陈凯歌式的思路终于造就了《赵氏孤儿》今天的状态，历史的状况就是让一个可能叙事变成一种凝固的遗憾，一个并无勇气和能力进行直面的人，却以柔情的铁汉面对世人，遭遇的大概就是非议，这是一个全盘的悲哀。我们拥有如此丰富的历史，但是真要面对的时候，发现敢于面对的人屈指可数，有能力面对的人也屈指可数，这种状况，无论是对于历史有着考据癖的观众，还是对于只想看一个戏剧性故事的观众，都是一场悲剧。

陈凯歌无法在内心深处理清为什么要创作《赵氏孤儿》。他的思考不能将自己坦诚地拿出，这就造成对于人的情感的描述变成一种怪异的偏执和遮掩。

看有人说陈凯歌导演的《赵氏孤儿》里面出现骑兵作战，称春秋时候哪有骑兵？一股考古癖的味道，我自然也希望有考古癖的电影，但是我不要求每个电影都是考古癖。如果，考古癖看“赵氏孤儿”，大概只能看个“无”，因为早有史家称源自《史记·赵世家》里的这个故事其实乃战国时期的异说，并不存在。

从骑兵作战开始，先想谈点电影本分内的事情，也就是视觉呈现和视觉情结。这个片子对于我个人而言，可以从一些简单的地方切入。

其一：影片最开始的一组镜头，程婴堵塞房门。这个段落构成影像之流的最开始，但这不是故事的起点，而且这个行为本身也很难构成更为有效的戏剧悬念，根本原因在于它是孤独的，遮蔽了真正的戏剧性的人物关系的揭示。后面的叙事揭开了这个行为的谜底，彼时，程婴要向程勃证明自己有过亲生之子，他砸开了这个房门。这是一间里面挂着这个婴儿摇篮的空房间。如果在好莱坞叙事的庸俗精神分析构成策略中，这是一种原初情景，构成了程婴这个人的根本起点，他不能再面对这个场景了，这是他最大的心结。而在这部电影中，观众最终面对的叙事性解释是程婴将这个房间作为证据保存下来了。那么，这和程婴在灭门事件发生之后绘制记录的画卷究竟有何关系？对于电影制作而言，这个场景应该具备更强有力的视觉冲击作用，充满更丰满的视觉细节和内在戏剧性，这个空间不是一个空镜头，而是一个戏剧的场景，不仅是一个摇篮细节，而是一个时间和生命历程的再次面对。在本片中却只是一个简单的设置，仅仅帮助构建陈凯歌式的“程婴困境”，也就是说，程婴在这个过程中最担心的是程勃长大之后会相信他自己的叙事吗？

其二：影片结尾，程勃扶着程婴走出屠岸贾家门，跌走街市。这完全是一个主观段落，试图在视觉呈现上构成电影的最终意义呈现，但是又嫌火候和气力都没有到位。《赵氏孤儿》中最为温情的一条线索就是程婴对于自己家庭的情感。那么，第一个切入点构成的含义就是，这个被封存的场景是程婴自己对自己家庭的最幸福的记忆，这是他走上“立孤”生涯最悲剧的事情，他成为一个背弃者，而不是一个牺牲者，他是背弃了自己对于幸福的理解——温暖的家庭幸福。从此切入点回溯整部影片，可以看到一开始构筑的一系列小细节，是在描写程婴这个人的家庭情感需求，并试图将程婴建筑在世俗的情感层面上。而这样的一个人如何背负如此巨大的非世俗小民的任务？程婴被赋予了当下中国的“小民的幸福”理想，那么，这一点如何成功地置换进一个古典故事中呢？

陈凯歌的《赵氏孤儿》在上述问题上变得非常纠缠和混沌。他无法在内心深处理清为什么要创作这个电影。陈凯歌电影长期出现的状况就是他其实非常孤独，这种孤独感的原因在于他还坚持在电影中提供思考，但是他的思考却从不能将自己坦诚地拿出，这就造成对于人的情感的描述变成一种怪异的偏执和遮掩。或者说，陈凯歌一直没有解决如何用叙述来呈现思考，而不是以思考来构造叙述。而如何能够直面自己的内心需求这是一个非常重大的事情，对于一个创作者来说，这种直面不可以回避，而对于直面后采取何种方式讲述则相对次要。

陈凯歌从《霸王别姬》开始就一直沉浸在这种男性的孤独性中，这种孤独性总是存在于男性之间，构成了最重要的情感扭结，其中包括最为重要的父子情感。他的作品无论是古装还是现代，都纠缠在这个层面，但是从来没有诉说清楚。《赵氏孤儿》的选择，应该还揭示着陈凯歌和戏曲有着密不可分的关联，而这种关联也包含在父子联系中。如果我们看陈凯歌父亲陈怀皑导演创作生涯的最后阶段，作品几乎全是中国戏曲舞台片，罗列出来，会让现代观众瞠目结舌。

