，所以当出现这样一个表现上海普通市民现实家庭生活的剧目时，便使人不能不感到由衷的惊喜。这戏首演不仅一炮打响，受到观众喜爱，后来还由各本滩、申曲班社多次推出，盛演一时。

    看到《离婚怨》成功，有些文明戏演员索性改换门庭，投身本滩班社长期从事沪剧幕表戏的编写。本滩艺人对他们也十分尊敬，称他们为“说戏先生”。其中加入较早、对沪剧艺术贡献最大的，要算文明戏演员出身的宋掌轻。他把文明戏《恶婆婆与凶媳妇》搬上本滩舞台，又以幕表形式，改编电影《孤儿救祖记》，成为第一个使沪剧和电影结缘的剧作家，也是大家公认的有真本事的说戏先生。

    说到说戏先生，他们中还有筱文滨创办的文月社所聘请的徐醉梅、王梦良和范青凤，他们当年被称为“三顶小帽子”，且又都是文明戏演员出身，老戏底子厚，并各有所长，有自己的代表作品，所以在当时相当出名。

 
话剧编导把申曲带上现代剧场的艺术之路

    如果说本滩时期的“说戏先生”主要来自早期话剧文明戏演员的话，那么到了上世纪三四十年代的申曲阶段，很多话剧的专职编导都开始全方位参加到沪剧的创作和排练之中，他们的主要贡献就在于真正把沪剧逐渐引领进了现代剧场艺术之中。

    曾经在日本留学时就参加我国早期话剧团体春柳社 《 黑奴吁天录 》、《热血》等剧目演出，回国后又担任过积极推进话剧活动的上海春柳剧场专职编剧的赵燕士，后来受聘于文滨剧团，为沪剧舞台创作了《叛逆的女性》和《 石榴裙下 》 等有影响的剧目。

    当时活跃在申曲表演团体的另一位话剧编剧叶子，即话剧前辈郑正秋的得意弟子，就曾创作过 《 马永贞 》 、 《 红衣女郎 》和《范高头》等话剧与电影作品。 1941 年他转入申曲界，为上海沪剧社编写了 《 如意鸳鸯 》、《上海一枝花》等剧目。他给文滨剧团编的描写抗战时期知识分子爱国情怀的《铁骨红梅》，情节生动，寓理于情，寓情于景，很受观众欢迎。田汉和安娥夫妇专程来看了这个戏，也是赞叹不已，说“真是想不到沪剧已改进到这样的地步，有这样的成就”。为此田汉还专门在《新闻报》上写了《沪剧第一课》的剧评。叶子为新成立的上艺沪剧团建立了比较规范的剧本制，取代了过去申曲表演团体普遍采用的幕表制和半幕表制，是一个很大的进步。只可惜他于 1947 年就因病去世，不然会有更多建树。

    话剧导演为申曲排戏的也相当多。为上海沪剧社打炮戏《魂断蓝桥》执导的严幼祥就是话剧团体的资深导演，他像排话剧那样为演员分析剧本主题、人物性格和规定情景。另外当时参加沪剧创作的话剧编导也很多，曾是田汉南国社的发起人之一、原名为顾梦鹤的莫凯后来也到中艺沪剧团当导演，执导过《大雷雨》、《 白毛女 》 等剧目。其他有成就的还有刘谦、乔奇和白沉等。
 

中外优秀话剧作品哺育了沪剧成长

    沪剧经历了本滩和申曲的发展阶段，各班社竞相上演时装剧，后来逐渐形成了沪剧西装旗袍戏演出的高潮。这些时装剧的来源，其中相当引人注目的重要组成部分就是来自对中外话剧名著的改编与改写。

    在中国的话剧剧作家中，作品被搬上沪剧舞台最多的无疑是曹禺。他的代表作 《 雷雨 》 发表于 1934 年，仅仅过了四年， 1938 年以施春轩为首的施家剧团就以幕表形式在大中华剧场改编并上演了这一剧目，可以说这次演出开了戏曲表演团体改编演出曹禺话剧作品的先河。紧接着新光剧团、文滨剧团和敬文剧团都相继演出《雷雨》，不久曹禺剧作《 原野 》 和 《家》也被沪剧团体改编演出，曹禺作品一时成为了沪剧舞台上一道亮丽的风景线。

