紫砂雕塑纵横谈

（阿泰）

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溯源头 踪迹依稀 

   紫砂史料中，有关紫砂雕塑的记载，可说是寥若晨星。据【阳羡（宜兴古称）名陶录】载，徐友泉幼时，曾“强（时）大彬作泥牛为戏，不即从，友泉夺其壶土出门而去，适见树下眠牛将起，尚屈一足，注视捏塑，曲尽厥形状，携以示大彬，一见惊叹曰：‘如子智能，异日必出吾上……’”。

   友泉是明万历年间制壶名家，与其子有“大小二徐”之称。这是用紫砂雕塑成像的最早文字记载。可见现代谓之“速塑”，在紫砂陶的历史上，也早已有之。徐友泉塑牛，时大彬赏识，只是泥牛入海无踪影，佳话犹存传至今。而真正以紫砂为材质进行人物创作的鼻祖，当推稍后的陈仲美。

   明周高起所撰写的【阳羡茗壶录】《神品》一节是这样描述陈仲美的：“……塑大士像，庄严慈悯，神采欲生，璎珞花缦，不可思议。”陈仲美并非“正统”制壶陶工出身。他是婺源人氏，早年游学浮梁（景德镇），於瓷塑有相当造诣。紫砂可塑性能不亚於瓷土，他用紫砂泥塑观音大士像，驾轻就熟，亦非难事。然在看惯宜兴缸甏砂锅的江苏士大夫眼中，免不了大为惊讶，故将其列为《神品》，不足为奇。

   陈仲美天资聪颖，惜“心思殚竭，以夭天年”。其后数百年，紫砂人物雕塑鲜有人为之。人像雕塑必须有较高的美术修养，短时期内亟难成就。但宜兴人受太湖灵气所钟，锦心绣手，以造化为师，潜心创作了许多以瓜果花木、鱼龙虫草为形的茗壶，将雕塑技法融会贯通於制壶工艺之中，争艳斗妍，形成洋洋洒洒所谓“花货”传统。

   直至解放后五十年代，中央美术学院一位著名教授曾断言：“紫砂是雕塑的最好材料”，才引起人们的重视。宜兴紫砂一厂陈列室里，仍保存着当年中央美院师生们实习时留下的一批力作：如雨果名著巴黎圣母院中女主角吉普赛女郎爱丝米垃娜的舞像、青藏高原上藏童骑牦牛等雕塑作品，均是上乘佳作。沉寂数百年之久的紫砂雕塑艺苑，此时方现曙色。

   假如将紫砂雕塑艺术比作一齣长剧，陈仲美拉开了古老的序幕，而第一幕出场的他已是身手非凡，往后的戏则是更难演难唱，美院师生暑期实习毕竟似蜻蜒点水，哺育奇葩异卉尚须依仗有人扎根的深厚而执着。脱颖而出的当今宜兴陶艺大师徐秀棠正是独占了天时地理的优势，而成就骄人。

   徐秀棠，师承陶刻名家任淦庭，后至中央工艺美术学院“泥人张”研究室进修，学成归来，以他锲而不舍的精神从事雕塑创作，累累硕果，有口皆碑。他的成名作《八怪》，构思奇特，造型诡谲，我犹偏爱“丈天”“探地”两尊。好一夥自不量力的莽和尚：一个双臂撑开欲量天地之高低；一个使劲拉扯被自身坐着的袍衣，欲令己升腾而起，意欲一探地心深浅，警世骇俗，何等气慨，狂得委实可爱。徐秀棠的创作实践，为紫砂雕塑艺术的承上启后着了先鞭。刻意求新，不苟雷同是他追求的意境。按他的出手，日有新作也不为难。但他惜泥如金，凡有新作，往往与众不同，不鸣则已，一呜务求惊人，这便是他可贵之处。雪舟学画（日本僧人画家雪舟，幼时因私自学画，被师尊责罚，缚住双手，然仍以脚趾学画，从而感动恩师，准其学画，成就了一代画宗宗师之故事）、萧翼赚兰亭（唐太宗派大臣萧翼至辨才和尚处骗取王羲之墨宝《兰亭序》的故事，元杂剧曾敷演之），均堪称传世佳作。

