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许文霞:许如辉与文明戏
8/8/2011 点击数:1540

 

许如辉与文明戏

许文霞  2011-8-8

   二十世纪前后诞生的文明戏,曾是中国现代戏剧的滥觞,它既是电影的先声,亦是话剧的摇篮,更是沪剧之有幕表戏之发韧。
 
   我知道父亲许如辉(水辉)与中国文明戏是有点关系的,长期来锁定的是一种间接关系,因为他与大批文明戏的元老宿将、如徐卓呆(别号半梅)、欧阳予倩、宋掌轻、刘谦等,有过后来三,四,五十年代电影、话剧和沪剧的广泛合作。他晚年从外面跑回家中,口上时常会崩出几个名字,譬如某次,他说今天在剧协碰到某某某,是从事方言话剧的老朋友云云,于我们听来,鲜为人知,一般也就疏于刨根问底,但记住了“方言沪剧”。殊不知方言话剧就是文明戏,其时已经衰亡,他口中的某某某,极有可能是当年一员大将。我父亲其实直接参与过文明戏创作,难怪他与文明戏演艺界如此熟来熟往,这是我2002年夏季追踪后才恍然大悟:1937年5月,他在上海为文明戏《武则天》作歌,史料可靠,老《申报》广告!

(《武则天》,上海《申报》, 1937-5-22)

   广告篇幅很大内容很全面,足六分之一版面,因上网压缩字迹反而看不清,特列明一下。广告词所见,该剧“彻底改革,王君达编兼饰唐高宗,王美玉饰武则天”;舞美、音乐、灯光师等,亦一一载明。广告上有名有姓列出“歌曲许如辉, 伴奏国乐家”。见截图:

   广告词二,“名歌两支,《佛门怨》和《齐天乐》”:


 

   内更详细的广告词有六句:“新腔空前,名人名歌。动听非常,快乐齐天。别开生面,或舞或歌”。可见,《武则天》是有舞蹈和歌唱场面的。至于剧中究竟有多少支歌,音乐如何铺垫和烘托剧情,[子夜乐会]国乐团是否参与演奏,因《武则天》演职员已全部走进了历史,一时三刻无从考证了。早于1935年,是许如辉的音乐年,那年他谱写了中国首部民族交响乐《壮志千秋》、及《还我河山》和《新胡茄十八拍》;另有合奏曲《华夏之风》、《孤楼忆昔》等十来部,两年后的1937年为文明戏《武则天》作曲,无疑是一种别致的音乐创作尝试,对老派文明戏观众而言,看戏还能欣赏音乐歌舞,亦是一种新颖的体验。

   后来新发现的我父亲旧手稿中,他提到为文明戏作曲多次,有《刁刘氏》、《武则天》和《武松与潘金莲》,合作者为汪优游、王美玉和王雪艳等,他们均属文明戏鼎盛时期的脊梁,其中的汪优游,字仲贤,因脑袋灵活,戏点子多,能编会演,推新剧、触电影,是中国早期文明戏剧人重中之重。

   文明戏,中国戏剧运动中极重要的一章。后来的史家,凡谈话剧的起源,必提文明戏,这已是约定俗成。但文明戏的贡献和内含,绝非话剧的起源这么狭义和单一。我比较接受,文明戏这个剧种(暂且称之为剧种,否则称什么呢?),产生于1900年清末,它在京剧界率先起步,是一批有志于戏剧改革的知识分子自上而下创造出来的艺术形态,于传统京剧,是为了适合社会变革,便于搬演时装戏以招徕不看京剧的观众,所以,斯时把改良京剧称为新剧,这个过程,一直延续到上世纪二十年代。我在《申报》上就见到京剧以“新剧”的名义、打出半版广告以博新式和摩登观众亲睐,读报时还颇为不解,明明是京剧嘛,怎么变新剧了?而以“文明”二字作剧种之名,是清末民初的朝廷和民风所向之往。避草味而致文明,文明社会,文明礼尚,文明学堂……,一时风起云涌,人人拥抱文明,乃至几十年后,姚慕双周柏春兄弟滑稽档的《文明结婚》,对旧时老式结婚繁蓐礼仪的调侃挖苦,依然吓不倒新上海老幼妇孺对老派文明结婚的崇尚。

   关于文明戏的起始,史家并无统一的认定,一说要从1907年欧阳予倩等在日本成立春柳社演出《黑奴吁天记》算起。又一说该从十九世纪末上海改制旧京剧为新剧算起。不管如何,自那时起的十余年后,北方天津竟然跟上,也搞起文明戏来。再查下去,竟又没见北平有多么的热烈,难道天津的京剧比北平声势浩大,改良的意愿浓烈?因笔者不曾在那个时代生活过,更无走南闯北进各地文明戏馆坐坐的悠闲,故无从划定。大概北平拥有四大名旦(梅兰芳、程砚秋、尚小云,荀慧生)和四大须生(马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯),足可抵御衰落,所向披靡?