    沪剧改编话剧作品的视野很宽，夏衍的 《 上海屋檐下 》 和 《 赛金花》这两部优秀剧作都先后出现在申曲演出中。另外宋之的《一幅流亡图》 和吴琛 《寒夜曲》等话剧作品也被搬上了沪剧舞台。当时，还有一个反映北方煤矿生活的话剧被改编成沪剧《皆曰可杀》上演，引起了日本占领当局的不满，并下令禁演，派军队到剧场搜捕，化名“羊角”的执笔改编者解洪元甚至差点进监狱。直到抗战胜利，这个戏才恢复演出。

    中国戏曲史上，大概没有一个剧种像沪剧那样曾大量地从外国话剧作品中汲取演出素材，其视野之宽，天地之广，数量之多，令人惊讶。英国莎士比亚名剧《哈姆雷特》和《 罗密欧与朱丽叶 》 就先后被沪剧改编为 《 银宫惨史 》 和 《 铁汉娇娃 》。德国席勒的《阴谋与爱情》也被演绎成同名沪剧时装剧。沪剧 《和合结》和《寄生草》则分别改编自英国著名剧作家王尔德和台维斯的作品《温德米尔夫人的扇子》和《软体动物》；《大雷雨》则是受俄国著名剧作家奥斯特洛夫斯基同名剧作的影响，而 《 母与子 》则来自他的另一部戏剧作品 《无辜的罪人》，《茶花女》也改编自法国作家小仲马的剧作。

    值得注意的是，当时沪剧舞台搬演外国话剧，往往采取中国化的演出形式，在故事发展、人物走向和剧名处理上入乡随俗，作些相应的变更，使观众不感到生疏隔阂。如根据《罗密欧与朱丽叶》改编的《铁汉娇娃》就是把故事发生的时间地点搬到了中国的清代，主人公也成了中国人，男的叫罗杰，女的叫朱丽云，对立面的青年则取名濮天龙，连最后悲剧结局的场所也不是外国的教堂，而是改在中国的佛寺，戏的情节安排均有不少变化。正因为这样，后来沪剧的不少时装剧已经找不到出处，有的甚至费了好大劲才考证明白。譬如沪剧观众熟悉喜爱的《返魂香》原来就是取材干法国大作家雨果的剧作《 恩捷罗 》 ，而著名沪剧演员汪秀英擅演的 《花弄影》，原来是根据法国著名剧作家莫里哀的作品 《情仇 》改编而来的。

（《上海戏剧》2010年第9期）
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沪剧西装旗袍戏的探索与创新
  褚伯承
2008-06-30 )
 
　　我国有三百多个戏曲剧种，解放前不少剧种都曾演过时装剧，但大多只是一事一时偶而为之，很少象沪剧那样使时装剧真正成为舞台演出的主流，逐渐形成长期坚持演时装剧的艺术传统。西装旗袍戏确实是沪剧独有的一份弥足珍贵的艺术遗产，它的兴旺和繁荣凝聚着无数沪剧编导、演员和音乐舞美人员的心血和智慧。回顾和分析当年沪剧西装旗袍戏创作演出的历史经验，可以为今天沪剧艺术的不断创新和发展提供非常有益的借鉴和启示。

　　艰难坎坷的探索和抉择

　　沪剧西装旗袍戏发祥于上世纪二十年代初，但真正在沪剧舞台上盛行，是十几年以后的事。这期间经历了从本滩到申曲的曲折过程。本滩时期舞台上演的大多还是早在进城前产生的如《卖桃子》、《庵堂相会》和《陆雅臣》之类表现农村和乡镇生活的老传统剧目。由于很少新鲜感，难以引起更多城市新观众的兴趣。艺人们寻找出路，作过各种试探。演《离婚怨》和《《恶婆婆与凶媳妇》那样的时装剧也是他们的尝试之一。尽管这种努力从来没有停止过，时装剧也一直断断续续地在演出，但一直到三十年代中期，它并不是本滩和申曲班社的首选。当时艺人们主要热衷上演取材评弹书目的《玉蜻蜓》、《珍珠塔》和《文武香球》等大量的弹词戏。即使象宋掌轻这样搞过时装剧的说戏先生也把更多精力放在弹词戏的幕表编写上，他编的一些弹词戏曾颇受欢迎，自己还上台参加过演出。为了招揽观众，艺人们甚至从京剧等其他戏曲剧种搬演剧目，连《十三妹》、《火烧红莲寺》这样机关布景的武打戏也曾演过。

