（作曲许如辉，改编龚国泰[上海京剧院]，指挥赖德梧，演奏加拿大子夜乐团）

点击——》多伦多艺术委员会再度拨款, 第二场【百年许如辉交响音乐会】明年（2014）举办

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引 　 言

   數年前, 為收集父親許如輝[1] 的音樂作品和活動情況, 我走訪了寓居上海, 不遺餘力搜集上海大同樂會[2]史料的陳正生先生. 記得那天坐定後, 主人熱情地捧出多年來的收藏結晶, 與我共享歡悅. 其中一份資料, 見自史良才先生主持, 民國年間出版的上海老《申報》. 這份1929 年11 月27 號的《申報》上, 刊登了一則許如輝吹塤, 吳建嵐[3]吹篪, 以及他們兩位成為上海大同樂會《國民大樂》大樂隊成員的消息:

  “ 許君中氣特足, 吹塤並不費力, 上口即能發最高音, 按塤, 篪二器最不易吹, 音樂家常望而生畏, 今吳 , 許二君連翩加入, 千載絕響 之名器, 將見復活於世, 誠盛事也.”

   為使我這個遠涉重洋, 乘興而來的人, 不致掃興而歸, 陳先生竭力從他的記憶庫中, 搜索出有關許如輝的點滴:

  “ 許先生在國樂上有相當造詣, 是上海大同樂會很重要的一位成員, 可惜後來不知所終. ”

  “ 我父親1929 年寫流行歌曲去了, 1931 年進上海明星影片公司, 任基本作曲.” 我插了一句話, 又饒有興趣地繼續問道:

  “ 陳先生, 您除了研究上海大同樂會外, 還從事什麼研究呢？”

  “ 我是《中國戲曲音樂集成 ．上海卷 》的副主任” 他旋即回答。

  “ 那太好了, 陳先生, 您在整理, 編審 《中國戲曲音樂集成. 上海卷》時, 可有聽到 ‘ 水輝 ’ 這個名字 ？” 我問。

  “ 知道. 水輝是一 位造詣很深的戲曲音樂專家。” 陳先生一口肯定.

  “ 水輝就是我的父親許如輝” 我解開了謎底。

   聽罷, 陳正生先生一 臉錯愕,驚訝莫名；不知所終的許如輝, 原來改名 “水輝 ”，蟄居在上海戲曲界！

   回想起來, 父親陰差陽錯踏進戲曲界, 最早可追溯 到1947年元月了. 那年, 他客串為上海東山越劇團呂仲 (後進了上海京劇院) 編劇, 范瑞娟, 傅全香主演的越劇《真假夫人》, 擔任音樂設計. 父親全情投入戲曲音樂, 正式啟用戲曲音樂筆名 “ 水輝 ”, 則是1950 年後的事了. 在長 達 40餘年坎坷的後半生生涯中, 他嘔心瀝血，勤勉耕耘， 譜寫了100 多部戲曲音樂，其中不乏親自編寫劇本後，再行作曲 ．比如 ，至今仍在上海戲曲舞臺獻演, 被譽為海派中期傳統戲的滬劇《 少奶奶的扇子》，就是父親以英國劇作家王爾德《溫德米爾夫人的扇子》為藍本, 用 “白沙” 之名，寫於 1956 年。[ 4 ]

   解放後, 我父親為什麼會在上海戲曲界滯留久駐 ？

   父親雖然是中國早期流行歌曲的開啟者之一, 30 年代初, 就被明星影片公司納賢, 成為中國有聲電影專職作曲 [ 5 ], 可是這並非他的全部. 從他一生所有音樂活動和作品來分析, 再綜合他晚年的談話和留下的文字記載, 可下一個結論: 父親許如輝其實是 一位畢生用民族語彙, 民族器樂, 譜寫民族音樂, 謳 歌民族精神的地地道道的 “ 中國民族音樂家 ”。這就是他雖被貶損, 卻沈浸在戲曲界, 不時 “ 其樂無窮 ” 的原因. 因為父親發現, 做一個戲曲作曲家, 實在也很不錯, 弘揚中國民族音樂的理念, 可以通過譜寫戲曲音樂而繼承下去. 再則, 以他不被看好的所謂 “ 歷史包袱 ”, 父親當年不進戲曲界, 還能進什麼 “界” 呢? 尚且, 上海戲曲界一直是3, 40年代海派文人的藏龍臥虎之地, 信手拈來, 就可發現電影導演潘孓農進了淮劇界, 話劇前輩穆尼進了滬劇界, 與張愛玲齊名的孤島時期的女作家蘇青[6], 先進越劇界, 後入錫劇界。

   父親進入戲曲界時, 正值人生壯年, 他滿懷情愫, 全程參與了祖國戲曲的革新運動, 在戲曲音樂裏撒遍了民族音樂的種子, 編織了一段中國戲曲鼎盛時期的繁榮錦鍛。

   吹拂戲曲改革之風 的50年代, 中國戲曲音樂的實際地位又如何呢 ？

   如果說民國3, 40 年代的音樂主旋律是 “ 流行歌曲 ”, 那麼 50 年代國內音樂的主旋律就是 “ 戲曲音樂 ”． 這個立論 , 可基於兩項考量：其一 ，作 品產 生的總 數；其 二 ，這些作品在社會上的轟動效 應．而且, 作品的轟動效應, 必須在占社會大比數的草根階層中產生. 有識之士不會否認50年代國內有其他優秀的音樂品牌存在, 但這些音樂品牌, 被淹沒在流傳至今的大量 “ 戲曲音樂 ” 的唱段和折子戲裏了．此處的 “ 主旋律 ”，是指能形成 “ 盛世奇觀 ” 繁榮景象的音樂品牌．如果客觀公允地劃分評價中國音樂發展史上的昌盛期, 50 年代那個時段, 確非 “ 戲曲音樂” 莫屬。

   若將視野拓寬到全球, 19 世紀的音樂 “主旋律 ”, 是代表宮廷藝術的西方歌劇; 20 世紀的音樂 “主旋律 ”, 則是降貴紆尊, 為平民歡呼的寰宇流行歌曲. 因 此, 50年代初, 若不是行政手段阻斷而被迫噤聲, 流行歌曲其實是最有可能在中國音樂界繼續高唱 “主旋律” 的。而其他如純民族器樂曲，因無足夠新品；進口的西洋音樂，畢竟不能代表國粹, 凡此種種, 並不足以奏響“主旋律”。中國音樂史上有幸成為“主旋律” 的戲曲音樂創作高潮, 可一直延續到60 年代中期，各種政治干擾滋生為止. 儘管如此, 戲曲音樂的影響力, 從未消逝. 據中國最大的上海唱片公司副總編陳建平女士介紹: 幾十年來, 排名公司銷售量第一的, 始終是戲曲唱片．

   十分遺憾的是, 幾十年來, 戲曲音樂基本上被排斥在“中國音樂” 研究門類之外,任其可有可無, 自生自滅. 在一 些人的思想深處, 戲曲作曲家仿佛不是用７個音符來創作似的. 這種始於偏見, 繼而長期漠視的結果, 興許已引起“純音樂 ”推崇者的反思了. 他們一定聽到不絕如縷, 朝野人士的眾說紛紜: 能代表“國風” 揚名世界, 我們的民族歌劇和民族交響音樂作品, 為什麼少之又少?

   而多年來戲曲界本身“名重演員”, 對劇種音樂重視不夠的認知偏差, 又使多數戲曲音樂回落到一種  伴奏功能” 的地位了。設想一下, 沒有大段激奮人心的氣氛音樂烘托劇情, 只剩下演員站在那兒乾巴巴地清唱, 戲曲舞臺將是何等局面呢 ？至於街坊書店裏陳列的歷朝“中國戲曲論綱”, 洋洋大觀, 巨細靡遺, 寫得十分精致剔透, 但唯獨找不到專門章節, 是談論戲曲音樂的。即便讀到幾段有關音樂的論述, 也僅至於“弋陽腔、崩崩調” 而已, 這很令人對“音樂是戲曲的半壁江山” 這句名言的認識, 變得迷糊起來。說實話, 中國戲曲已失去了50年代的輝煌, 觀眾流失, 團體銳減, 劇種消遁……, 舞臺則淪落到“靠新戲賞臉, 憑老戲吃飯” , “上演之日, 即落幕之時”的尷尬局面了。

   時過境遷, 此刻來回顧父親(許如輝)對戲曲音樂的貢獻, 驚見數量浩大, 內涵豐蘊, 作品流傳甚廣, 確有總結的必要. 父親記于1982年的文字中, 有如下一段回憶:

  “解放三十年來, 一直為地方戲曲音樂方面, 戲曲編導方面,作了一些工作. 代表作有滬劇《白毛女》, 《羅漢錢》, 《為奴隸的母親》, 《少奶奶的扇子》, 《劉胡蘭》, 《兩代人》 ,《白鷺》, 《黃河頌》, 《陳化成 》．越劇有《三世仇》, 《尤三姐》. 滑稽劇有《好好先生》, 《三毛學生意》等等, 其中有編, 有導, 有曲, 大小近百部, 遍及各劇種. 為地方戲曲改進工作, 做了一些事, 作出一些貢獻. ”

   上述摘擷的作品, 僅是父親(許如輝)戲曲音樂的一 小部分. 他的作品至少還包括下列一長串(括弧內為原創年份): 《真假夫人》（1947）、《柳金妹翻身》(1950 ), 《借紅燈》 (1950 ), 《白毛女》(1951), 《粉碎糖衣彈》(1952), 《凱歌迎繁榮》(1952) ，《 結婚》(1953), 《小女婿》(1953), 《茶花女》(1953), 《母女淚》(1953 ),《方珍珠》 ( 1953 )，《藍娘》( 1953), 《再生記》 ( 1953 ), 《 拾玉鐲 》(1953), 《紅梨花》(1953), 《葡萄熟了的時候》(1953), 《葡萄與嫁妝》(1953), 《賽金花》( 1954 ), 《雷雨》 (1954), 《 江湖血淚 》 (1954), 《藝海深仇》( 1954), 《《家》( 1954 ), 《春》 (1954), 《秋》 (1955 ), 《草原之歌 》( 1955 ), 《再生花 》( 1955 ), 《三人行》 (1955), 《空谷蘭》(1955), 《妓女淚 》(1956 ), 《 陳琳與寇珠》 (1956), 《碧落黃泉》(1956), 《劈山救母》( 1957), 《 渡江偵察記》 ( 1957), 《龍鳳花燭》(1957), 《楊乃武與小白菜》 (1957), 《 志願軍的未婚妻》( 1958), 《紅色的種子》 ( 1958 ), 《 臘梅花開》( 1958 ), 《布穀鳥又叫了》 (1958), 《向秀麗》 ( 1959 ), 《小城春秋 》( 1960 ), 《王魁負桂英 》(1961 )， 《星火燎原》(1961), 《紅菱記》 (1963), 《奪印》 (1963) , 《社長的女兒》 (1964), 《冷姑娘招親》(1964), 《 南海長城》( 1964 ) , 《紅姐妹》(1965), 《花兒朵朵紅》(1965)等等。[7]

   這些遵循“文藝為工農兵服務”而創作的戲曲音樂(含劇本), 傾注了許如輝所有的情感, 耗竭了他後半生心血, 藏埋了不少優秀作品。其中一些劇目, 如《少奶奶的扇子》、《為奴隸的母親》、《妓女淚》、《陳化成》、《龍鳳花燭》、《茶花女》、《家》等, 當年就轟動上海劇壇, 後來歷演不衰, 已成為寶貴的戲曲文化遺產。

   記得我走訪上海唱片公司收集父親的歌曲和戲曲唱片時, 陳建平女士還特別提到: “我們公司的資深戲曲唱片編輯, 都知道水輝是很有名的。”

   父親創作的戲曲音樂作品有兩大特點: 唱腔歌曲化, 音樂旋律化。他是借鑒歌劇音樂的創作方法, 譜寫戲曲音樂的, 作品極為流暢, 動聽, 充滿中國古典民族音樂韻味。又因他的許多作品屬於悲劇, “ 悲劇是將人生有價值的東西撕碎給人看”, 觀眾聞聲，肺腑悲慟, 極易動情。他的悲劇音樂, 不是游離劇情之外的音符堆壘, 而是紮根劇情內涵的深層訴述: 凝重, 沈鬱, 充分烘托了悲戚, 哀怨的特定故事. 如今, 隨著父親(許如輝)的戲曲音樂作品“破土而出”, 被重新解讀, 人們將會發覺 : 許如輝雖然成名於早期流行、電影音樂和器樂曲, 但最散發人性光輝的作品，是譽滿劇壇、悲劇化的戲曲音樂。

