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奚耿虎: 水辉先生人虽已不在,不能说话,但他的作品还在,事实还在!
10/3/2011 点击数:1143

水辉先生人虽已不在,不能说话,但他的作品还在,事实还在!

 

奚耿虎  

 

 

(原上海沪剧院一级作曲,上海长宁沪剧团团长)

 

(“尊重历史、尊重作曲家著作权益、暨许如辉戏曲音乐案座谈会”发言,上海, 07/07/27

 

 

          

左为沪剧作曲家奚耿虎,右为作曲家陈钢)

 

今天这么多专家、领导跟新闻界的朋友,冒着大热天赶来,大家都来关注水辉(许如辉)戏曲音乐败诉案这件事,使我很感动,因为我本人就是沪剧作曲。

 

我认为,这件事大家都来关注,意义很大。大家来探讨如何维护沪剧、还不单单是沪剧,其它领域也作曲的水辉先生的权益问题。

 

       不仅如何维护水辉的著作权,他长期以来作出的贡献,一下子全没了!要维护他!因为这个案子 如果终审再判得不对 ,将会对中国戏曲音乐史上的著作权问题,负面影响很大。

 

       另外,这个案子就像刚才顾晓鸣、陈钢两位老师所说的,实际上非常简单,搞得复杂了。因为原告起诉的是中国唱片上海分公司,扬子江音像有限公司,还有一位作曲侵权。中唱上海公司不可能有版权,扬子江也不可能有版权,那位作曲,这些作品出来时,他是上海人民沪剧团附属学馆的学员,在学敲板,怎么会是他作曲的呢?这很简单的一件事,结果会搞乱。

 

       而且如陈钢老师所说的,现在原告变成被告了,这是很不能理解的事情。作为被告请来的证人,你要拿出证据,为被告开脱,讲被告没有侵权。你不能讲另外的事情,另外的事情你应该另外立案起诉,另外再来谈,你再起诉水辉先生侵了谁的权,另案处理嘛。这很简单的事情,现在搞得这么复杂。

 

       当然, 我很同意陈钢老师所说的。另外,关于我们戏曲作曲问题,这件事情(水辉维权案)只是暴露了、揭开了。戏曲究竟有没有作曲?主要是指作品在 50 年代初戏改运动到 1966 年文化大革命之前这段历史内。而恰恰是戏改到文革这段时间,是中国戏曲史上最鼎盛的时期。优秀的作品、经典的唱段、都是在这个时期产生的。

 

       戏曲作曲,是什么时候开始有的呢?就是戏曲中“幕表制”到“半幕表制”转换到 50 年代初剧本制以后(尤其是“双百方针”后),正是这个时期,水辉先生在勤艺沪剧团任专职作曲。案子中的《为奴隶的母亲》、《妓女泪》,都是这个时期产生的。 1962 年出版的《为奴隶的母亲》,包括现在出版的《上海沪剧志》,这上面的这些作品,全是水辉先生的署名,怎么现在一下子全没有了?那么我们的历史全部错了吗 ? 而且我尤其要说明,这些署名“作曲水辉”的刊物,都是组织行为,不是如我奚耿虎自己出版的五张碟片,两本书,全是我奚耿虎个人行为,在签定协议的时侯,如果有版权问题,我奚耿虎负责。过去这些都是组织行为,如果有版权问题,也不是水辉先生的问题,不可能水辉先生自己把“水辉作曲”搞上去的吧?这些当时组织的决定,被现在上海一中院判决全错了?!

 

       尤其奇怪的是,讲这些作品不是水辉的,恰恰就是现在要否定他的当时领导。当年要征得她领导的同意,才能在报纸广告上署名“水辉作曲”,说明书上署名“水辉作曲”,用现在的话讲,就是法人行为。打个比方,就象我奚耿虎是上海长宁沪剧团团长,把人家的东西,变成我奚耿虎的,那我罪大了,利用职权剽窃别人的东西,这是很可笑的事情!

 

       我们要用事实,证据来说话,这些作品是否水辉的?当然历史上有不正确的事情,是可以翻,如果不是水辉先生的作品,你要拿出证据来!现在我认为这些作品是水辉先生的,为什么呢?我可以讲事实,摆道理。

 

       一审开的第一庭,原告告的就是中国唱片上海分公司,扬子江音像公司,和汝金山侵权问题,没有涉及到其它事情。一审法庭应该审理他们三方是否侵权?从材料上看到,中唱厂上海公司等三方是承认侵权的,因为他们拿不出证据说是他们的。至于另外有人提出这些东西也不是水辉的,那你另外告就是了,这是两码事,这一审怎么会输的呢?我在沪剧团里做团长时,与团员们讲了一个笑话,我告你偷窃了人家的东西,送你进法院了。但你说奚耿虎当团长在贪污,我认为法院是不会受理的,为什么呢?另案起诉嘛。现在怎么会混在一起的呢?我觉得真是奇怪?今天法院没人来,我也不多说了。