　　然而由于种种原因，申曲艺人身上的功底远不如别的剧种的演员扎硬，在无可奈何的情况下，相当长的一段时间里，凡是演描写古代历史生活的剧目，不管发生在什么朝代，演员一概穿带清代服饰上台。这样当然于时不符，于理不通，显得不伦不类，因而往往成为讥讽责难申曲剧种缺乏文化底蕴的话柄。后来有些表演团体曾试图改变这一陋习，施家剧团以全新古装为号召上演《孟丽君》，文滨剧团也相继推出《冰娘惨史》、《新李三娘》和《寒梅吐艳》等古装戏。这些剧目虽然一时上座还不错，但毕竟成不了气候。大家越来越感到演古装戏不是自己的优势和长处所在，很难在这个平台上与其他戏曲样式开展激烈的艺术竞争，长此以往，剧种的前景和命运令人担忧。经过长期的艰难坎坷的摸索，申曲艺人们终于作出了历史的抉择，向话剧、电影等现代艺术靠拢，发挥优势，扬长避短，以贴近都市当代生活、深受市民阶层喜爱的时装剧作为自己演出的主要样式，逐渐走上一条与其他戏曲剧种迥然相异、独树一帜的发展道路。从三十年代后期起，尽管老传统戏、清装古装戏还时有演出，但时装剧无可争辩地成为申曲舞台演出的主流。1941年申曲改名为沪剧，标志着沪剧西装旗袍戏已进入了全盛时期。

　　二百五十出时装剧的五个来源

　　据统计沪剧舞台先后上演的西装旗袍戏共约250出左右，在数量上相当于沪剧老传统戏、古装清装戏的总和。它的题材来源大致可分五个方面，

　　一是取材于当时发生的轰动一时的社会新闻。象《阮玲玉自杀》、《阎瑞生》和《黄慧如与陆根荣》都表现现实生活中的真人真事，因此能引起观众的强烈兴趣。由于这一时期沪剧采用幕表形式，不须写出完整的剧本，所以上戏极快，今天发生的事情，过几天就在台上演开了，起初难免比较粗糙，以后在演出过程中不断加工完善，也有一些较好的作品。《阎瑞生》曾拍过申曲电影，《黄慧如与陆根荣》至今还常有演出。
 
　　二是作者根据自己熟悉的生活素材创作，《叛逆的女性》、《石榴裙下》、《铁骨红梅》和《碧落黄泉》都属于这一类。当然创作的难度较高，不仅要有编剧技巧，还要有生活积累和分析思考，这类剧目在沪剧西装旗袍戏中不多，但经过时间考验保留下来的，往往有一定质量。
 
三是从文明戏和流行小说移植改编。沪剧时装剧刚起步时主要靠移植文明戏的剧目，第一部申曲电影《贤惠媳妇》就来自于文明戏《恶婆婆与凶媳妇》。随着视野的放宽，一些影响较大的现代小说也成为沪剧西装旗袍戏移植改编的对象。《啼笑因缘》、《秋海棠》和《骆驼祥子》先后改编成沪剧时装剧上演。由于小说提供了较好的基础，这些戏情节曲折、人物生动，大多很受观众欢迎。

　　四是改编自话剧和电影。话剧《雷雨》早在1938年就搬上了沪剧舞台，开了戏曲艺术改编曹禺剧作的先河，不久《原野》和《家》又出现在沪剧舞台上。也就是说，早在距离今天的六十多年前，沪剧时装戏已形成了改编曹禺作品的剧目系列。这使人不能不由衷地钦佩沪剧前辈艺术家的眼光、魄力和勇气。当时沪剧还改编演出了左翼戏剧家夏衍的名作《上海屋檐下》和著名剧作家宋之的的话剧《一幅流亡图》。此外电影《桃李劫》和《一江春水向东流》经过改编，也以《恨海难填》和《八年离乱》的剧名和沪剧观众见面。前者还被摄制成申曲电影，又回到银幕，这也是很有意思的事情。