   我与秀棠先生相识在他任职煤砖厂之龙困浅滩之时，陋室一隅，弟子两三，身处寂寞冷落之境，却毫无沮丧气馁之态，仍是那么和霭优雅，那么从容自信。我与他商讨组建紫砂雕塑专业厂，他欣然赞同。不料史俊棠先生闻讯（他也是慧眼识宝！），捷足先登，盛情相邀，请秀棠先生进紫砂二厂创建雕塑车间。我孤掌难鸣，只得别开溪径，回上海自创遗珠阁。

   遗珠阁的崛起是紫砂艺术发展的必然趋势。紫砂行业本小利厚，稍有技艺者便跃跃欲试。滥竽充数，鱼目混珠，赝品泛滥，机关用尽，祗缘孔方兄作祟。欲想在废铜烂银中开劈出一片绿洲，谈何容易。遗珠阁人寂寞三载，潜心创作，目的是想证明艺术自身的价值！衡量这一价值的尺度当然不应该纯属金钱为法码，创作者与品赏者心灵上的共鸣、神交、沟通、理解，这才是任何艺术品的价值和意趣所在。

   当时，我曾把用紫砂创作大型雕塑的设想在宜兴朋友中游说、鼓吹，知我者相助无力；不知我者说我妄为。殊不知当今乃群雄奋起的信息时代，我口无遮拦，闻者却多条心眼。宜兴的大型雕塑起步也就早遗珠阁一年半载。这就给遗珠阁的艺术创作设下个更高的起点。模仿、雷同，本是艺术创作的大忌；创新、求异，才能促进艺术发展的坦途。好在整整四年并非盲目的求索。在创作的理念上有了自己的标杆，遗珠阁终於在紫砂艺苑中已然争得一席之地。如今，沪宜两地，争奇斗新，佳作不断问世，蔚为壮观的紫砂雕塑大潮澎湃而来，令人眼花缭乱。如何鉴赏、如何评定、如何选择、如何估值，也是棘手问题。但有一条可确切肯定，它升值的空间决不可小觑！

论材质 无与伦比

   经常有人问我：“顾景舟的茶壶买几万块一把？真发痴了！”（现在“万”字后面还要加两个“零”！）

   我答覆得很干脆：“陈逸飞的油画，刘海粟的国画，也不在卖天价？”

   “那是画，怎么能与茶壶比？”对，茶壶是不能比，可那把壶是名家紫砂壶！言下之意，是不是觉得紫砂很贱？朋友们当然很少有人读过汪文柏冷僻的诗句：“人间珠玉安足取，何如阳羡溪头一丸土？”汪文柏夸奖的是陈鸣远的“绝伦”技艺。然而作为艺术品的载体紫砂矿石，储量有限，不可再生，确也比一块画布、一幅宣纸贵重多多！

   紫砂矿石成矿年限已有三亿五千万年左右，约在古生代泥盆纪。矿层厚不过数米，且断断续续，矿脉分散。历史上享有盛名的天青泥、硃红泥，几乎早已绝迹。留存的矿藏并不丰裕。曾几何时，各地地质勘探也发现十余处紫砂矿点，曾做过一次实验，将所有新发现的紫砂矿石与宜兴紫砂，在宜兴相同工艺条件下烧成，结果南辕北辙，色泽迥然不同，与宜兴紫砂在诸般物理性能、坚牢程度相比，均相去甚远。紫砂矿由石英、高岭土、赤铁矿、伊利石等矿物共生，尚杂有许多难以测定的稀有金属元素，如铁、钴、锰、铜、铬、铝、矾、金……，宜兴紫砂似是各元素的最佳组合。其它地区类紫砂矿石结构略有差异，色泽、品位便可谬之千里。试想，丁蜀弹丸之地，即便刨地三尺，也有告罄之时。说宜兴紫砂为中国宜兴之独有国宝，也决非为过！

   遗珠阁紫砂，所采用的均系精选过的宜兴正宗矿石。有朋友嫌遗珠阁紫砂粗而有所微词，这也在所难免。因为他们不知道遗珠阁紫砂泥料的配方工艺有其独到的不宣之秘。试简而论之。