 

       第二,水辉原告变“被告”了,就如刚才陈钢老师讲的,我不重复了,这是不合理的。作为水辉先生人已不在了,他不能说话了,他的事实不能讲了,但我认为,他的作品还在,作品就是事实,事实就是证据!证人不能说:“这是我爸爸写的,证据在文化大革命中烧掉了”。我也可以说:“这是我爸爸写的,证据在文革中烧掉了……”。怎么可以单凭一些证言就判案呢?要有证据,要讲事实。

 

       我现在只选水辉先生一段作品来分析,《为奴隶的母亲》第八场(归家)中的选段“回家路上”。就这段唱腔,大家来分析一下。我认为,水辉先生化了大量精力、大量心血、而且他有卓越的作曲技巧在里面。第一,这段唱段的前两小节前奏,就是全剧的主题音乐: 6 5 I 6 – I 5 32 I 3-- ,然后接唱“翻上高山,把路赶……”。这 6 5 I 6 – I 5 32 I 3-- ,是全剧的主题音乐,这是谁创造的?谁站出来说是你创作的,那水辉就是剽窃了人家的东西,现在没有。而且这主题音乐,在唱段中三次出现,主题已经贯穿了,没有作曲技巧能行吗?“……遭大难”  6 5 l 6-- l 5 32 l 3— ,主题音乐再次出现了。(面向陈锦坤)陈锦坤你一定是清楚的,你是主胡,拉过的。【陈锦坤点头表示认可】。最后,主题音乐在作曲的尾声又出现了,“皮老虎,姆妈已替你带回来呀”,6356  i56i1 2i l 2- 1i 65 l 6--。陈锦坤先生今天在这里,应是很清楚的。【陈锦坤插话,是的】。接下来,移高四度,转调,联接、主题再现,2i 1 2 – Ii 65 I 6 – I , 如果不是作曲,会这样创作吗?

 

我们戏曲的唱段,有两大部分组成,贺(孝忠)老师你说对不对?第一大部分是主旋律。主旋律又由两大部分组成,一是唱腔,二是间奏、由作曲完成。另外是竖的方向,也就是乐队的配器。配音、配器,也是作曲完成。

 

       主旋律方面主题贯穿,水辉先生作曲,是毫无问题的。

 

       当时上海沪剧界的音乐有两大流派、两大音乐风格。陈锦坤老师应该很清楚。一个是人民沪剧团,以丁是娥老师为首的人民沪剧团的音乐风格。其它乐队象艺华沪剧团、长江沪剧团,基本上都是属于人民沪剧团的风格。唯独勤艺沪剧团,它的音乐风格,是独树一帜的,是两样的。你们去听好了,一听,这不是人民沪剧团的风格,是勤艺沪剧团的风格。不是作曲水辉的功劳,勤艺沪剧团能形成音乐风格?风格形成不是一部戏,而是经过长期以来好多部戏的积累,而且有了专业作曲参与以后,才形成的。不然,以前为什么没有树立你的音乐风格呢?戏改以后,作曲来了以后经过了长期的好多年的实践,有作曲作品才有的呢?水辉之前,勤艺沪剧团为什么没有音乐风格?

      

       另外,在“回家路上”这段曲子里,水辉对沪剧传统“过门“,进行了大量的改革。比如唱段中的沪剧曲调 [ 快板慢唱 ] :“我听得”,传统过门是( 3532   3532 ),他改成 3.3 33 l 33 33 ;后半句“秋宝还在哭,还在哭”, 传统过门是 235 231 l 235 231 ,现在水辉先生全部改掉了,变成 3.5 6i l 5653 2 全部改了。在整个唱段中,把所有过门间奏全部改革了。你们去听,他把唱腔因素化在“过门”里面,用乐器来复述了一遍,而且是经过改革,再复述一遍,改革后的复述。这是谁的作品 ? 这难道不是作曲的东西 ?   原始是什么过门,水辉改的是什么过门?   i.i ii l 6i65  3653 l 2.2  22 l22  22 1 1 12 l36  56532.2  22   大家摆事实,讲道理。这些“过门”原来都没有的。

 

还有象陈钢老师讲的三角板“啥各啥来啥各啥”,过门是 06 53 I 5617  6 ,水辉改为“啥各啥来啥各啥”, 0 i   65 I 4 3 I 2- ,水辉全改掉了,陈锦坤对吗?唱词我不记得,但是过门我都记住了,这些“过门”都是新的!,以前没有的!难道这不是作曲搞的吗? 还有这段唱里转了几个调,正、反调,转了两次,都是通过作曲技巧改变的。一部完整的经典唱段,不能脱离“过门”,单单是唱,没有音乐,没有“过门”,你一个演员 想怎么唱就怎么唱 ,能成为经典唱腔吗?