   再回到1937年的《武则天》,尽管团长王美玉请我父亲为她的新戏作曲,其他创作阵容和演出排场亦不简陋,但文明戏已是强弓之末了;文明戏从无到有到衰败,此时正好35年。当然,文明戏的真正结束,是上世纪六十年代。仍以“武则天”王美玉为例,她在演该剧的同时,还在拍电影《梨花夫人》。过了数月,日本入侵,上海沦成孤岛,文明戏更难生存了。王美玉四十年代末才有实力重组通俗话剧团,五十年代初并入上海人艺,六十年代初又脱离,成立上海方言话剧团,推出过传统戏《张文祥刺马》、《钱笃召求雨》、《珍珠塔》以及新编方言话剧《三个母亲》。文革开始,方言话剧结束,文明戏再也没能东山再起,全部历史60年。

   文明戏已进入历史,它对中国戏剧和戏曲的输血,起了无可替代的贡献,比如方言道白和杂唱,提纲挈领式的幕表制表演等。二十年代开始走下坡路,等到三十年代坚守阵地的剧人如王美玉的丈夫——《武则天》编剧王君侠——想为文明戏注入新鲜血液,引进剧本制,导演制以及作曲制,可惜为时已晚,观众热情欠缺。许如辉等外界的介入,并不能力挽颓势,一个戏剧时代要结束,无论怎么挽留,也阻挡不住。

   有现代学者称文明戏为无根之萍,颇有道理。文明戏要摆噱头,摆不过后来的滑稽;念道白,念不过抑扬顿挫西洋色彩的话剧;论说唱,说不过苏州弹词唱不过本滩沪剧。

   说文明戏是浮萍草,因为它缺少传统的积累,比如三十年代同期的沪剧,虽然尚在田头山歌阶段,但它凭百年积殿的小调,基本调等说唱元素垫底,唱到电台,唱向剧院,成为一颗跃跃升起的艺术新星。

   自二十年代中期起,文明戏开始分化,走向四个方面,一以郑正秋为代表,进入电影圈,迎来中国有声电影新纪元。二为欧阳予倩洪深为代表,话剧大发展,时有触电。三为留守派,这就是王美玉,王雪艳等,转战方言话剧。四为宋掌轻、范青凤、刘谦等大批剧作家进入沪剧、越剧,曲艺界,成为编剧顶梁柱。我父亲许如辉情况比较特殊,他虽然受过文明戏洗礼,也进了沪越滑稽界,但不能算从文明戏直接进入,只能说是与一大批文艺人殊途同归!比如沪剧《妓女泪》,就有文明戏转战沪剧界的创作团队影子。该剧三十年代中后期就有,唤《慈母泪》,徐醉梅编的幕表戏。此时还有宋掌轻本。五十年代由同为文明戏出身的刘谦编剧,石见作词,许如辉作曲杨飞飞信口开河说该剧是在一条船上想出来的,是在虚构事实,怎么面对记载凿凿的历史史料?“杨八曲”的叫法,是在许如辉介入作曲之后,1959年之后,这同样有历史书证佐证——上海每周广播报!

   至于宋掌轻老先生与我父亲许如辉的互动,我将藉五十年代他们供职上海爱华沪剧团剧务部时的一次选剧会议,《少奶奶的扇子》怎么会在众多候选剧目里雀屏中选的来龙去脉,顺作介绍。

   总之,在上海,无论其他,单说文明戏对沪剧的贡献,就相当了得。假如沪剧一旦不幸,走向结束,大概只有一种贡献,一个去处,那就是到包容各地方言,提倡九腔十八调的滑稽界去。这与文明戏的输出不一样,当年是一大批优秀的剧作家走出文明戏走进其它各剧种,各艺术形态,创作了无以计数的优秀剧目。推动剧种的发展究竟靠谁?首位要算编剧,为有源头活水来,没有好编剧,好剧本,沪剧靠什么出戏出人?而现在的沪剧界,还存几位剧作家可以输出?所以同是输出,影响力不可同日而语,将来也不会如文明戏,有各界别的学者前仆后继地投入研究,此是题外话了。凭为所欲为,信口说白话,就可把沪剧作曲家许如辉的一世心血所有成果鲸吞得精光,沪剧界是有如汝金山,杨飞飞等剽窃或出卖人格家伙之高度集中之界,就整人的本领而言,文明戏该甘拜下风,望尘莫及。就此带住!


  (2011-8-8日)

 

 

 
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