一、眾望所歸，歷史關頭走進上海戲曲界

   回想當年, 雖說父親陰差陽錯涉足戲曲界, 其實偶然性裏包含著一種必然, 他是在眾望所歸的歷史關頭, 走進了上海戲曲界。 　

   1950年初, 經夏衍和黃源先生介紹, 於伶, 陳白塵等戲劇界人士推薦, 父親進入華東文化部戲曲改進處工作. 當時上海剛解放不久, 上海軍事管制委員會主任是陳毅將軍, 夏衍是屬下文藝處處長, 夏衍之所以介紹父親進華東文化部, 因為30 年代他與我父親在明星影片公司共事之故. 斯時(1932年至1934年), 夏衍是一名旗幟鮮明的左翼劇作家: 我父親是一位關心時局, 但不問政治的電影作曲家.後來華東文化部行政機構撤消, 夏衍於1955 年調離去了北京, 任職中央文化部副部長, 統領全國文藝大軍; 我父親則沈潛在上海戲曲界, 專注他的音樂創作. 解放初, 父親處境不妙的情況下, 夏衍的 “ 惜才 ” 之舉, 令父親私底下一直心存感激之情. 1986 年3月, 我在北京參加學術會議期間, 特意跑到夏衍家, 替父親送過一封親筆信, 並代為問好. 那天夏衍外出, 由他的秘書將信接了過去. 與夏衍相比, 黃源先生的前程, 則適得其反. 華東機構撤消後, 黃源調任為浙江省文聯主 席, 1955年, 受 “ 胡風反革命集團” 冤案的牽連，黃源去向不明, 真正的不知所終. 去歲, 我才在網上讀到黃源, 不過已是他辭世的消息了。

   而陳白塵, 于伶等文人極力推薦我父親, 因為在1938年的成都, 陳白塵與我父親同在《上海業餘劇人協會》, 共譜抗戰戲劇運動; 兩人還是沙利文大戲院的正副經理.解放後, 於伶在公開場合說過 : “ 許如輝對抗戰是有貢獻的” 。[ 8 ] 可惜後來於伶自身也不保。

   華東文化部期間, 父親(許如輝)的身份是戲曲改進處的音樂專家, 他與京劇劇作家陶雄, 文藝理論家蔣星煜, 袁斯洪和徐以禮等文人共事, 熱忱滿懷地回應政務院 (今國務院)的號召, 全心身地配合戲改工作, 大量研讀和熟悉中國戲曲，包括淵源流長的京劇, 典麗儒雅的昆曲, 婉約雋永的越劇, 清純脫俗的滬劇等各大劇種的起源, 流派和曲牌. 父親在戲改處的主要精力, 是放在中國戲曲音樂的理論研究上, 尋求改革途徑, 指導藝術團體。

(越剧《借红灯》, 编曲：陈捷, 许如辉. 主演:袁雪芬,1950) 

   父親邊摸索, 邊實踐, 很快對戲曲音樂入門, 並被派到華東軍政委員會領導的華東越劇實驗劇團當音樂教師. 1950年5月, 為招待上海紗廠幹部, 他在極短時間內為該團的《柳金妹翻身》譜曲， 袁雪芬，吳小樓主演; 演出地點是上海楊樹浦路上的 “老怡和紗廠 ”．越劇《柳金妹翻身》的演出, 成為當年上海劇壇盛事. 稍後, 父親與陳捷合作, 又為徐進, 成容編劇, 袁雪芬主演的 《借紅燈》 任音樂設計; 此劇公演于上海南京大戲院. 在與周寶才，馬良宗, 馮慎初等樂組成員練習越劇曲調和樂器演奏時,父親還作了一些越劇過門音樂的改革工作。

   此時, 父親在為越劇作曲時, 已有一種不利於他的聲音傳出, 說他是 “黃色音樂作曲家 ”. 父親聞訊後很是惱火, 回家對我母親說: “ 他們在胡說”。

   從1950年7月開始, 父親(許如輝)又把精力放在京劇改革上, 並著手整理京劇曲牌.在收集曲牌的過程中, 他走訪了67 歲的京劇老樂工方壽卿; 然後, 他把收集而來的所有曲牌(含鼓點), 逐一從工 尺譜翻成簡譜, 同時還根據沿用過曲牌的老戲, 列出曲牌的用處和表達的情景．這些精心整理出來的 “ 京劇曲牌鑼鼓 ” 和 “ 京劇鑼鼓點子 ”，全部留在華東文化部戲改處了. 10 年後(1959年 ), 父親把曲牌理論轉化成實踐, 創作了一部非常成功的古典風味戲曲音樂《陳化成》.

   京劇曲牌整理完畢後, 父親又以自己的真知灼見, 用京劇常用曲牌《泣顏回》為實例, 與徐以禮合作, 寫就了一篇戲曲評論文章: 《曲牌鑼鼓的新譜》. 此文發表在 1951年4月20日的《戲曲報》上, 現節錄如下:

  “曲牌在各地方大戲裏原是音樂的一部分. 就京戲的音樂來講，曲牌就占作相當重要的地位, 幾乎每一個戲都得來上 一二段, 至少在劇終時總得吹一套 ‘ 尾聲’.

   地方大戲一般演的都是歷史劇, 表現的是古代生活, 而曲牌就是古代樂曲的節錄, 也就是最適合表現古代生活的聲音, 當舞臺上表演古代人物某種特殊禮節或儀式, 就得用適當的曲牌來表現應有的舞臺情境. 用一個現代事實來做比較, 如果舞臺上表現結婚場面, 用了《結婚進行曲》就會生出喜氣洋洋的感覺.同樣地, 如果表現古代人物的婚禮, 也只要吹奏《漢東山》, 就能使觀眾體會到古代婚禮的情況. ” [9 ]

   談京劇 “ 曲牌鑼鼓的新譜 ”, 是父親參與戲曲音樂改革後, 相當重要的一 篇文章, 從解放初整理京劇傳統音樂那一刻起, 他已在蘊釀, 摸索, 思考, 如何改革祖國戲曲音樂了. 其實, 父親最有可能參與改革的劇種, 應該是京劇或昆曲. 這個猜測, 是考慮到他的中國古典民族音樂情結, 以及對京昆劇種的由衷喜愛而來. 如果父親真能深入京昆領域, 他對這兩大劇種音樂的貢獻, 將是不可估量的, 他對京昆音樂的改革, 將是 “ 傳統曲牌與音樂旋律化 ” 的組合. 到目前為止, 京昆音樂的弱點, 正在于幾大段唱腔設計得不錯, 但整出戲氣氛音樂的 “ 旋律化 ” 還不夠. 而讓戲曲音樂 “ 充分旋律化和戲劇化 ”, 則是我父親的作曲特點. 父親沒有進入京昆界, 稍後, 華東地區舉行戲曲會演和昆曲觀摩演出, 他作為音樂評委, 參與了全程所有賽事, 並對流傳於該地區的戲曲劇種, 包括對昆曲這一 古老劇種的音樂, 多番提出重要改革意見. 他在1956年11月上海昆曲音樂座談會上的談話, 署名水輝, 收錄在1957 年出版的 《昆劇觀摩演出紀念文集》中. 除了許如輝外, 黎錦暉, 陳歌辛, 沙梅, 邊軍, 吳南青, 黎英海等音樂專家,也參加了上海昆曲音樂座談會. [10 ] 從名單中可見, 多位中國早期流行歌曲作曲家, 不約而同地關注過祖國戲曲音樂.

  《曲牌鑼鼓的新譜》, 更指領我正確抓到父親戲曲音樂成功的原因. 除中國古典音樂, 地方民歌外, 父親生前廣 泛吸收其他戲曲音樂的養料, 例如, 他為越劇《三世仇》中的王老五坐牢而設計的一段吹腔, 就是受昆曲《販馬記》的影響. 而京劇是父親吸收養料最重要的劇種, 尤其是京劇的曲牌。

   鍾情京劇, 是父親自青年時期就形成的愛好. 上世紀20年代, 他在上海大同樂會期間, 就結識了梅蘭芳, 程硯秋等京劇名家. 1933年, 父親 隨大同樂會到南京勵志社, 與程硯秋的京劇同台演出過. 那次, 他與大同樂會同仁奏完民樂大合奏《國民大樂》後，坐在台下, 全神貫注地觀摩了程硯秋的整本《青霜劍》[ 11 ]. 從此, 父親更迷上了京劇。　

   父親非常欣賞 “ 麒麟童 ” 周信芳的唱腔，我們小時候為此不解，頗納悶地問他: “ 周信芳天生一 副沙喉嚨, 好在哪兒呢? ” 父親動情地回答說: “ 唉 , 你們不瞭解, 周信芳音質渾厚, 唱腔深沈, 吐字蒼勁有力, 聽來回味無窮. ” 父親接著提到周信芳的成名劇《四進士》和《徐策跑城》. 父親為戲曲演員設計唱段時, 如感到原有曲調力度不夠, 就借鑒京劇, 尤其借鑒周信芳的唱腔。

   父親極重情誼. 1975年, 周信芳含冤而逝, 一代名伶門庭冷落. 父親卻沒有忘記，他特意跑到上海長樂路上的周宅, 拜訪周信芳的後人, 表達自己對京劇表演藝術家周信芳的無限懷念之情. 後來, 周信芳一位擅長作畫的女婿, 特為我父親潑墨一幅. 父親十分珍視, 托人裱了一下. 那幅墨寶，一直留在上海故居裏。

   父親對京劇曲牌鑽研很深, 他很早就發覺京劇曲牌與中國古典曲目有某種 “ 曲徑通幽 ” 的關連性. 自50年代初期開始, 我父親就不僅僅是一 位京劇觀賞家了, 而是以音樂專家的身份, 吸收京劇精華, 採用 “ 拿來主義 ” 的方法, 將北方高昂粗獷的傳統京劇曲牌, 溶化到悠揚平和的江南絲弦戲曲音樂中, 尤其在創作古典或歷史題材的音樂時, 更是如此. 父親寫過大量典雅 酣暢的喜慶, 迎客, 鏖戰場面的音樂, 就吸收了京劇曲牌和中國古樂的養料. 這些精心組合, 融化變幻的音樂, 可從滬劇《龍鳳花燭》，《家》, 《陳化成》中發現, 且溶化得不留痕跡. 我不由感言: 京劇作曲家何不反之而行, 學一下許如輝的創作方法, 借鑒民族音樂, 善用江南悠揚的絲弦樂, 將兩者溶化到京劇固有的曲牌中去, 讓京劇音樂 “ 剛柔相濟 ”, 使聽眾欣賞到名家唱段, 喧騰的打擊樂聲外, 充分感覺到音樂美, 品味出悠揚的旋律段子, 悟覺到流暢鮮明的人物主題音樂. 如果達到這個層次, 克服京劇音樂囿於幾套程式的簡單化格調,京劇將贏得更多觀眾。

   父親沒有深入京昆界, 但進入了其他劇種, 他的作曲理念和風格, 最終展現無 疑; 他對戲曲音樂滿腔熱忱的改革宏願, 多數是在滬劇和越劇界實現的. 再則, 即如父親不進滬劇或越劇界, 而進了川劇, 豫劇, 評劇, 秦腔, 或其他什麼戲劇領域, 他依然會譜寫出超越這些劇種的民族歌劇化音樂來。

(  沪剧《白毛女》,作曲:许如辉(水辉),主演:筱爱琴,1951)

   1951年5月5日, 政務院提出 “ 改戲, 改人, 改制” 的戲曲改革方針. [12]上海各地方戲曲團體為跟上戲改潮流, 紛紛尋求戲劇, 音樂專家進駐. 1951年秋, 為了替滬劇《白毛女》尋找作曲家, 上海中藝滬劇團團長邵濱蓀指派演奏員瞿東生, 多次去華東文化部聘請音樂專家, 並指名找許如輝。 因為當年上海懂音樂的專家, 實在屈指可數, 父親欣然前往, 在業餘時間為該團《白毛女》當起特約作曲. 《白毛女》稍後在上海公演. 1952 年初, “中藝”與 “上藝” 合併為民營公助的上海滬劇團, 父親依然任特約作曲, 譜寫了《凱歌迎繁榮 》 和 《粉碎糖衣彈 》兩劇音樂. 同年6 月, 父親經組織安排, 文藝處處長伊兵批准, 攜帶了黃源和伊兵的親筆信和人事資料, 正式離開華東文化部, 前往上海滬劇團任專職作曲, 值此, 開始了他漫長的戲曲音樂全職生涯. 父親離開華東文化部的經過, 他晚年留有文字記載:

   “原中藝滬劇團團長邵濱蓀派劇團樂組演奏員瞿東生三次來到華東文化部協商, 要我擔任 《凱歌迎繁榮》的音樂設計(第 一 次 ), 《粉碎糖衣彈 》(第 二 次 ). 到了1952年6月(為《白毛女>再度作曲 ), 經部裏批准, 正式轉入. 後 ‘ 中藝 ’與 ‘上藝 ’合併, 去北京會演. ”

   滬劇, 又名申曲, 是上海, 以及圍繞上海四周的杭嘉湖平原地區一帶, 民眾極為喜聞樂見的戲曲形式. 在上海, 觀眾最多的戲並非京劇, 而是滬劇和越 劇. 滬劇可說就是上海戲 ．

   如同一切戲曲藝術形成之初, 滬劇也來源於民間. 200 年前, “ 嗨喲吭唷 ” 的勞動號子, 上海近郊村民務田耕作時的插秧, 收割, 採摘, 打夯歌, 哼出了江南小調和滬劇曲牌. 國內民眾非常熟悉的江南《紫竹調》, 絲弦合奏 《三六》等, 正是滬劇常用曲牌和滬劇營造地域特點, 人物情感的音樂之一。　

   比起江南另一大劇種越劇, 滬劇一開始就走男女合演制, 這對劇目緊貼時代, 形成一種天然優勢. 如果說越劇是以 “ 後花園私定終生，落難公子中狀元 ” 的才子佳人戲碼為號召力; 那麼滬劇舞臺就是 “ 擺脫禮教枷鎖，投身時代洪流 ”, 謳歌農村反封建, 弘揚都市真善美的 “海派鴛鴦蝴蝶派”的西裝旗袍戲目為大軸. 還有一個有趣現象, 滬劇劇目常與話劇重疊, 如 《家》, 《雷雨》, 《 茶花女》, 《 少奶奶的扇子》等等, 以至在上海有這種說法: 滬劇就是 “ 話劇加唱 ” 。

   隨著年代的變遷，前輩藝術家的勤勉耕耘, 滬劇正反角色的唱腔，經緯分明. 到民國初期, 滬劇已形成 一套完整的曲牌. 滬劇曲牌又可分為基本調和小調兩大類. 從音樂比重來分析, 所謂基本調, 一般是指起腔和甩腔有音樂外, 中間絕大部分是無伴奏的演員清唱. 而小調的伴奏音樂是貫穿全曲的. 基本調有《賦子板》, 《長腔中板》, 《長腔慢板》等: 小調有《紫竹調》, 《吳江歌》, 《夜夜遊》, 《反陰陽》, 《四大景》, 《繡荷包》和《汪汪調》等等。

   上世紀60年代, 上海流傳過一首歌曲 , 名叫《啥人養活啥人》(于會泳曲), 用上海方言演唱, 其旋律就是取之滬劇小調《吳江歌》。

   因為長年為滬劇作曲, 父親對滬劇的起源也頗有研究. 他在一篇 《滬劇界盛大集會 (1982 ) 》的文章中, 簡明, 扼要, 生動地剖析了滬劇從鄉間邁向城鎮, 變成灘簧, 成為滬劇的劇種發展史:

   “ 滬劇發源, (上海 )有兩個大的流派, 屬浦東地區的叫‘ 東鄉’，屬浦西地區的叫 ‘ 西鄉 ’, 但東西兩鄉語音, 發聲,咬字, 說話, 略有差異, 因而有《東鄉調》與《西鄉調》之分：

      東鄉客人到西鄉,

      西鄉客人到松江,

      松江城裏唱灘簧,

      小俊陽擋唱開場。

      因而, 灘簧老先生就這樣自然形成了。” [ 13 ]

   上文中, 小俊意指滬劇小生, 陽擋則是滬劇男腔曲牌, 灘簧即為滬劇劇種. “十裏不同風”, 是獨特的語音體系, 產生了以上海方言發聲的別具一格的滬劇. 而各地方言衍生出來的中國戲曲劇種, 總數高達三百六十餘種。

   滬劇從鄉間草台班起家, 上世紀初進入上海都市. 如同中國早期流行歌曲, 是通過民營電臺而傳遍社會, 30年代初, 孔嘉濱, 宋美琴等滬劇老藝人, 也是在電臺獻藝, 令 “ 灘簧 ” 唱開場的 [ 14 ]. 父親絕沒有料到, 他日後會從流行音樂栽入戲曲音樂, 真與孔嘉濱合作起來. 50 年代中期, 他在上海為努力滬劇團編寫過一出滬劇《渡江偵察記》, 並任作曲, 石良演李連長, 顧琴琴扮劉四姐, 孔嘉濱飾反面人物候登魁, 此是後話了。

   回歸正傳. 轉眼到了50 年代, 滬劇這個行當，又處另一個歷史轉型期. 雖說滬劇攜帶了豐富的曲牌, 抵 達上海鬧市, 進入城裏戲館, 與都市人會面, 但這些曲牌相對都市劇場規模而言, 音樂的分量還是顯得很單薄. 因此, 1951 年父親(許如輝)進入上海滬劇界時, 劇場規模的滬劇音樂荒蕪一片, 尚屬 “ 未開墾的處女地 ”. 這點, 可從陳錦坤先生《憶水輝老師》一文中佐證：

   “為戲劇譜曲, 水輝老師是先行者。因為早期滬劇是沒有作曲的, 配音用老曲牌。”

   滬劇從山歌型邁向高雅藝術, 不協調的矛盾是逐步發現的. 其實早在40年代, 頗具品位的上海觀眾, 已不滿足演員在臺上即興發揮, 唱到那兒算那兒的 “ 幕表制 ” 的表演手法了. “ 幕表制 ” 令演員面對文化素養日漸提升的上海觀眾, 陷入 “荒腔走板 ”，招架不易的險境. “ 劇本制 ”成了滬劇改革的首要議題. “ 劇本制” 也是其他劇種當年面臨的同樣問題。

   在這緊迫關頭, 民國崛起的文明戲 ( 又稱通俗話劇 ) 劇作家, 以及居住在上海的報館記者, 文人學士, 紛紛加盟上海滬劇界. 那時的滬劇編劇有王夢良, 趙燕 士, 宋掌輕, 範青鳳, 劉謙, 馬達, 以及從滬劇演員改行的文牧先生等. 又因為有些劇作家會編劇, 但不會寫唱詞, 所以出現了諸公將劇本編好後, 再請他人作詞的現象. 故, 50 年代的演出說明書上, 常有 “ 某某人編劇, 某某人作詞 ” 的字樣. 譬如已故世的石見, 張幸之先生, 就是50 年代上海重要的戲曲詞家. 在上海流傳極廣的《楊八曲》 ( 《妓女淚》選段, 宋掌輕原著, 劉謙改編 ), 就是由石見作詞, 水輝( 許如輝 )作曲, 楊飛飛主唱的. 這也是許如輝會參與大量滬劇劇本創作, 以筆名 “白沙” 編劇, “ 白水”作詞, “水輝” 作曲的原因. 許如輝原本就是中國早期流行歌曲詞曲家嘛。

   滬劇走向劇本制後, 演員表演時的窘迫感是避免了, 但戲館裏的氣氛仍太沈悶, 觀眾無法靜坐3 小時, 只欣賞幾段華麗的唱段而已, 劇場中急需調動情緒, 烘托劇情, 渲染背景, 激勵人心的 “ 氣氛音樂 ” ! 滬劇音樂如何跟進, 革新? 就是在滬劇藝術克服劇本制難關後, 面臨的又一焦慮和頭痛問題。

   “ 劇作家易找 , 音樂家難覓 ! ” 父親的確是在眾望所歸的歷史關頭, 進 入上海滬劇界的; 他也是第一個以 “ 音樂專家 ”的身份, 邁進滬劇界的. 以父親具有電影音樂和器樂曲的作曲素養, 他進入滬劇界, 實在是滬劇界的幸事, 可惜因政治因素, 上海滬劇界一 些人士, 並未珍視人材, 好自為之。

   1951 年11月, 父親以 “ 水輝 ”之名, 為中藝滬劇團作曲的《白毛女》, 在上海北海路中央大戲院公演了. 劇中 “ 白毛女 ”一角，由滬劇表演藝術家筱愛琴飾演 ( 筱愛琴容貌俏麗, 心底純潔,歌喉甜潤, 演技出眾,堪為滬劇界第一 花旦, 後來還飾演過《羅漢錢》裏艾艾等角色; 可惜筱愛琴在文革初期便橫遭迫害, 不堪淩辱而自殺身亡, 年僅 40歲), “ 楊白勞”由邵濱蓀扮演,”王大春”由戴俊生出演; 《 白毛女 》的樂隊成員有瞿東生,朱介生,萬智卿等人。

   滬劇《白毛女》 演出了, 許如輝專門寫了一 篇《談滬劇音樂》, 從音樂家的角度, 頗有見地地指出滬劇音樂的局限, 今後改革的方向：

   “滬劇音樂的基本調子是一 種朗誦, 一 種民歌形式的朗誦, 它的旋律組織，固無明確的節奏……同時, 音樂方面也有從一把二胡, 一支敲板的基礎發展到橫線的仲弦, 採用各種形式的樂器, 但它還是一個走原始產生的步調, 在量的方面加增，而沒有在質的方面提高. 這個問題對滬劇進一 步發展 ，是有阻力的.” [15 ]

   滬劇 《白毛女》公演後, 獲得很大成功; 邵濱蓀和中藝滬劇團亦在說明書上辨明心跡, 抒發了對我父親加盟的歡欣不已之情:

   “本團聘請了音樂專家水輝( 許如輝)同志擔任《白毛女》作曲, 使 《白毛女》的演出幫助不少. 本團在排練《白毛女》中楊白勞服鹽鹵死的時候, 演員們都不知不覺的流了眼淚, 因為氣氛的悲憤, 尤其歌聲的感慟力相當強烈。” [ 16 ]

   當年, 除了中藝滬劇團外, 上海還有其他三家滬劇團上演《白毛女》, 它們是上藝, 英施和藝華滬劇團 ; “ 白毛女 ” 由丁是娥, 汪秀英, 小筱月珍, 筱文韻等著名演員分飾. 1952 年初, “ 中藝 ” 和 “ 上藝 ”合併, 成立民營公助上海滬劇團, 演出《白毛女》時, 依然請我父親任音樂設計。

(全国戏曲观摩演出， 沪剧《白毛女》，作曲：许如辉（水辉），主演：筱爱琴，北京，1952年）

   1952 年10 月, 為檢閱戲曲改革成果, 北京舉行了第一屆全國戲曲觀摩演出大會.為了向北京彙報滬劇戲改成績, 上海四家上演《白毛女》的劇團聯合, 組成上海代表團進京. 我父親仍擔任進京《白毛女》劇組的作曲．筱愛琴仍演白毛女 , 解洪元飾楊白勞, 丁是娥擔綱二嬸, 石筱英詮釋黃母. 父親沒有進京, 但滬劇《白毛女》在首都北京劇場公演時, 響徹演出廳的音樂, 完全是我父親的作品. 父親的《白毛女》音樂, 獲得中央文化部頒發的戲曲 “ 紅花獎 ” [獎項由董源頂著作曲“许如辉（水辉）”之名冒領]。

   除了《白毛女》外, 父親還是上海滬劇團準備進京戲曲會演的《羅漢錢》音樂設計。

   從1952 年 9 月起, 由於政治勢力的突然介入，行政手段的強行干預 ( 包括上海音協負責人的涉入), 父親進入 “其命不達 ” , 音樂生涯的倒楣 期: 進京前一個星期， 《白毛女》音樂被剽竊, 《羅漢錢》作曲被撤換, 人生叠遭迫害打擊, 最後竟無法留在上海滬劇團！一位被邵濱蓀千方百計聘請而來的 “音樂專家 ”，一位元在上海滬劇團團長解洪元眼中 “ 音樂業務上很能發揮革進精神, 華東文化部藝術事業管理處函介的許如輝同志 ” (摘自1952年文件), 在劇團極受歡迎之時被攆了出來。

   事情到此為止倒也罷了, 可惜父親的厄運沒有結束, 一股潛在的勢力團夥, 一直打壓和排擠他, 鉗制他藝術生涯的發展. 個中黑幕, 我父親直到30餘年後的1985年3月8日, 才從邵濱蓀口中得知！父親大吃一驚, 難怪幾十年來受盡暗算: “ 他們寫不過我,就妒忌我, 排斥我, 打擊我. ” 歷史在他身上出現這麼一種輪回現象: 他的戲曲音樂作品, 凡是後來遇到 “ 晉京匯演, 上海之春, 或拍電影 ”時, 就統統被撤換下來, 或被剽竊, 如《白毛女》, 《羅漢錢》, 《楊八曲》, 《三毛學生意》[17]; 他的一些優秀作品今天能保持原貌, 多虧當初沒有被搬上銀幕, 如《為奴隸的母親》. 誠然, 我父親遭迫害的更深層原因, 絕非 “ 妒忌”兩個字這麼簡單。