   紫砂的可塑性、粘合度比一般泥土要强过许多。但如果用制壶的细泥制作雕塑，通常超过5、60公分高度，其粘合力便承受不了，容易开裂。遗珠阁人从混凝土“跑沙”现象中获得灵感，经过反复试验，终於找到一个特殊的配方，以增强泥团的凝合力。为了再增加其抗拉强度，每团泥料须用木锤锤练廿遍。这就好比宁波人做年糕，人工锤的和机械制的年糕差异太大：前者放上一年半载不开裂；后者个把月便成龟裂状。经过人工锤练的泥料，断面光滑无痕，再让其“陈腐”数月，方可投入制作。其后，超过一米五十的高宽大型紫砂雕塑，也基本杜绝开裂现象。

   从烧成品的观感比较。遗珠阁的紫砂雕塑作品，表面隐隐约约显露一种沙粒感，呈现粒子感从芝麻至黄豆大小不等，层次丰富饱满，用手触摸，感觉上仍十分细腻光润，毫无粗糙之感。如果用制壶细泥制作雕塑，细则细矣，感觉上会显得沉闷抑郁，尤其是大块面的胸背和衣袂，顿失神采。稍一比较，细细品赏，优劣立判。玩惯小壶的行家们，切不可有先入为主的偏见。紫砂耐玩，行家们务须在“耐”字上下些功夫。紫砂雕塑经常擦拭抚摩，久而久之，也会出现金属光泽，便可永不褪色。所以紫砂雕塑还是经得起把玩的！

造型难 成型更难

   紫砂良材美质无与伦比，已逐渐被世人所接受。但真正体现价值的，应该是以紫砂为载体的造型艺术及其文化内涵。

   沪上艺术家常有重纯美术，轻工艺美术的偏颇。而紫砂雕塑属於那一类美术形态，也很难界定。工艺美术往往来自民间，有它草根的属性。就以紫砂为例，制作紫砂壶是民间混饭糊口的一门营生。自从历史上出了个陈曼生，他是位颇有声望的名士，西泠八大家之一，还出任过溧阳县父母官。他将文人的诗词、书法、绘画、写意、哲理、篆刻，融入小小紫砂茗壶之中。使紫砂壶一跃而成名人壶。这一质的蜕变造成紫砂壶艺几度辉煌。当代，张守智、韩美林、唐云，谢稚柳等大家，均对紫砂壶情有独钟，涉足参与其中创作，即便在西方，印象派大师毕加索也有数年时间埋头创作陶瓷作品，严格而言，纯美术与工艺美术之间，没有无法跨越的鸿沟。尤其紫砂雕塑，重在创意，创作标新立异，自成格局，不可能大量复制，它与铜雕、石雕一样，只是用材载体不同而异。其属性更接近纯美术范畴。这是毋庸置疑的。另一方面工艺品滥觞，名家壶赝品泛滥，确也是紫砂艺术品位不易提高升格的原因之一。紫砂雕塑要想摆脱紫砂工艺品滥觞之患而步入艺术殿堂，确比壶上题诗作画之举更难。

   中国紫砂雕塑艺术要想获得世界范围的认可，必须具备东方艺术固有的特色！而不去步西方艺术的后尘。只有民族独树一帜的文化，才能在世界文化之林占有一席之地！好在中国文化具有无比深厚的底蕴，这倒不是敞帚自珍，而恰恰是随着西方外来文化势如破竹充斥我们的文化阵地之际，民族虚无主义跟随着也沉滓泛起，为我们的民族文化的自信、自珍、自立、自创设置了人为的障碍！有人视而不见，有人随波逐流，有人推波助滥，此人若在民间，也毋须大惊小怪，若在掌控文化领域的领导阶层，那就要引起惊惕了。外来物种入侵造成我国生态灾难的例子，我们已有惨重的教训。水浮萍、巴西龟……在文化领域，这种对我国文化生态的破坏、挤兑现象，难道还不够触目惊心吗？

   遗珠阁开创伊始，明确定位在发扬海派文化优良传统这一立场上。古典的、写实的、民族的、传统的是创作的源泉和根本。造型上不墨守成规，积极迎合当代人审美的观念、情趣，遗珠阁人博采众长，兼收并蓄，不排除借鉴西方美术的理论和技法，并有意识地融会贯通於自身创作具有中国文化内涵的作品中去。这对物色优秀的创作人材，提出了较高的要求。更何况艺术家的天赋、灵气、秉性、气质也是后天所难以填补的。