五是改编外国文艺作品。大概没有一个戏曲剧种象沪剧那样曾大量地从外国作品中汲取演出素材，其视野之宽，天地之广，数量之多，真令人叹为观止。且不说根据莎士比亚名剧《哈姆雷特》和《罗密欧与朱丽叶》改编的《银宫惨史》和《铁汉娇娃》等清装戏，光是取材于境外小说、话剧、歌剧和电影的时装戏就举不胜举。《乱世佳人》、《魂断蓝桥》和《风流女窃》均源于美国好莱坞的同名电影；《和合结》和《寄生草》分别改编自英国著名剧作家王尔德和台维斯的作品《温德米尔夫人的扇子》和《软体动物》；《返魂香》和《花弄影》各自取材于法国大作家雨果的剧作《恩捷罗》和法国著名剧作家莫里哀的喜剧《情仇》；《大雷雨》来自俄国著名剧作家奥斯特洛夫斯基的同名剧作，而《母与子》则来自他的另一个话剧作品《无辜的罪人》；《贵族夫人》根据俄国大文豪托尔斯泰小说《安娜.卡列尼娜》改编；《茶花女》和《空谷兰》改自法国作家小忡马和日本作家黑岸旧香的小说；《蝴蝶夫人》则从意大利作曲家普契尼谱曲的反映日本生活的同名歌剧移植。这是发生在上世纪四十年代前后的上海，对外国优秀文艺作品的一次较大规模的的引进、吸收和消化。今天有必要打破轻视戏曲文化、轻视地域文化的观念，站在全新的角度上对这一历史现象进行认真的回顾和思考。它无论在上海地域文化史和中国现代戏曲史，还是中外文化交流史上都留下了浓墨重彩的一页，也为当前开展中外文化比较学的研究提供了很有价值的新的课题。

    何以成为当时沪剧舞台演出的主流

　　在全国这么多戏曲剧种中，为什么当时只有沪剧能以时装剧作为舞台演出的主流？也许我们可以从这一剧种的历史发展中找到个中原因。其实远在早期的花鼓戏时代，沪剧就开始形成了说新闻、唱新闻的艺术传统。清代同光年间盛行的花鼓戏的很多剧目都反映了那个时代浦江两岸乡镇真实的生活风貌。象《卖红菱》、《庵堂相会》和《陆雅臣》这些沪剧老传统的对子戏和同场戏据说都有真人真事的影子，它们在那个时代又何尝不是一种反映现实生活的时装剧？正因为长期演出表现当代生活的清装戏，沪剧演员往往重视白功唱腔，不太讲究形体身段；表演比较生活化，台上演出情趣盎然，生活气息浓郁，但缺乏舞蹈水袖功底。这样的艺术风格演古装戏很不讨巧，演时装剧却成了得天独厚的优势。把西装旗袍戏作为舞台演出的主流，既是对沪剧历史传统的一种尊重和发扬，也是在艺术竞争中取长避短、争强求胜的必然选择。

　　西装旗袍戏能在沪剧舞台上站住脚，另一原因在于申曲表演团体能主动适应观众的欣赏习惯。为了拉近与普通观众的距离，沪剧改编外国文艺作品大多采取把人物和情节中国化的做法，使文化程度不高的市民也乐于接受。在沪剧舞台上，莎士比亚的《哈姆雷特》和《罗密欧与朱丽叶》都被演绎成发生在中国清代的历史故事。中国化的改编方式在沪剧时装剧中更为普遍。从《魂断蓝桥》、《风流女窃》、《茶花女》、《寄生草》、《母与子》到《花弄影》，这些西装旗袍戏虽然取材于外国作品，但展现在观众面前的却是地地道道的中国故事和中国人物。有的剧目属于对已经中国化了的话剧电影改编本的再改编，象《和合结》就改编于我国著名剧作家洪深把英国王尔德剧作中国化的改编本《少奶奶的扇子》。《返魂香》则来自把法国雨果作品中国化的国产同名影片。《大雷雨》更是将俄国剧作家奥斯特洛夫斯基的同名剧本和我国戏剧家吴琛类似题材的话剧剧作《寒夜曲》糅合起来进行改编。清新别致的外国内涵与质朴传统的中国包装地结合在一起，对观众产生了很强的亲和力。这些剧目上演都十分热闹红火，《风流女窃》曾经创造过连演连满一百四十场的纪录。《魂断蓝桥》首演也观者如云，盛况空前，剧场客满红灯高挂，周围车水马龙，道路几乎为之堵塞。