   同年6月, 父親火速給中央文化部副部長周巍峙(現任文聯主席)寫了一封長信, 反映幾十年來在上海所受迫害和遭遇. 正當父親收集證據, 繼續申述時, 可惜重病染身,沈屙病榻, 他沒有盼到周巍峙的回信, 最後含冤而逝.（此段歷史， 容後再續 ）

   父親離開上海滬劇團後一星期，滬劇界第二大劇團 “上海市勤藝滬劇團 ”熱情地接待了他. 該團藝委會主任劉謙 (中國早期有聲片《雨過天晴》演員, 30年代文明戲改革宿將), 年長我父親 8 歲, 與父親在中藝滬劇團合作《凱歌迎繁榮》時相識, 一直尋找機會, 遊說父親加盟. 劉謙與父親因戲結緣, 後成莫逆之交( 劉謙文革中亦被殘酷迫害, 1973 年病逝)．劉謙對父親說: 勤藝主要演員有丁國斌[ 18 ], 楊飛飛, 趙春芳. 創宣組陣容堅強, 有 三位編劇，一位導演, 一位舞美設計, 就缺作曲家. 劉謙還特別向父親介紹: “ 勤藝一支樂隊很好, 你 一定有用武之地( 後果然如此)。”

   據當年在場人士回憶, 1952 年11月中旬, 在上海滬劇團人事幹部陪同下, 父親懷揣履歷, 來到泰興路上的麗都花園大戲院(今上海政協禮堂). 勤藝滬劇團適在 “ 麗都 ” 公演. “ 上滬 ”幹部滿臉堆笑, 對勤藝領導說: “ 為了加強兄弟劇團的創作, 我們把許如輝同志支援給你們. ” 父親在旁一聲不吭 . 許如輝究竟是被 “ 支援 ”, 還是 “ 貶謫 ”？他的心情是苦還是樂 ? “ 勤藝 ” 不明就裏, 倒很歡迎父親的到來, 夜戲開場前, 全團演職員工聚集在舞臺上, 開了一場溫馨的歡迎會。

   父親被上海滬劇團排擠出來, 為什麼回不了華東文化部 ?

   “ 是金子總會閃光 ! ”

   1953年初, 父親為勤藝的《結婚》, 譜寫了第一 部音樂. 從此, 他在上海戲曲界一發不可收拾, 以平均每年創作９部大戲音樂的速度, 連寫了10餘年.

   1954年, 父親完成了戲曲音樂《為奴隸的母親》, 這部滬劇音樂史上堪為經典的作品, 奠定了他在戲曲界無可置疑的地位: 民族古典風味的作曲特色. 滬劇《為奴隸的母親》的音樂, 獲得上海戲曲界和觀眾的連番好評. 出之父親手筆的其他重要戲曲音樂，如 《母女淚》, 《茶花女》, 《家》, 《妓女淚》, 《龍鳳花燭 》, 《劈山救母》, 《白鷺》, 《紅色的種子》, 《陳化成》, 《黃河頌》, 《兩代人》, 《王魁負桂英》, 《星火燎原》, 《紅菱記》, 《南海長城》等, 都是他在勤藝滬劇團期間創作的。

   父親加入 “ 勤藝 ”, 按他對戲曲改革的理念, 大幅加強戲的音樂旋律, 譜寫份量頗重的間奏曲. 他又把主理《子夜樂會》和重慶《大同樂會》的經驗帶進戲曲界, 著手提高樂隊的理論水平, 從基礎開始講課培訓, 一對一 示範樂器演奏, 某些演出場次, 還親下樂池, 彈撥古箏和打擊樂. 在為楊飛飛定腔時, 父親任憑演員發揮, 從旁點撥, 提示, 定譜, 事後為唱段配上獨特的氣氛音樂. 父親獨具匠心的音樂旋律, 終於烘托, 提煉出楊派唱腔細膩, 醇厚, 悲涼的韻味和魅力, 給觀眾留下了膾炙人口的大量唱段. 楊飛飛開始在社會上走紅, 風靡上海, 蜚聲滬劇界, 後來被譽為江南四大悲旦之一 ; 其餘三大悲旦是評彈界的徐麗仙 (1984年3月病故), 越劇界的戚雅仙 (2003年元月病故 ), 以及錫劇界的梅蘭珍.

   從1954年起, 勤藝滬劇團的業務日趨火紅. 父親的努力說明, 遵從 “ 音樂是戲曲的半壁江山 ” 之理念, 就事半功倍. 勤藝後來成為以演悲劇為主的劇團, 勤藝的音樂風格, 在上海戲曲界獨樹一 幟, 有口皆碑．我訪問過該團88歲高齡的著名滬劇演員趙春芳．他告訴我：

   “ 勤藝的音樂, 外面評價最好, 音樂聽起來舒服.”

   而勤藝的音樂風格, 也就是我父親(許如輝)的音樂風格．

   值得一提的是, 父親後半生任全職作曲的勤藝滬劇團, 是一家銳意改革, 受市場機制左右的劇團, 它幾乎創下上海滬劇界半壁江山. 父親進入勤藝, 革新音樂後, 劇團在上海受歡迎的程度, 可用連串數位來證明: 所有滬劇流派中, 勤藝的台柱, 楊飛飛的唱腔是社會上學唱者最多, 流傳最廣的. 楊飛飛還是中國金唱片獎獲得者, 足見她的唱片量發行之大; 60 年代初, 勤藝複演《茶花女》, 演員夜戲散場回家時, 驚見共舞臺已被戲迷包圍了三大圈. 為購得一張《茶花女》戲票, 上海市民拖了小板凳, 漏夜排隊 ; 勤藝每推出 一台新戲, 首演周期至少３個月以上, 而《為奴隸的母親》則連滿９個月; 勤藝從未領過國家一分錢津貼, 相反, 經常向團員發雙薪工資; 1966 年文革爆發, 勤藝被咂爛時, 劇團累積的公積金, 達18萬人民幣, 穩居全上海第一. [19 ]

   上海戲劇舞臺一 直是近悅遠來, 南北戲曲相容並蓄的福地; 它更是馳騁各地的生旦名家, 日後能否在全國打響知名度, 不允小覰, 一錘定音的試驗場. “ 觀眾就是皇帝, 市場規律無情 ”, 上海勤藝滬劇團深受歡迎, 絕非偶然. 一斑窺全，從 “ 勤藝 ”的成功, 也可窺見當年上海戲曲舞臺是多麼繁榮. 有一 位海外戲迷, 近年在北美 《世界日報》撰文述道 ：

   “ 滬劇中很少悲旦．勤藝滬劇團的楊飛飛是唯 一以演悲劇人物出名的. 她的《賣紅菱》, 《為奴隸的母親》, 《茶花女》,《妓女淚》都曾名噪一時, 久演不衰. 在《妓女淚》中, 她有八段獨門設計的委婉而低沈的曲子十分感人, 這就是滬劇史上有名的《楊八曲》．” [20]

   這些膾炙海內外的悲劇音樂, 正是我父親寫的, 他的戲曲音樂在民眾中的影響多麼深遠 ! 而父親的作曲風格, 在上海滬劇界可說是前無古人, 後無來者了; 好在他留下了大量戲曲錄音, 唱片, 磁 帶,光碟可供研究.

(越剧《尤三姐》,作曲许如辉(水辉). 主演:戚雅仙,1956)

   50年代, 父親創作速度驚人, 除了為滬劇作曲外, 還為越, 淮, 揚等劇種, 曲藝和通俗話劇作曲. 例如, 他曾為文彬彬 (著名喜劇演員, 刻畫底層小字型大小人物微妙微肖, 無人能及, 文革中已被迫害致死 )主演的滑稽劇 《三毛學生意》, 戚雅仙主演的越劇 《尤三姐》, 以及顧玉君主演的揚劇《人往高處走》譜寫過悲喜音樂。

(沪剧《雷雨》，作曲：许如辉（水辉），主演：凌爱珍、袁滨忠、韩玉敏，上海爱华沪剧团，1956年）

   父親還長期擔任上海愛華滬劇團 (曾為中國京劇院 輸送過樣板戲《紅燈記》)的基本作曲。那個時段, 父親的筆名“水輝”, 散見於上海大小報刊, 不同劇種的廣告中。1958年, 文藝整風運動開始, 政策規定不能兼職, 雖然不少文藝團體懇請父親留駐, 他還是選擇留在上海勤藝滬劇團。

   遺憾的是, 父親的主要創作活動，到 1966 年文革運動爆發而告中斷, 時年56歲。文革期間, 儘管沒有資格作曲, 但觀摩了浙江越劇團的《紅燈記》後, 他還是情不自禁地提筆, 給該團寫了一封信, 傾談了對越劇《紅燈記》音樂的看法, 信中特別探討了鼓、鑼等打擊樂器在戲曲伴奏中的應用。自1966年到1987年臨終, 父親被剝奪創作權長達 20 年, 以他的創作速度推算, 至少少寫了百餘部戲曲音樂。

二、寄情戲曲,抒發中國民族音樂情懷

   父親(許如輝 )的戲曲音樂之所以獨特, 在於他雖然蟄居在戲曲界, 但寄情戲曲，抒發了至死不渝, 濃烈的中國民族音樂情懷。他以極富魅力的戲曲音樂, 達成夙願：“做一個中國古典音樂研究者”。我採訪過不少人, 發覺喜歡許如輝戲曲音樂者, 大有人在：“好聽, 實在好聽。他的戲曲音樂, 不是山歌型的, 而是充滿了一種韻味。”

   現對父親充滿韻味的戲曲音樂逐條分析如下：

   1、寄情戲曲,抒發濃烈的中國民族音樂情懷

   先披露父親壯志未酬的一個心願: 他一直醞釀寫几部完全中國民族風格的歌劇 《紅樓夢》, 為《紅樓夢》中的12 金釵: 秦可卿, 林黛玉, 薛寶釵, 元春等女子, 每人寫一部曲子。 12 金釵的主旋律和人物音樂語言, 均已擬定成形。這個念頭, 是他40年代寓居重慶時、任話劇《春暖花開》( 李慶華編劇, 顧而已導演)音樂顧問; 為《屈原》和《棠棣之花》(郭沫若編劇, 應雲衛導演), 《鬰雷》(朱彤編劇, 馬彥祥導演), 《忠王李秀成》(歐陽予倩編劇, 賀孟斧導演), 《董小宛》(冒舒湮編劇, 袁叢美導演), 《木蘭從軍》(許如輝編劇, 蘇怡, 陶金導演) 等劇作曲時就萌生的。歷史上父親作曲的《鬰雷》，其實是話劇版的《紅樓夢》。

   以父親民族古典音樂的功底, 以及大量作曲實踐, 他的歌劇《紅樓夢》完全會成功的。可惜, 由於時局動蕩, 國共內戰一觸即發, 他把這個意願和憧憬的寫作計劃推遲了下來。

   1949年後, 以當時國內的文藝方針, 為《紅樓夢》12 金釵每人寫一部曲子的想法甚難實行，父親又作罷了。然而, 從50年代起, 他陸續將構思成熟的每位金釵的主旋律和人物音樂語言, 寫入了地方戲曲中, 尤其是滬劇和越劇。

   寫於1958 年的滬劇《白鷺》主題音樂, 正是父親準備為12 金釵之一 “探春” 所寫的曲子。無怪乎,《白鷺》的演奏人員當年就感到主題歌和音樂非常好聽, 不像是滬劇音樂, 而是一部中國古典音樂。

   《白鷺》其實是一出現代劇, 由劉謙和我父親執筆, 改編之越劇《壯麗的青春》。該劇描寫國共內戰期間, 廈門地區一位女英雄路惜芬的故事。父親用古典音樂融合廈門地區音樂, 敘述了一段感人的現代故事. 他為《白鷺》寫了一支主題歌《願白鷺, 青春常在》, 兼為主旋律。而《白鷺》中的《碧綠枝葉鮮紅花》, 在上海是膾炙人口的, 幾十年來, 一直是戲曲演唱會的保留唱段。