   美玉难求，人材难得！唐世储、毛关福、东璧、林翊、刘锡洋、伍时伟，都是沪上数一数二高手，他们都为遗珠阁的成长付出过辛勤的努力和心血。从而也培养出张永蓦、潘向阳、潘更迪、曹端强、陈利阳、谢樟林、于伟健、王海盛、王剑琨、沈玉波等一大批专业人材！他们中间，大多数在不久将来，有实力荣膺大师称号。他们的作品，升值余地是无限量的！我就斗胆预言了！遗珠阁人材济济，此番众心一致，重振雄风，成立遗珠阁紫砂雕塑艺术研究所，正是为了集结能量，向更高境界攀登！

   遗珠阁以往作品，已有所披露。每件作品的诞生，都有一段辛劳的创作过程可以追溯和缅怀。一件艺术品，从选题、构思，直至塑造成型，是亟为艰难的历程！ 不妨作些简略的回顾。

   一、严谨地选题

   严谨地选题至关重要。譬如密宗题材，曾先后酝酿六年之久。佛教艺术恢宏博大，传世的佛教雕塑艺术作品大凡以观音弥勒造像居多。密宗造像除了西藏（藏传佛教）、东瀛（日本，即东密），北京雍和宫、外八庙，识者寥寥。而藏密、东密的造像风格又大相径庭。从纯艺术角度看，藏传佛教的艺术成就，确是举世无双，多采多姿。可以说是中国式的浪漫主义艺术杰出的典范。在历史长河中，很难找到有如此的想象力，想象出超凡世界如此众多、如此变化万千、如此色彩绚丽、光彩夺目的神的形象：千手千眼观音；怪诞的金刚与秀美的佛母纯洁的相拥相抱的双修；庄重的莲华和踩在脚下的狰狞魔君形成和谐的整体……遗珠阁人个个对藏传佛教的艺术成就如痴如迷，偏爱有加。西藏地处雪域高原，关山阻隔，交通闭塞，唐卡、铜雕艺术罕为世人所知。如果将这一世界级的艺术瑰宝奇葩，通过遗珠阁紫砂雕塑介绍给现代世界，信徒们习惯尼泊尔铜雕风格，当然不易接受由西藏唐卡为蓝本的遗珠阁风格的密宗佛像。从宗教角度看，密宗造像有一整套不容颠覆的仪规；但作为艺术品，还是有其相当高的艺术价值。即便无人问津，卖不出去，其弘扬中华文化的意义也将是深远的。基於上述共识，遗珠阁投入大量人力、物力，创作了一系列独具风格的密宗题材大型雕塑，纵然冒破产的风险也无怨无悔。结果由此奠定了遗珠阁在紫砂领域牢固地位。从而也树立起遗珠阁人选材不可媚俗，忠於艺术是唯一标杆的信条。

   二、如何表现题材

    选妥了题材，如何去表现，更是一件艺术品成败之关键。“人惟求旧，物惟求新”，在形式上，能破樊篱、脱窠臼，标新而立异，须经几番冥思苦索的构思过程。遗珠阁创作观音系列作品时，有意识地选择了以宋代洛迦观音为创作基调。原因是佛教造像自唐至宋，已形成一种相对宽松自由的创作环境。艺术家可驰骋其想象而不必拘泥於一格：皎美的法相，柔和的衣纹、自在的姿态、多彩的饰物，均可自由发挥。二十余尊观音大士像，仪态各异，神采飞扬，件件可成传世之作。计划创作一整套“观音百态”，说说容易，要是投入到真正设计工作中去，不知又要化费多少个不眠之夜！（有志者事竟成，遗珠阁之后果然塑成百态观音——这是后话）