回到陈凯歌的改编精神，他在这里面强化了程婴对于自己小民世俗家庭幸福的诉求，另外一个非常重要的改写在于他试图构成这样的三角：一个儿子如何面对自己分裂的父亲。

陈凯歌选择拍摄《赵氏孤儿》是一种历史脉络的延续。在此，我很想将话题由此拉开到电影外面去，简单谈一下“赵氏孤儿”的脉络。

《赵氏孤儿》这个故事叙事的完成是在《史记·赵世家》中，司马迁在这个章节中花了大量篇幅绘声绘色地记录了“程婴、公孙杵臼联手救孤”的故事，几乎非常不成比例，我只能猜测司马迁在历史记述中无法抗拒这么高度戏剧化的事件，虽然这个事件对于很多现代史学家而言已经不可信，推测为战国时期的编造。但是，最为有趣的状况是这种上古时代的故事，其实讲述重音在于程婴和公孙之间，最震撼的记录乃是“程婴谓公孙杵臼曰：‘今一索不得，后必且复索之，奈何？’公孙杵臼曰：‘立孤与死孰难？’程婴曰：‘死易，立孤难耳。’公孙杵臼曰：‘赵氏先君遇子厚，子彊为其难者，吾为其易者，请先死。’”也就是说，公孙觉得赵家厚待程婴，所以程婴需要担当更艰难的任务，就是活下去“立孤”。在司马迁版本的“赵氏孤儿”中最核心的乃“义”，这里面强调的不是我们熟悉的家庭伦理性的冲突，而近乎只关切一个男人对于主公和朋友的“义”。

至于今天我们看到的那些戏剧性的情境设计，譬如，拿自己的孩子来代替，然后又去屠岸贾做门客，认干爹之类，还有就是程婴从赵家厚待的朋友变成了一名医生，这是要到元杂剧里才出现的，也就是元杂剧实际上完成了这个故事的知识分子版本到大众文化产品版本的一次关键转换，完成了从上古人伦系统到后来忠孝仁义的儒教世俗教化的转化。

因此，我们可以回到陈凯歌的改编精神了。陈凯歌在这里面强化了程婴对于自己小民世俗家庭幸福的诉求，另外一个非常重要的改写在于他试图构成一个这样的三角：一个儿子如何面对自己分裂的父亲。这两个父亲看似世界观非常不一样：一个父亲要求孩子灭掉所有敌人，虽然他明白这不是最高的境界，如果你准备消灭掉所有的敌人，那么就不能相信任何人；而另一位父亲则还是试图告诉孩子，还是要有所相信的，一个最根本的危机在于，如果能有这种相信，那么如何有他所谓的“真相”。

在陈凯歌这部电影中，影片前段“灭门”如果说还有种危机感，在这种危机感制造了种种商业性的段落和技巧，从那只狗、吸血昆虫到代替车轮的壮士，这些东西构成了商业片的气质。但其实在进入“立孤”阶段之后，全部的危机感都丧失了，因为“干爹”和“养父”的戏剧构成彻底转换了屠岸贾和程婴的对立性，影片基本上进入了一个喜剧片构成模式。问题在于创作者肯定没有勇气彻底采取一个颠覆性的态度，将这部电影变成喜剧电影，在屠岸贾恍惚看到赵朔再世之后，影片重新回到了“复仇”的主题，这部片子只剩下最后的悲剧了，一个小民的幸福感最终彻底被大的家族仇恨消灭了。程婴的死亡帮助了复仇的完成，但是复仇对于他而言已经毫无意义，这个意义还不如死亡对于他的意义，他可以家庭重聚了！

我们究竟是要讨论大历史对个体碾杀，还是看“父”的分裂？而“赵氏孤儿”这个叙事的产生背景本来是晋国贵族政治的血雨腥风，包含着乱伦、驱逐、告密和战争的种种想象。

陈凯歌在这部片子里面两个主题的流转其实在很大程度上消解了这部电影的叙事感染力的统一，我们究竟是看一部悲剧还是看一部喜剧，究竟是要讨论大历史对个体碾杀，还是看“父”的分裂，一个父亲如何将真相讲述出来，让“子”杀死另一个父亲。

如果，这两块融合为整体，只需要将中间段落彻底转换为充满危机的斗争，这样全片的气质也许就带来非常剧烈的改变。“父”将撕裂为一场真正的格杀，一位父亲要彻底驱逐另外一位父亲，试图彻底占有这个儿子。这样，战争、死亡诸多因素将大规模地放大，一种一开始商业叙事的气质也会统一而下。韩厥也不再是一个小小的将官、暗杀者和疤脸叔叔，而是历史里面的赵韩家族联盟、是那个三家分晋之一的大家族的代表。对于程婴而言，司马迁版本中那个暗黑无边、背负骂名的人物内核也许能够真正重塑这个故事的戏剧大冲突。再引申去谈，“赵氏孤儿”这个叙事的产生背景本来就是晋国贵族政治的血雨腥风，包含着乱伦、驱逐、告密和战争的种种想象。

一个人的现实是由一个人的历史构筑的。种种状况也许使得陈凯歌试图非常踏实地完成一部内部成本管理非常严格的项目，他希望说一个故事，不太花钱，效果还能不错，这个故事里包含一些他的思考。

陈凯歌式的拧巴终于造就了这部作品的拧巴状态，也许历史的状况就是让一个可能叙事变成一种凝固的遗憾，一个并无勇气和能力进行直面的人，却无数次地以可以柔情的铁汉面对世人，遭遇的大概就是无端的非议，这是一个全盘的悲哀。

在这个时间节点上，其实我异常期待我们的历史叙事和商业类型有着更为成功的结合，否则我们高声叫喊我们拥有如此丰富的历史，但是真要面对的时候，发现敢于面对的人屈指可数，有能力面对的人也屈指可数，这种状况，无论是对于历史有着考据癖的观众，还是对于只想看一个戏剧性故事的观众，都是一场悲剧。（杜庆春）