   如果說父親寄情《白鷺》裏的路惜芬, 為《紅樓夢》裏的探春留下了一段動人的曲子, 那麼父親筆下《為奴隸的母親》裏的春寶娘，《紅色的種子》裏的華小風，《王魁負桂英》裏的敫桂英，《龍鳳花燭》裏的方麗雲，《劈山救母》裏的三聖母等人物音樂，就應該是為《紅樓夢》其他金釵所寫的感人曲子。囿於時代的局限，作曲家無法暢所欲言地表達自己的情感，就化作另一種藝術形式，抒發自己的情懷，這是多麼無可奈何之舉? 《紅樓夢》12 金釵的人物音樂，究竟隱藏在哪些現實戲曲音樂中? 由於我們疏於及時發問, 父親今已作古, 全部謎底已難於解開了, 這又多麼令人遺憾！

   2、基於民族根底,戲曲音樂的充分旋律化

   父親戲曲音樂的另類特點, 是充分旋律化. 這種旋律化, 又是基於中華民族根底， 抒發民族情懷的出神入化, 這正是他的戲曲音樂作品, 往往超越戲曲音樂本身的原因所在。

   父親是位譜寫旋律的高手, 他運用丰韻的中國古典音樂語言, 栩栩如生地編排出大量優雅動聽, 流暢醇厚, 極具韻味的歷史和現代人物的主題音樂, 對聽眾具有不可抗拒的吸引力, 堪稱佳作的很多. 如1959 年完成的滬劇《兩代人》音樂, 是值得研究的。

   滬劇《兩代人》是一出現代劇, 它描敘了維, 漢兩代民族大團結, 修築蘭新鐵路時發生的可歌可泣故事, 時間跨度從國共內戰到50年代末為止. 父親是劇本改編者之一, 在創作音樂時, 他溶合了新疆音樂和滬劇曲牌, 全劇旋律優美流暢, 三重唱, 合奏曲和氣氛音樂, 體現了鏗鏘悲壯的民族風格. 他還特地譜寫了一支歌曲《寶塔山之歌》, 在劇中用普通話演唱. 這支主 題歌不但貫穿劇情, 同樣是整出戲的主旋律。

   幕啟, 合唱曲《東方升起了紅太陽》，掀開了 “ 兩代人” 的故事. 父親以維吾爾族音樂起腔, 洋洋大觀地展現新疆民歌風采, 又自然, 不露痕跡地轉到滬劇曲牌《快板慢唱》上。滬劇《兩代人》音樂, 是父親作為歌劇音樂寫的典範, 劇中阿西姆老漢的許多唱段, 被處理得如同歌曲, 又不失滬劇韻味, 如《睡吧, 我的艾依加》, 就有歌曲的味道, 其實更是革新後的滬劇基本調, 父親為這段唱腔譜寫的音樂, 極為悅耳動聽, 可作為管弦樂作品演奏。

   《兩代人》音樂是一部嘗試滬劇音樂革新的作品, 觀眾接受, 演出是成功的. 1960年, 父親在報刊發表過 《談滬劇<兩代人>的音樂》。同年, 賀綠汀邀請父親到上海音樂學院, 為作曲班的學生暢談《兩代人》音樂創作體會，不知何故, 父親沒有去，但足見滬劇《兩代人》音樂, 當年就引起上海音樂界人士注意的。

   記得80年代初期, 我們與父親聊天時問起: “你 50 年代為許多劇團作曲, 要寫很多曲子, 怎麼忙得過來？” 父親笑了起來, 慢條斯理地說：

   “作曲要學會化, 不然是寫不出來的。旋律是化出來的，流暢是旋律的最根本之點, 曲子聽起來流暢了, 音樂基本上就成功了。”

   年前, 父親的學生金羽回憶: 1963年, 他為滬劇《雷鋒》譜曲後 , 請我父親過目。父親看後對他說：

   “主題曲寫好, 戲就好了。你現在的曲子象布頭一樣，是一塊塊接上去的, 這樣不行。”

   父親這番深入淺出關於作曲的樸實談話, 佐證了我多年來的苦苦思索：他作曲時,不經意地碰撞了系統論, 很注重音樂結構的彼此呼應和整體性, 這正是譜寫戲劇性音樂的利器。著名科學家錢學森早于20年前就提出: “社會科學也要用系統論的方法”。音樂和音樂創作, 是一種藝術活動, 顯然隸屬錢老所指的社會科學大範疇。

   关于父亲所言“作曲要學會化, 不然是寫不出來的，旋律是化出來的”，我会结合我听沪剧《陈化成》音乐的体会，将来专门写一篇文章，分析他是如何确定人物主题音乐，然后精心布局，层层递进式地化出变幻无穷、千姿百态但又融会贯通于一体的旋律来，如“陈化成出场、鏖战、兵勇操练曲、出征、祭师，血溅炮台”等充满古典风味的乐章。 

   每位作曲家有一口井, 許如輝的“井”, 是取之不盡的中國古典民族音樂。“功夫在詩外”, 厚積薄發是許如輝譜寫旋律的根基。早在上海大同樂會時期, 他就博聞強識, 演奏過大量曲目, 又與鄭覲文一起, 整理過慶典、祭孔等古樂。他還喜歡在民歌、小調、戲曲中勾沈，最後融化出獨創的典雅古樸的旋律來。 在《為奴隸的母親》裏, 許如輝就運用了《春江花月夜》、《十面埋伏》、《楚歌》等古曲元素；50年代他為《龍鳳花燭》方麗雲設計的一曲《春調》（又名《四季衣》）, 韻味十足, 吸收了江南民歌《孟姜女》的旋律。而融溶的過程, 必定又是再創造的過程, 學習古人、又不拘泥古人，作曲家才能自成一格。許如輝是作曲快手，如果不善於變換旋律，就創作不出如醇酒般醉人、百聽不厭的戲曲音樂。

   3、寄情戲曲,作品散發中國古典音樂風味

   父親的音樂作品, 常充滿濃郁的古典風味。關於這點, 至少可追溯到40 年代在重慶創作的《董小宛》音樂[21]。重慶市鄭體思先生撰文寫道：

   “1944年, 《大同樂會》曾為四幕古裝歷史悲劇《董小宛》 配樂伴奏, 由許如輝音樂設計, 選用 4 首國樂曲烘托劇情，悲歡離合, 古樸典雅, 優美動聽, 增強了演出的藝術效果, 大受歡迎。” [ 22 ]

   扮演風華絕代、傾國傾城董小宛的著名電影演員秦怡, 兩年前緬懷深情地回憶了我父親，並言及音樂：

   “《董小宛》演了一到二個月,觀眾很喜歡看。音樂份量很重,不單調的, 很深沈, 有唱的、有純音樂的, 把時代特點, 人物心情都表現了出來。音樂寫得很有感情, 有一場戲, 董小宛和冒辟疆同在窗前賞月, 董小宛舒意地把頭靠在冒辟疆的肩上, 音樂非常動聽, 古典. 大同樂會在台側伴奏. 我演的董小宛還彈著古琴唱了兩段, 有一段曲子, 我記得叫《梅花曲》。” [23]

   50年代後, 滬劇《劈山救母》、《王魁負桂英》、《家》、《龍鳳花燭》, 越劇《尤三姐》、《拾玉鐲》等戲曲音樂，是父親中國古典音樂風格的延續。他在自傳中提到:

   “我在《劈山救母》里加用了一隻箏, 結合樂曲, 突出‘仙遊’境界。 ”　[24 ]

   再以父親1961年寫就的《王魁負桂英》音樂為例。

  《王魁負桂英》是一部悲劇, 產生於宋朝, 流傳至今已有千百年了. 《王魁負桂英》本事，是記述有個渾名王魁的窮書生, 和青樓女子桂英相戀, 得到贊助, 挑燈夜讀, 進京趕考, 終至金榜提名. “ 一入候門深似海 ” , 王魁狀元及第, 入贅相府, 忘了髮妻, 一封休書抵萊陽. 桂英聞王魁負情, 來到曾與王魁山盟海誓的海神廟哭訴, 後來自盡, 化作癘鬼, 千里迢迢, 從萊陽直奔汴梁, 活捉王魁．《王魁負桂英》中的《陽告》, 《情探》, 《活捉王魁》等片段, 早就成膾 炙人口的歷朝折子戲了. 當代傅全香(越劇) 和徐麗仙(評彈) 演過 《情探》，周信芳的京劇《義責王魁》，都出於同宗。 　　

   滬劇《王魁負桂英》音樂, 十分流暢動聽, 咋聽是滬劇, 又似越劇, 其實是一部古典味的戲曲音樂. 父親譜寫《王魁負桂英》音樂時, 創作已駕輕就熟, 譬如桂英(楊飛飛飾演)脫胎換骨, 化作厲鬼的淒美過程, 也是用大段絲絲入扣, 行雲流暢的氣氛音樂來敘述的. 父親還將古箏搬進樂隊, 並親自示範演奏. 《王魁負桂英》這類古典劇目,是父親得心應手之作, 他也視該劇為自己重要的音樂作品之一 ．滬劇《王魁負桂英》裏的折子戲《情探》, 王魁唱段《夜色亮》, 桂英唱段《陽告》, 《 梨花落、杏花開》等，在上海專業和民間戲曲團體裏，一直唱得如火如荼。

   4、劇種音樂的結構性改革

   滬劇音樂, 根底較淺. 父親(許如輝)以音樂專家的身份走進滬劇界後, 對尚屬萌芽狀態的劇種音樂, 大刀闊斧地加以創新, 包括溶入古曲, 改寫曲牌, 以豐富音樂的內涵和表述力. 他還是首創為滬劇採用 “ 合唱形式 ”, 來烘托劇情的作曲家, 最早可追溯到1951年的《白毛女》，稍後有1954年的《為奴隸的母親》。

   此外 ， 父親還首創為滬劇“基本調加音”的作曲法.

   “基本調 ”, 是錘煉滬劇演員基本功的調兒, 前述除了起腔和甩腔外, 該調的基本之點, 在於是無伴奏的演員清唱. 為博觀眾青睞, 滬劇演員無不字正腔圓, 吐字清晰地 大段吟誦 基本調. 父親生前曾說過: “ 淩愛珍(著名滬劇演員, 《少奶奶的扇子》金曼萍的原創者) 最喜歡唱基本調 ”. 基本調亦是滬劇曲牌中最重要的調子, 舉凡事件表敘, 劇情擴展, 都離不開它. 但在一批無論演唱技巧, 單以品味音樂為上的觀眾聽來, 基本調未免枯燥乏味. 父親剛接觸滬劇時就發覺: “ 滬劇音樂的基本調子是一種朗誦,一種民歌形式的朗誦 ”, 他把這種 “ 民歌形式的朗誦 ” 加上氣氛音樂, 其結果是 “ 基本調加音 ” 成為所有滬劇曲牌中最動聽, 最富表現力的一種。“基本调加音”，其学名也就是作曲技巧中常说的——“复调”。

   為“基本調加音”, 作曲家需較深的音樂素養, 譜寫歌劇音樂的功底, 因為此時戲曲曲牌已退居其次, 甚至消失。父親為“基本調加音” 時, 滲入和創作了大量民族音樂旋律. “ 基本調加音 ”, 使音樂順著作曲家的旋律走, 讓枯燥的基本調變幻無窮, 活躍跳動起來. 此類例證, 俯拾皆是, 如 《為奴隸的母親》中根生夫婦的對唱《我也不能埋怨你》, 《刘胡兰》中的《母女会》，《两代人》里的《这件金黄的毛线衣》，《龍鳳花燭》裏方麗雲的唱段 《一輪明月挂中央》, 《紅色的種子》裏華小風和王大爺的對唱《雞蛋從不撞石頭》, 《白鷺》中陳煙若和路惜芬的對唱《探監》等，不勝枚舉。

   长期以来，我们对戏曲唱段的欣赏只习惯于关注演员的唱，现在把注意力移动一下，撇开唱，而是专听作曲是怎么作该唱段音乐铺垫的，你将会有意想不到的收获。可以这么认为，作曲家的音乐铺垫和渲染，是唱段好听与不好听的关键，不然一味地请演员整天“清唱”试试看。当大众在欣赏名段时，是把隐藏其中的作曲家的音乐铺垫也一起欣赏进去的，可惜浑然不觉。

   《為奴隸的母親》中的對唱《我也不能埋怨你》, 可謂父親“基本調加音”的經典音樂。劇中根生手握“典妻契約”, 摸黑回家, 愧對蒙在鼓裏的春寶娘, 因為拂曉五更, 她就得被典出去。根生抖索著打開 “契約” , 言明苦衷。 《我也不能埋怨你》 就是在這種情況下唱開的。《我也不能埋怨你》原本是大段清板, 為這段“基本調加音”, 父親融化了多段中國古典樂曲, 編織的音樂如訴如泣, 深情到位地表現出時代艱辛和底層人物的痛楚, 每演到此, 劇場裏充滿了觀眾的哭泣聲。行家和觀眾高度評價這段情景交融, 說不出韻味的基本調加音。父親譜寫的大量“基本調加音”, 可拋開唱詞, 改由管弦樂隊演奏。