   设计一件佳作固然困难重重，而制成一件紫砂雕塑艺术品，则亦非易事。

   三、注浆和泥坯成形的选择

   陶瓷雕塑成形，通常有两种方法：一是注浆成形；二是搪坯成形。前者较为容易，只须用泥浆注入模具，乾后脱模，已基本成型，不必多加整修，便於大量生产，俗称“注浆货”。搪坯成型，则是用湿泥打成泥片，用手搪在模具上，按紧压实。脱模后的坯体凹凸不平，蜂蜂窝窝，像刚出笼的黄松糕，必须全部反复整修搪平搪结实多次。整形修坯工如无美术功底，往往会将作品修得面目全非。这一“二度创作”过程，少则半旬一周，大型雕塑，修整逾月，甚至两三个月都有。培养过程漫长，工人的素质，即便毕业於美术专科，至少也要有一年两载熟练磨合过程。方可上岗成形制作。而遗珠阁采用的全是搪坯成形工艺流程。

   成形峻工之后，整个工序仅完成了30%，紫砂有“三分做、七分养”之说。这也说明紫砂坯件保养的重要性。乾湿不匀、收缩不均，即会出现凹凸、扭曲、开裂现象，还未烧制，已成废品（泥坯开裂，便无法修补）。尤其紫砂雕塑采用全封底方式，底部面积过大，更易断裂。而气候骤变，暴冷暴热，都会损坏坯体。因而说生坯的生命力是异常脆弱，稍有不慎，前功尽弃。而乾燥过程又不宜太快。一米高的坯件，乾燥期长达半年，半年之中，日夜呵护，塑料薄膜东遮西盖，以防随时出现开裂现象。高温烧制时，升温速度掌控不好，开裂变形时有发生。有人比喻紫砂雕塑生产比十月怀胎还难。十月怀胎，不管早产晚产破腹产，总能产下个白白胖胖的婴儿。而紫砂雕塑制作，小心翼翼侍侯它数月，产下来的一半都是废品，真不如十月怀胎来得保险！

论品位 堪称一等

   紫砂材料珍稀，设计成型不易，身价一枝独秀。但要真正评定其品位，当视其艺术形象的优劣，是否真能艺盖群芳。

   景德镇的瓷塑、德化白瓷的瓷雕、石湾的美陶，多系施釉添彩，各有其诱人喜爱的特色。景德镇瓷塑描金绘彩，色泽斑烂，依重绘画；德化白瓷晶莹透剔、浑然如玉、洁白无瑕，历史上久享盛名；石湾陶人物体肤不施釉，衣饰则上彩，另有一番情趣……但凝重、典雅、古朴、醇厚，均略输紫砂。惟紫砂雕塑能精确无误地再现雕塑作品原作的手感笔触韵味。我曾随手捏过一只烟灰缸，不加任何修饰，仅用几片树叶贴在其上。烧后，叶脉纹络清晰可辨，犹如化石，自有一种古拙的趣味。这就是紫砂的特色，天然去借色，浑然本天成。

   紫砂色泽深沉，似红木雍容典雅，似青铜稳重厚实，具有镇得住任何场景的装饰效果。试想，在豪华的客厅中，安置一具紫砂雕塑，徒增多少艺术情趣，“爽”中添雅，这一品位提升，是其它陶瓷艺术品无法达到的。

   正因为紫砂雕塑不借重釉色的俗媚，在表现技法上只能完全依赖雕塑艺术自身的手法和魅力：肌理的美、线条的美、形态的美、结构的美，而且让人360度观赏，都体验得到它的魅力，至於面部的眼神、表情，造型的气势、动感，则又必须将人物的精神内涵精确表露出来：精、气、神俱佳；形、体、态皆美，这也是衡量文化素养高低，艺术品位优劣的基本尺度。紫砂雕塑之所以品位奇高，原由也在於斯。

   台湾行家玩紫砂壶讲究一个“养”字。数年前我在制壶大师李昌鸿旧居见到过一尊小弥勒，经他抚摩把玩年余，显得光润镫亮，形同紫玉，令人爱不释手。昌鸿兄精通“养”之奥妙。遗珠阁有一对近两米高仿古宫对狮，被借至某五星级宾馆大堂，天天有宾客出於好奇，顺手抚摸，半载光景，乌亮可鉴。看来紫砂雕塑，也赖於一个“养”字，久而久之，越旧越新，足以令人刮目相看。

   紫砂壶流行仅限於闽台岭南，而雕塑的语言则全人类皆能一目了然！紫砂雕塑的前程当无可估量。还是让我们加倍努力，为缔造一代风骚，为创作一批足以传世的紫砂雕塑新品，多作些耕耘吧！