　　沪剧时装戏之所以大受欢迎，与艺术上的精心打造也有很大关系。面对当时激烈的艺术竞争，很多西装旗袍戏在编导演方面下了苦功，艺术处理确有独到之处。《少奶奶的扇子》艺术构思精巧严谨，《雷雨》塑造人物真切鲜活，《碧落黄泉》抒写感情浓烈细腻，《啼笑因缘》描绘男女主人公悲欢离合的遭遇，《叛逆的女性》和《大雷雨》揭示封建大家庭生离死别的场面，都扣人心弦，感人肺腑，观众看了莫不潸然泪下。演员也充分发挥自己的特长，在演出中创造了不少特色鲜明、声情并茂的唱段和唱腔，经过各家电台反复播放，往往没几天就在上海的街头巷尾到处学唱流传，这也在很大程度上拓展了沪剧西装旗袍戏的影响。由于西装旗袍戏上座好，相当一部分剧目在沪剧舞台上反复推出，剧团老戏新演，一次次请编导重新加工。经过长期的磨练，这些作品的艺术质量不断提高，成为沪剧西装旗袍戏中久演不衰、具有很强生命力的经典保留剧目。

　　沪剧西装旗袍戏的贡献和局限

　　当然沪剧西装旗袍戏在艺术水平上参差不齐，既有质量较高的保留剧目，也有一些粗制滥造的作品。即使是保留剧目，由于大多产生于十里洋场的旧上海，也难免打上半殖民地文化的烙印，有这样或那样的问题。这些剧目的内容往往游离于时代的主要矛盾之外，从这些戏里，看不到党领导的人民革命斗争，很难感觉到强烈的时代精神。象《碧落黄泉》写的是1935年的上海和杭州，虽然揭示了当时毕业就是失业的社会现象，但对那个时代风起云涌的抗日救亡运动却没有丝毫反映。戏里的大学生似乎与世隔绝，不知道也不关心国土沦丧、民族危亡，而一味沉浸在花前月下的谈情说爱之中。他们即使有痛苦和烦恼，也只是局限于个人的小圈子里。

　　沪剧西装旗袍戏素以悲剧见长，但却很少对产生悲剧的根源作比较深刻的揭露，只是以个人命运和遭遇让人一掬同情之泪，很难引起观众更深层次的思索。

　　《少奶奶的扇子》把造成女主人公金曼萍悲剧结局的根源，归结为本人的失足和私奔，对欺骗虐待她的丈夫，仅仅用“男子薄幸”四个字轻轻带过，并未作什么谴责，当然更谈不上寻找社会原因了。另外这类剧目普遍存在的一个问题是小市民情趣较浓，有的津津乐道叔嫂通奸的乱伦行为，有的一味标榜鬼魂现影僵尸上台。这些弱点一定程度上影响了沪剧西装旗袍戏的格调和品位。

　　瑕不掩瑜，沪剧西装旗袍戏尽管有局限，有弱点，但它在沪剧历史发展长河中的重要影响和积极作用应该给予充分的肯定。它继承发扬了早期沪剧说新闻唱新闻的特色，在表现现代都市生活方面进行了有益的探索，留下了不少风格迥异、几十年来久演不衰的时装戏剧目；它促进了沪剧现代剧场艺术的形成和发展，带来了沪剧音乐和沪剧舞美的变化和突破；它培育和造就了一批优秀表演人才，使沪剧舞台一度出现了前所未有的群星璀璨、流派纷呈的兴旺局面。更重要的是它为解放后沪剧大力反映新时代，塑造新人物积累了经验，打下了基础。沪剧之所以日后能在现代戏的创作和演出上取得非常辉煌的成绩，与当年编演西装旗袍戏的艺术实践是分不开的。沪剧工作者完全可以为曾经拥有西装旗袍戏的历史传统而感到自豪，这是一份其他戏曲剧种缺乏的弥足珍贵的艺术遗产。