   此外，父親還根據楊(飛飛) 派唱腔特點, 創造了獨具一格的起腔, 過門和甩腔音樂. 這些改革, 極大地豐富了滬劇音樂的內涵, 也被其他滬劇團體沿用了. 譬如，他把滬劇三角板的甩腔, 從傳統的 65 . 6 改革成膾炙人口, 節奏緩慢, 悲情味的：

                
   0   5   3   5   l   6 -- -- -- I       [  25 ]
        ．  ．  ． 　  ．

   近年來, 我在採訪中聽到不少讚譽, 給予父親指導下的上海勤藝滬劇團樂隊. 以黃海濱( 主胡, 已故)，陳錦坤 (主胡), 吳垂倫( 琵琶)，範政偉( 揚琴)，楊吉民(青年主胡) 等優秀演奏員組成的勤藝樂隊, 演繹出一股渾厚, 凝重, 寬域, 齊整, 獨特的演奏風格, 在上海戲曲界名氣很響, 觀眾口碑很好. 上世紀50 和 60 年代, 上海和各地民樂, 戲曲和電影樂團, 經常慕名而來, 長驅直入, 坐在勤藝的樂池裏, 聆聽我父親的音樂作品, 揣摩樂隊的演奏風格. 這些前來學習取經的樂團, 不只一、二個人, 而是很多人, 分成幾批來. 原勤藝樂隊成員對父親(許如輝)非常尊敬和懷念, 不少人感歎: 戲曲樂隊很難達到當年勤藝的演奏水平(有實況演奏錄音為憑)。

三、借鑒歌劇,充滿戲劇張力的戲曲音樂

   戲劇張力, 是指有情節、有故事、有高潮、有中心、有起迄的一種表述力。大部頭音樂作品很需要這種戲劇張力, 如歌劇和交響樂。許如輝戲曲音樂難能可貴之處, 正在於充滿了一種戲劇張力。 歷史上, 許如輝譜寫過交響樂(《壯志千秋》, 《新胡茄十八拍》), 歌劇 (《還我河山》, 《木蘭從軍》, 《塞上曲》), 因此, 他順理成章地循歌劇化創作方向譜寫起戲曲音樂來, 他遺留的系列典雅動聽的戲曲音樂, 如《為奴隸的母親》, 《陳化成》等, 可作為中國民族歌劇音樂來考量．

   當大多數作曲家至今仍將戲曲音樂局限成“為演員的唱腔伴奏” 時, 許如輝早于50年代初, 就提出戲曲音樂要走“民族形式的歌劇化方向” 了。1951年完成的滬劇《白毛女》音樂, 可說是許如輝戲曲音樂歌劇化的發端。在50年代初滬劇《白毛女》上演之際，他就在《關於滬劇音樂》一文中興奮地寫道：

   “這次受中藝滬劇團的負責同志, 邵濱蓀團長以及該團音樂組瞿東生, 萬智卿同志之約, 為《白毛女》 新劇 之上演，在音樂上獲得同一的見解 , 讓滬劇走向民族形式的歌劇化方向, 將許多曲調以及配音方面進一步地提高與改進. 這是一種新的嘗試, 因此我毫不考慮地接受了這極有意義的任務.《白毛女》第一次走向新的道路上的開端, 還需要唱者, 音樂工作者共同努力, 共同改進, 來解決這一音樂上的基本問題, 使這一支富有前途的‘滬劇 ’, 更光輝更美麗地強大起來。” [26 ]

   許如輝為什麼將戲曲音樂的基本問題抓得這麼准 ? 他為什麼強調戲曲走向民族形式的歌劇方向, 劇種就富有前途? 戲曲與歌劇, 戲曲音樂與歌劇音樂, 中國戲曲與世界歌劇, 究竟關聯何在? 許如輝與歌劇的淵源何在? 從歌劇的角度來考量, 許如輝的戲曲音樂特色又何在？

   名不正則言不順, 不得不從歌劇的本源談起了.

   “歌劇” ( Opera ), 按西方的詮釋, 是指:

   “由管弦樂隊伴奏的歌唱戲劇. 一門花資不匪, 由音樂, 詩歌, 戲劇, 舞蹈等構成的綜合藝術, 音樂是其中最重要的戲劇元素. 歌劇宜長可短, 既可以是一出悲劇, 也可以是一本詼諧劇. 歌劇可全場皆唱, 亦可局部歌唱. 歌劇音樂也許非常簡潔而曲調優美, 也可處理得高度複雜化.” [27]

   追溯古希臘和羅馬時代, 西方歌劇已具雛形, 主要以清唱悲劇的形式, 向民眾灌輸道德教育. 而歌劇真正引人矚目之地, 則是16 世紀文藝復興時期的義大利; 全世界第一部對外公演的歌劇, 寫於1660年, 也在義大利, 劇名《尤利迪斯》 (Eulidice)．從義大利流瀉出來的新穎, 高雅的歌劇, 很快就蔓延開了, 歐洲是被歌劇征服的第一個大陸版塊; 歌劇繼續蔓延, 橫貫美國, 落戶新西蘭; 而充滿西班牙鬥牛士風範的歌劇 《卡門》( Carmen ), 卻由法國音樂家喬治. 比才(Georges Bizet)於1872年琢磨出來[ 28]. 至此, 歌劇已全然國際化了.

   中國不能沒有歌劇, 不然豈不落伍於那轟轟烈烈的時代潮流? 作曲家一旦發覺只允許唱３分鐘的歌曲不能盡興抒發情懷, 揮就氣度恢弘, 長篇敘事的歌劇音樂, 就成為他們的首選, 這一點, 古今中外皆然. 中國歌劇的產生, 是中國音樂和歌唱藝術發展的必然, 中國作曲家們遲早會想到歌劇藝術.

   暫且不論歷史上萌芽狀態中的小歌舞, 我國公認的第一部大型歌劇是《秋子》, 產生於1942 年, 由黃源洛在重慶譜寫; 1945 年, 也在重慶, 我父親(許如輝) 編劇作曲, 推出首部大型音樂劇《木蘭從軍》, 在抗建堂和銀座連演33 天, 轟動山城 [ 29]. 這些音樂史上的大事, 在抗戰時期重慶出版的報刊均有報道. 例如, 1942年重慶出版的《音樂月刊》 “ 樂訊 ” 中提到 ：

   “中國實驗歌劇團籌備經年之歌劇 《秋子》, 已於一月底在國泰大戲院演出, 場場客滿, 頗獲好譽, 該劇為黃源洛氏之作品. 渝市作曲家對此頗感興趣, 繼起埋頭寫作者大有人在, 探悉已有《木蘭從軍》, 《海濱吹笛人》, 《棠棣之花》等劇本即將完成. ” [ 30]

   同是40年代, 馬可, 張魯等先生在延安創作了山西風味的《白毛女》[31 ]; 稍前幾年, 張昊在上海奉獻了《上海之歌》, [32] 再晚些, 約 1946年, 阿夫夏洛莫夫( A. Arshalomoff ) 在上海南京大戲院推出《孟薑女》[33]. 阿夫夏洛莫夫是一位俄國人, “ 孟薑女 ” 哭倒長城的故事, 取之中國民間傳說, 由外國音樂家完成的《孟薑女》, 能否歸入中國作曲家作品, 待定奪. 不管如何, 中國現代史上的音樂先賢們, 殊途同歸,共同開啟了中國早期大型歌劇和歌劇音樂之門．

   後來, 許如輝還創作了來不及公演的第二部大型音樂劇《塞上曲》, 時間是1947年元月, 他已從重慶回到上海．上海《大公報》 (1947年1月4日起) 連載了《塞上曲》劇本的第一幕，以及插曲之一《嗨呀嗨》(1947年1月15日)．稍前，《大公報》(1946年12月15日)還發佈過 “ 許如輝新作《塞上曲》即將開排 ” 的消息，並在報刊公開招聘飾演王昭君的歌劇演員, 後因內戰開始沒有演成. 歷史上, 許如輝與歌劇是有緣的．

   當年颯爽英姿 “ 花木蘭 ”的扮演者楊薇, 舞臺監督蘇丹夫婦, 居住北京, 2002年夏季接受我訪唔時回憶說：

   “你父親令人難忘. 《木蘭從軍 》從頭到尾都是音樂，可堪稱中國第一部音樂劇, 音樂很富感染力, 很好聽 ,尤其花木蘭舞劍那場戲. 可惜當時沒有好好宣傳 .”

   我還在父親手稿中發現一段話：

   “歐陽予倩認為戲劇是發展音樂的根本，對我作曲啟發很大。” [ 34 ]

   這樣看來，許如輝的戲曲音樂帶有情節性的戲劇張力,也就不奇怪了.許如輝在譜寫戲曲音樂時,遵循歌劇音樂的創作方法,根據每部戲曲的劇情內容, 精心設計人物的主題音樂, 最後的音樂成效, 達到了抽離其他因素, 那幹枝清晰的主旋律, 加上情節性的大段氣氛音樂, 精確地敘述了整本戲的故事, 這樣的戲曲音樂應歸入歌劇音樂的. 　

   其實, 在許如輝看來，歌劇與戲曲本為同根生的並蒂蓮 ,因為中國戲曲也是由 “ 管弦樂隊伴奏的歌唱戲劇複合藝術，音樂是其中最重要的因素 ”. 無論歌劇還是戲曲, 兩者極需互補, 也即歌劇注重旋律和戲曲擁有曲牌之互補. 如果作曲家圍繞劇情,譜寫出原創性, 旋律化, 夠份量, 主題鮮明的民族音樂語彙, 精確詮釋營造出 “ 整部戲劇的特點和所要表達的基調 ”, 這就是一 部優秀的民族歌劇 (含戲曲 )音樂.

   作曲家瞿希賢, 寫過《聽媽嗎講那過去的事情》等大量優秀作品, 面對祖國戲曲這座深不可測的寶庫, 不由感喟: 戲曲音樂是豐富音樂語彙創作的重要源泉之一. [35]

   許如輝在1968年的 “ 文革交代 ”中, 也曾感性地寫道：

   “我喜愛滬劇, 滬劇很能表現現代人物, 現代故事.十五年來, 我學到了豐富的滬劇音樂. ”

   可惜許多歌劇音樂家對中國戲曲仍認識不足, 而看到光明前途的戲曲作曲家也數量不多, 他們依然在伴奏功能上下著苦力. 須知, 國際音壇寄以厚望, 翹首以盼的, 正是如《卡門》般精彩, 別具我們民族風格, 戲劇張力的歌劇音樂和交響樂．

   章超群(話劇演員章曼萍之弟)先生, 擔任過許如輝創作的《木蘭從軍》舞美設計, 曾向我透露 : “ 音樂家沙梅生前最遺憾的, 是沒有創作幾部戲曲音樂, 尤其是他鍾愛的川 劇. ” 沙梅當然不是指戲曲伴奏音樂, 而是指歌劇化的戲曲音樂．就這點而言, 長眠地下的許如輝, 要比沙梅幸運得多了.

   其實, 中國戲曲天然渾成的無數曲牌, 相對義大利等西方歌劇, 另有一番特色, 蘊藏如此豐富曲牌的中國戲曲, 在世界戲劇(含歌劇)史上是罕見的, 中國戲曲是與世界歌劇一脈相承的.早在上世紀初, 國樂大師鄭覲文就把中國的京, 昆,秦腔等傳統戲曲,稱為歌劇了[ 36 ]; 1934 年, 音樂學家王光祈在德 國完成的博士論文《論中國古典歌劇》, 闡敘的是1530 到1860 年間 (亦是義大利歌劇萌生之時), 中國歌劇 (其實就是中國戲曲) 的發展史[ 37 ]. 許如輝是與鄭覲文, 王光祈音樂思想最為接近的人: 他是將兩位元音樂先哲對中國歌劇( 戲曲)的理念, 化作行動, 譜寫中國民族歌劇傑出的作曲家之一.