 

       第二,更加不要说了,竖的方面,关于乐队配置问题

 

       由于当时年代的乐队比较简单,奏的是四行谱子,“吹、拉、弹,低”(插话:还算好,还有两行谱的)。宝山沪剧团现在某些场合演出,还在拉水辉先生当时的四行谱子。主胡陈锦坤可以证明,他业余还在拉,谱子也是四行谱。 【陈锦坤点头表示认可】。 这是谁写的?这难道也是演员写的吗?我认为戏曲界一些老演员,他们的音乐知识是差的,说实话都是音盲。如果谁说是演员自己搞的,那好,我给你一个月时间,你把曲谱写出来!不要说一个月,就给你一年时间吧,你搞得出来吗?我认为不要说一个月,你一年也写不出来!

 

竖的方面,织体、节奏、音形、复调,水辉作品里都有的。难道这铁一般的事实,不足以说明问题?我讲的全是事实,我用事实来讲话,因此我认为这段“回家路上”是水辉写的!“回家路上”这段经典唱段,版权所属,理应归水辉先生。这些事情不搞清楚,对中国戏曲正确的版权归属问题,会有很大的误区,而且负面影响将很大。

 

       希望这次法院再审理这个案子时,要给于公正的,实事求是的判决。

 

       我不否定有演员的作用,但是,如果演员在唱腔里面出过一些力就要署名,这样要乱了!请问,一部大戏有十几个演员唱,每个人都改了一句,都要署名,那我们的说明书要好看了。我们作曲要改编剧唱词的,那么我算不算编剧之一?编剧中是否有我奚耿虎份?你演员改了我奚耿虎一句唱,你就要作曲署名……,这不是乱掉了吗?我们自己的职责是否要搞清楚?编剧就是编剧,导演就是导演,作曲就是作曲,舞美设计就是舞美设计,演员就是演员,乐队就是乐队。彼此是相独立的又互相统一的完整体,并不是说我出了点主意,提了一点意见,我就要版权的归属。你演员主要职责是什么?是演员!

 

       这和电影有点不一样。在有些电影里面,导演就是编剧之一,但是他是付出大量的劳动,作过大量工作,经过编剧同意才挂名的。编剧不同意,仍然不可以挂名。

 

现在这一下子把水辉先生这么多年来为沪剧事业所作出的贡献,而且树起了勤艺沪剧团音乐风格的一位作曲家,把他全部抹杀了?!我认为非常的不公正,讲轻一点,判决不妥,判决有误!实际上,一审判决是错误的!!

 

              (2007.9.4 网上首发)

 

______________

 

[许如辉纪念网]注:

 

1.奚耿虎 国家一级作曲。 1945 年生于上海。 1962 年从艺, 1975 年进入上海音乐学院作曲指挥系深造。历任上海沪剧院,上海市文联艺术团,上海市长宁沪剧团作曲。上海市长宁沪剧团团长,艺术总监。二十年来勤于作曲,曲作作品已愈百部,计有沪剧《明月照我心》、《母亲的情怀》、《被唾弃的人》、《母子岭》、《樱花》、《半把剪刀》、《歌女飘零》、《秋海棠》、《画女情》、《月朦胧鸟朦胧》、《遗恨》、《红伶冤》、《断线风筝》、《三接新娘》、《陶行知》、《绿叶情深》、《女人的眼泪》等。以及电视连续剧《昨夜情》、《屋檐下的白玉兰》、《滴血芙蓉》、《文红老师》等。经典唱段如“为你打开一扇窗”(《昨夜情》主题歌,孙徐春唱),“皎皎明月照海疆 ”(《 樱花》选段,张杏生唱),风靡上海,传唱至今。《奚耿虎沪剧唱腔选》,年前亦由上海音乐学院出版社出版。

 

2.陈锦坤 :上海勤艺沪剧团演奏员。生于 1930 年。 1953 年进上海勤艺沪剧团乐组。担任了许如辉(水辉)任勤艺沪剧团作曲期间所有剧目的伴奏(其中多部戏充任主胡乐师),有《家》、《茶花女》、《为奴隶的母亲》、《妓女泪》、《母女泪》、《两代人》、《红色的种子》、《白鹭》、《陈化成》、《龙凤花烛》、《红菱记》《南海长城》、《星火燎原》、《夺印》等。

 

   3.本文曲谱因受WORD文档所限,未能精确制作。奚耿虎先生拥有曲谱的最终解释权。
 
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