   誠然，並非所有戲曲音樂能自動歸入歌劇音樂, 只有那些經過改革,充分旋律化,戲劇化, “ 文, 武場器樂(管弦樂和打擊樂)” 兼用的戲曲音樂, 才夠格進入現代歌劇殿堂. 比方說罷, 京劇《三叉口》, 作為 “北京歐拜拉( Beijing Opera ) ” 遠涉重洋, 深獲洋人青睞, 外國人對《三叉口》如癡如顛, 他們是視該劇為一出 “ 中國功夫戲 “ 來欣賞的. 《三叉口》的音樂, 以打擊樂器為主, 並未為洋人留下旋律蕩漾, 激奮人心, 中國風味的歌劇音樂．

   反之, 也不是說只要用普通話歌唱, 標明 “ 歌劇 ” 的民族題材作品, 一定成功; 有時候, 歌劇還不如方言歌劇 ( 戲曲) 耐聽. 因為即使整出戲曲的音樂旋律性不夠, 總還有幾段功力不凡的流派唱段可以補白, 在人間吟唱.

   數年前, 讀到國內孔令培先生寫的《民族血脈與底蘊 》一文, 感慨良多. 孔先生抱了很大的期望值, 看了一出不很完美的歌劇, 發出: “ 任何一部歌劇, 如果缺少民族的 ‘ 根’ 和 ‘ 魂’, 其藝術生命力是不會長久的 ” 肺腑之言. [38] “ 外行看熱鬧, 內行看門道 ”, 孔令培先生顯然是高品位的音樂評論家之一，當許多人對歌劇(含戲曲)音樂的不足之處, 忙於 “ 修補枝葉 ” 時, 他卻冷靜地看到了 “ 整課大樹 ” 存在的問題 ． 　

   一度處於失望, “ 落空 ” 狀態中的孔先生, 您可否聽一下我父親許如輝譜寫的戲曲音樂呢? 你會聽到他為 “ 陳化成 ” 設計的數段高昂激越, “ 山嶽為之動容, 日月為之變色, 怒髮衝冠, 長嘯天地 ” 的 “ 天問 ”; 你還會發覺許如輝的歌劇(戲曲)音樂, 充盈了中華民族的 “ 根 ” 和 “ 魂 ” .

   長期來, 中國音樂理論界對音樂種類的研究, 過於狹隘和片面. 民族音樂挖掘不力, 流行歌曲, 戲曲音樂索性被排斥在外, 具民族風範的交響作品自然鳳毛鱗角了. 中國音樂界的短視行為, 產生了作曲家王西麟先生歸納出來的國內交響樂壇幾個怪現象: “ 其一, 中國作品成點綴; 其二, 作曲家牆內開花牆外香; 其三, 重視指揮家不重視作曲家 ” . 王西麟先生還指出:

   “中國有幾十個交響樂團, 每年上演 一, 二百場, 甚至更多的交響音樂會, 其中百分之九十九以上 演奏的都是外國的古典曲目, 中國作品除《梁祝》, 《黃河》 外, 文革後的當代中國作品幾乎沒有, 在許多情況下, 中國作品成了一種點綴. ” [39]

   欲扭轉頹勢 (仿佛尚未真正興旺過), 重振中國歌劇和交響樂乾坤, 別無捷徑,是否到祖國戲曲音樂中去挖掘些寶藏呢? 哪怕是選段？ 由何占豪, 陳鋼先生完成的小提琴協奏曲《梁祝》, 飲譽海內外, 其旋律正是從越劇《 梁山伯與祝英台》 溶化而來,確切地說, 其主旋律是從劇中《樓臺會》中的四句合唱曲（尺調. 中板）改編而成．

   流傳民間的戲曲經典唱段, 何至萬千? 譬如 《天下掉下個林妹妹》 (越劇), 《楊八曲》(滬劇), 《夫妻雙雙把家還》 (黃梅戲)等. 據說活躍于上海戲迷手中的流派唱段, 無論滬劇, 越劇, 淮劇, 揚劇, 數量之大, 令專業人士瞠目咋舌! 又聞上海崛起 “滬劇大家唱 ”, 單滬劇起源地浦東, 就有50 家. 民眾從來也沒有遺忘戲曲繁榮時期的劇目啊, 幾十年的沈寂和低迷過後, 中國戲曲必將迎來另一次高潮, 這是事物周期性發展的必然規律. 再則, 中國戲曲來自民間, 根紮大地, 它與民眾的血緣關係是無法分割的. 戲曲再度興旺, 必定從民間燃燒而起, 東北 ”二人轉” 近年風靡北方, 就是例證. 而歷史上的戲曲經典, 又怎麼不能化出如《梁祝》般傳世作品呢 ? 從曲牌著手, 立即能挖掘出數以千計, 供交響樂隊演奏的好作品.

   宋代大文豪蘇東坡先生, 對怎麼才算得上是一 副好書法, 有過如下一 番議論: “書 必有神 ,氣, 骨, 肉, 血, 五者闕一, 不為成書也 ”. 宇宙是一個宇宙, 原理是一個原理, 東坡老的觀念, 同樣適用於對音樂作品的審視. 我父親的許多戲曲音樂作品, 沁人心扉, 堪呼上乘, 就極具 “ 神氣骨血 ” 的內涵 ．

(沪剧<陈化成>,作曲:许如辉(水辉),主演:赵春芳,1992)

   睽違40年後, 上海人民廣播電臺於千禧年重播了滬劇《陳化成》. 陳化成歷史上確有其人, 他是大清帝國鴉片戰爭時期的上海民族英烈, 其歷史貢獻, 可與同時期的林則徐(兩廣總督), 關天培(虎門總兵), 江繼芸(金門總兵)等良將相齊. 1959年, 為紀念陳化成為國捐 軀117周年, 上海市勤藝滬劇團推出新編歷史劇《陳化成》. 父親是編劇之一, 兼作曲. 陳化成由神形皆備, 唱腔蒼勁有力的趙春芳飾演. 滬劇《陳化成》音樂, 可用16 個字來概括: 古典鏗鏘, 蕩氣回腸, 悲壯恢宏, 聲勢懾人.在器樂的編排上,父親以精通器樂的特點, 充分調動 “ 文, 武場器樂”, 嗩呐, 鼓鈸, 簫笛, 絲弦, 各司其職,編排精致, 音響效果濃烈.

   為“陳化成” 譜寫悲愴音樂, 父親遇上了千載難逢, 發揮他古典音樂特長的好機遇. 因為為戲曲作曲, 最講求劇本. 滬劇劇本又可分為兩類,一類是 “ 生活小戲 ”, 此處指劇本內涵, 即使整出戲搞得胡裏花俏, 佈景豪華, 場面奢侈, 仍歸此類. 劇目或展現山野情趣; 或取材社會新聞, 如叔嫂生情,主仆聯姻; 或為某個時期政治服務的應景戲等. 這類戲中的少數可以作為傳統劇目保留下來, 絕大多數難逃 “ 演一個,丟一個”的結局. 另一類是“ 舞臺大戲”, 劇目或縱論歷史經緯, 或褒揚民族英烈, 或揭示人性真締. 這類戲文化內涵厚重, 有久遠警世價值, 可打造成精品而長演不衰. 滬劇《陳化成》就具有這種 “ 舞臺大戲 ”的架式. 為《陳化成》作曲, 絕非塞入幾段俚歌小調類的滬劇曲牌能夠湊趣成章, 而必須用最民族古典派的音樂, 來為”陳化成”塑身, 父親(許如輝)做到了,《陳化成》音樂是成功的.

   從父親參與劇本創作之時起, 陳化成主旋律, 已在他的腦際翻騰潛動. 他按《將軍令》的手法, 設計了《陳化成》開場音樂, 並以兩支嗩呐的領吹, 一門大鑼的重錘, 連串密集清脆的鼓板聲, 將現代人引進一個古戰場中.父親又根據 “ 凡是正面人物發兵行軍用 《泣顏回》, 反面人物用《風入松》 ” 的京劇曲牌慣例, 為江南提督陳化成和兩江總督牛鑒, 設計了正反兩支主旋律, 間中又以滬劇曲牌《四大景》作穿插. 父親根據古曲，融化出民族韻味的《兵勇操練曲》, 《將士迎賓曲》. 而他為陳化成設計的陣亡前的唱段《吳淞有我陳化成》, 感情激越, 聲情並茂, 可比喻為屈原的 “ 天問 ”.

   在設計《吳淞有我陳化成》時, 除了將陳化成的主旋律溶化其間外, 父親還借鑒了 “ 麒麟童 ” 周信芳蒼勁渾厚的叫板唱法. 《吳淞有我陳化成》每段唱句結束, 撼天動地的氣氛音樂緊隨其後, 節奏強烈似排山倒海, 旋律聲浪如瀑布傾瀉, 一浪高過一浪, 襯托出老將陳化成 “ 不惜成仁 ” 的壯舉, 烘墊了陳化成吼出的 “ 士可殺，志不可奪 ” 的最後誓言. 每演到此, 劇場觀眾的反響相當熱烈, 洪亮的掌聲, 表達出他們對音樂十分激賞和投入.

   滬劇《陳化成》音樂是成功的, 它是京劇化的, 但保留了滬劇的悠揚和柔和; 它是歌劇化的, 但不失江南戲曲原有曲牌的調兒和韻致; 它是民族化的, 但借鑒了西方爵士樂的鼓點和節奏; 它是旋律化的, 音樂語言流麗酣暢, 古典鏗鏘; 它是戲劇化的, 音樂承載了電影畫面般情節特色, 詮釋了歷史上一則悲壯慘烈的史詩故事.

   如果說滬劇《陳化成》音樂較多借鑒了古曲和京劇曲牌, 許如輝另一部《為奴隸的母親》音樂, 則呈現了濃郁的民族抒情色彩．

(沪剧<为奴隶的母亲>,作曲:许如辉(水辉).主演:杨飞飞毛羽,1962年剧照)

   八場景的滬劇《為奴隸的母親》, 根據柔石同名小說改編, 鞭撻 了20 年代初期,中國南方一度 盛行的典妻制度, 由水輝(許如輝)作曲, 金人編劇, 石見作詞, 楊飛飛和毛羽主演. 該劇原本是一出充滿鄉土味的農民戲, 既無豪華佈景, 又無亮麗服飾, 全部人物加起來不到10位, 但卻是滿台生輝的一出好戲. 更由於許如輝設計的音樂不拘泥於滬劇曲調的山歌型, 地方性, 從而提升了一出農民戲的藝術魅力, 音樂也成為超越劇種的中國民族音樂精品.

   劇情描述浙東農村三河灣青年農民張根生, 一家三口, 相親相愛. 某年適遇大旱災, 田地龜裂, 顆粒無收. 根生挺而走險,借了高利貸, 到溫州販賣皮貨,不幸慘敗.在田租債務緊逼的情況下, 他不得不將自己心愛的妻子春寶娘, 典給鄰村溫秀才為妾. 三年過去了, 春寶娘誕下了一個男孩秋寶, 她又不得不離開秋寶, 被趕出溫家. 回家路上, 在山河灣發現一座小孩的墳墩, 春寶已死, 春寶娘卻蒙在鼓裏, 她手執春寶盼望已久的“皮老虎”, 朝著自己苦難的家走去, 流不盡“為奴隸的母親”傷心淚……

   滬劇《為奴隸的母親》音樂, 是許如輝按歌劇方法譜寫戲曲音樂的典例, 需演奏的份量很重, 沈緩地道出了根生家的不幸. 音樂本身有情節, 深邃而到位. 全劇有正副兩支主旋律: 春寶娘的《夫妻本是同林鳥》, 春寶的《嗚嗚嗚, 皮老虎》, 忽隱忽現,交替出現. 為統一音樂風格, 許如輝棄滬劇曲牌不用, 原創了20 餘首合唱詞曲, 作幕間過度, 加之氣氛音樂的一氣呵成, 把骨肉分離, 生離死別的故事,詮釋得淋漓盡致. 每次演出, 全場坐無虛席, 觀眾順情投入, 以致曲終人不散. 樂隊成員回憶說：

   “除了哭泣聲外, 劇場肅靜, 連銀針落地都能感覺. 水輝老師譜的曲, 深受廣大觀眾喜愛, 每場演畢, 讚不絕口. ” [40]

   在此, 我要特別推薦《為奴隸的母親》中《離別》(第４場)的音樂, 它是內容和形式完美統一的典範. 首先是音樂語彙極為流暢動聽, 正確地表現了淒苦悲戚的離別情景. 旋律從開場到結束, 飄逸不斷, 長達40分鐘. 我很少聽到一場戲的旋律, 有如此長度. 再則, 該場戲音樂的對位元和和聲, 也編排得絲絲合縫, 非常和諧. 扮演張根生的毛羽先生回憶: “ 當年排戲時, 你父親讓我和楊飛飛自管自唱好了, 他會編出另外一條旋律. ” 因此, 《離別》中有兩條旋律, 加上主旋律《夫妻本是同林鳥》恰到好處地數次出現, 配上和聲, 打擊樂的適度使用, 音樂極富層次. 而張根生抖出 “ 契約” 的過程, 更添加了一支從《春江花月夜》演繹而來的旋律, 並借鑒了該曲的演奏手法, 讓 旋律由隱趨明, 由遠至近, 由低走高, 由慢轉快, 由弱變強, 最後由( 戲曲琵琶高手吳垂倫手執) “ 鐵板銅琵”彈撥, 達到頂峰……, 琴弦似斷, 琶聲嘎止, 春寶娘得知被典出去了, 如五雷轟頂. 父親編織的音樂, 完全沖上了戲劇性高潮. 而後, 複雜的一盤音樂又變回到單一旋律, 合唱聲再起. 《離別》的音樂實在經典，又經一流戲曲樂隊精湛演奏，聽眾欲罷不能. 如果撇開演員的演唱, 《離別》的音樂, 可獨立成章, 成交響樂作品

   數年前, 我與寓居溫哥華的音樂家黃錦培先生電話聊天, 打開音響, 放送了他從未聽過的《離別》, 請他評點. 聽了數段後, 黃先生不加思索, 脫口而出: “ 民族化 ”. (非常幸運，滬劇《為奴隸的母親》1962現場實況音樂保留下來了, 內有《離別》, 上海音像公司出版. 在此, 我不推崇上海錄影公司出品的滬劇《為奴隸的母親》2000年舞臺紀錄片, 因為許如輝的音樂被切割得支離破碎, 以致觀賞效果極為遜色. 這一點,連楊飛飛也直認不諱. 真是 “ 悅耳的音樂可為平常之作添色, 不到位的音樂足以破壞一台好戲.”）

   而《典妻》(第３場), 《思家》(第５場), 《歸來》(第８場)的音樂, 同樣扣人心弦. 如《典妻》一場, 張根生販賣皮貨失利, 貨物又在溫州關卡被充公, 借貸無門, 懸崖尋死, 後獲媒婆沈大娘搭救, 在她舌燦如花的鼓噪下, 寫下契約，以８０元洋錢的代價, 導出典妻悲劇. 父親設計的《七歲辰光幫人做》, 讓準備跳崖的根生, 在貓頭鷹催促聲中, 急弦繁管的伴奏下, 唱得肝腸寸斷, 催人淚下. 這段音樂為什麼寫得如此成功, 因為音樂背後有我父親浙東農村苦難生活的影子. 父親自述: “ 我自小生長在一個上無片瓦,下無寸地的貧困家庭. ” 我的祖父許鑒榮與劇中張根生又何其相似, 他也時常販賣貨物失利, 蹲在青石板上, 借酒燒愁. 祖父和父親兩代, 小時候都在田頭當過放牛娃: “ 看牛放羊捉青草( 根生自歎 ) ”.這就是我想說的, 儘管有人嘗試改寫許如輝的《為奴隸的母親》, 但經典是很難搬動的, 再也沒有人能寫出許如輝的《為奴隸的母親》悲劇風格了, 這裏有作曲家的生活磨難, 深厚的藝術功底, 觀察事物的能力, 編織旋律的才華, 駕禦整體音樂的本事, 作曲實在是要有點創作天份的.

   滬劇《為奴隸的母親》已公演千餘場了; 單劇中小春寶就換了10 位; 春寶娘(楊飛飛飾)的著名唱段《離家》, 《紮鞋底》, 《回家路上》, 因廣為流傳, 被行家稱為 “ 老三段 ” ; 書店裏則堆滿了《為奴隸的母親》相關音響製品. 父親的多年合作者, 直至今日, 都以尊敬的語氣, 異口同聲盛讚他, 懷念他. 編劇金人和主胡樂師陳錦坤先生對我感言：

   “你父親對各地民歌很熟悉, 他對浙東農村山區的貧困生活, 體會非常真切. 《為奴隸的母親》以 1962年的曲子最好聽，樂 隊好, 演到第四場( 離別), 劇場裏都在哭. 你父親是大師級的作曲家.”

   父親生前聽到不少讚譽, 有關滬劇《為奴隸的母親》音樂, 聞言後, 他一般都微笑不語, 從不炫才揚已, 偶而, 才吐出淡淡一句話: “ 這部戲的音樂, 我是化了一點心血的.” 當然, 父親對《為奴隸的母親》音樂, 也是滿意的. 80年代初, 他總算擺脫精神長期受摧殘的折磨, 換得一絲清閒, 坐在客廳, 闔上雙目, 從頭到尾欣賞了一遍電臺錄音(1962 年版), 情不自禁地說 : “ 前後一致, 很完整, 很好. ” 　

   滬劇《為奴隸的母親》(1962年版)中演員的歌唱, 作為音樂的一部分, 個個可圈可點. 唯一不足, 合唱隊成員略顯遜色, 感情投入不夠，父親當年沒有訓練好, 今後搬演要改進. 瑕不掩瑜, 滬劇《為奴隸的母親》無異是成功的, 它更是守望歌劇理論 “ 音樂是歌劇中最重要的戲劇元素 ”，極有說服力的一出劇目實例．

   囿於戲曲程式的局限, 父親(許如輝)不能酣暢地寫氣氛音樂. 譬如, 義大利觀眾可以端坐在大幕緊閉的劇場裏, 閉上眼睛, 聽上10 分鐘威爾丁的序曲, 無比陶醉; 而中國戲迷久不見大幕開啟, 是會躁動, 坐立不安的. 但以許如輝深具潛質的功力, 30年代就創作過交響樂曲《壯志千秋》, 《新胡茄十八拍》[41 ], 40年代譜寫過器樂曲 《 凱旋樂章》, 《寒夜聞柝 》等作品的經歷來看[42], 他完全能寫出長篇流暢的序曲來.

   不管如何, 許如輝的一 些戲曲音樂作品, 分量凝厚, 內涵豐富, 具有雄厚的資本,被整理, 改編成中國民族交響音樂, 代表 “ 國風 ”, 進軍國際樂壇. 而象《陳化成》, 《為奴隸的母親 > 這類從劇本到音樂比較成熟的戲曲作品, 可秉承現代化理念，運用現代化手法, 重新加工排練, 作為中國民族歌劇, 即以上海歌劇 (Shanghai Opera)的形式, 推出國門 ．

   有比較才有鑒別. 無論西方歌劇還是中國戲曲, 成功的要素, 均是作曲家的旋律. 中國不乏優秀作曲家和好作品, 可惜沒有審時度勢地弘揚出去. 當西方音樂家遊學四海, 博採眾長, 眾星烘月, 築建本國民族樂派之時, 許如輝等一大批中國民族音樂家, 卻處於鎖國閉關, 思維禁錮, 創作壓抑, 人際蒙難的無奈之中. 就這點而言, 許如輝後半生沈潛在上海戲曲界, 未嘗不是好事, 他至少避開了中國音樂界無休無止, 不著邊際的理論大混戰，“ 躲進小樓成一統 ”, 經營自己的作曲王國, 殫思極慮, 留下了一批作品. 而許如輝譜寫的民族歌劇化的戲曲音樂, 得到了民眾的認可, 經受了時間的考驗, 興許是我國音樂發展史中那個斷層代遺下的, 不可多得的珍品之一.

四.嘔心瀝血,燃燒生命而就的悲劇音樂家

   數年前, 尚有北京音樂界人士南下上海, 尋訪父親許如輝. 可惜, 父親已故世了.誠然, 這些專家不是前來與父親切磋戲曲音樂的, 而是另有藝術探索. 國內音樂界對許如輝後半生在戲曲音樂上的建樹, 可說尚無任何認識．

   即如莫劄特的歌劇《費家羅的婚禮》, 比才的《門》, 首演並不賣座[ 43 ], 事隔多年, 還是被外國音樂界挖了出來. 而我國戲曲界早有說法: 只要有一段唱段在社會上流傳, 整部戲就保留下來了. 我父親譜寫的戲曲音樂作品, 不但有許多唱段在社會上流傳, 還有不少折子戲, 乃至整部戲在社會上公演( 《為奴隸的母親》, 今年4月還在上海公演). 更難得的, 父親留下為數眾多優雅動聽的戲曲間奏曲, 可供交響樂隊演奏．

   父親後半生在上海戲曲界耕耘, 從不與人談論自己的過去, 甚至連許如輝本名也丟棄了, 只以 “ 水輝 ” 稱謂與人交往. 他視譜寫音樂為天職, 甘於寂寞, 淡泊名利, 在逆境中完成大量作品.

   文革結束後, 滬劇《為奴隸的母親》在上海滬東工人文化宮和中國大戲院公演, 再度轟動劇壇. 上 海戲劇家協會召開劇目研討會, 到會的戲劇專家學者, 給於高度評價. 會上有專家提到《為奴隸的母親》音樂非常成功, 若沒有感人的音樂, 這出戲幾乎不會豎起來. 與會者這才想起我父親, 他們四處環顧, 滿場找他: “水輝呢? 水輝在哪里? 怎麼沒有請水輝參加討論會？”

   滬劇《為奴隸的母親》, 將是滬劇史上最成功的作品, 也必將是中國戲曲史上極少數經典作品之一. 對此結論, 時間會證明一切.

   從流行歌曲《永別了我的弟弟》, 《賣油條》, 《 縫窮婆》始, 到《妓女淚 》, 《陳化成 》, 《王魁負桂英》, 《為奴隸的母親》等系列戲曲音樂的成功, 歷史是可以定論的: 許如輝一生以寫悲劇音樂見長, 他是一 位嘔心瀝血, “ 燃燒生命 ”而就的悲劇音樂家.

   俄國文豪托爾斯泰在《藝術論》中寫道：

   “科學與藝術的活動, 只有在不享受權力, 只認識義務的時候, 才有好成績. 以精神為勞作, 為他人服務的人, 永遠要為完成這事業而受苦. 因為只有在痛苦與煩惱中, 才能產生高貴的精神.犧牲與痛苦是思想家與藝術家的命運, 他們的目的是為那眾人的福祉,絕沒有心廣體胖, 自得自滿的藝術家.” [ 44 ]

   父親不就是托爾斯泰筆下的藝術家形象嗎? 如果 “善 ” 是俄國大文豪托爾斯泰文學美的基礎: 那麼, “ 善 ” 也是作曲家許如輝音樂美的基礎.

   新發現的父親手稿中, 有 “我的作品有為貧苦鳴不平的 ”的記敘. 在創作《為奴隸的母親》音樂時, 父親一直沈浸于民國年間兵荒馬亂的江浙農村,不時聯想自己無法忘懷的坎坷童年身世. 失去親人的悲痛, 使父親對普天下社會底層人物的辛酸深切感同. 他全心創作, 耗盡心血, 每寫完一個音樂章節, 大汗淋漓, 熱淚盈眶, 不能自拔. 1979年複排《 為奴隸的母親》時, 父親捐出了幸存的劇本和曲譜, 參與排練(戲上演後, 即被踢走), 排到《離別》一場, 他的鋼琴聲起, 演員和合唱隊員都哭成 了一團.

   原上海勤藝滬劇團副團長陸才耕先生記憶中的許如輝:

   “一生簡樸, 言語不多, 平易近人, 創作從不馬虎, 為了加強戲曲音樂, 嘔心瀝血. 《為奴隸的母親》每個音符化盡了心血，樂器配器全心, 投入. ” [45 ]

   父親一生穩健持重; 雖然平素言語不多, 但他的戲曲音樂爆發力, 卻發聾振聵,, 感染力極強; 他把自己的情感, 全部投入到音樂中去了.

   演奏了我父親大量戲曲音樂作品的陳錦坤先生還回憶說:

   “排一出戲是不容易的, 人要瘦幾斤. 每次排戲, 你父親很早就到, 未排之前先交換唱腔, 配器的意見. 整出戲在初排, 複排, 連排, 總排時, 你父親的曲子還沒有定下來, 直到彩排時, 他才完成總譜. 你父親人很耐心, 對工作絕對負責, 人非常好, 有大將風度, 我們對他很尊敬. 你父親的曲譜特點是鄉土味濃, 民歌音韻足, 吸引力強, 有新鮮感和推進力. 許多有聲望的專業藝術家都稱他為民樂大師, 我也覺得水輝老師是受之無愧的. ”

   2002年3月, 笛子演奏家陸春齡在上海與友人談起許如輝, 說道:

   “這個人是了不起的,民樂功底很深 . 他會吹塤 , 會彈奏許多樂器, 還會作曲, 我們合作過好多次. 他現在好嗎? 人在哪里? ”

   儘管父親在中國音樂史上成績斐然, 但在上海音協一些人的把持下, 他是終生沒有資格參加中國音樂家協會的. 許如輝被中國音樂界冷落了50年．