鲍元凯 再次推荐杨勇的

《是对位法还是复调》

—— 有关作曲系本科复调改名及其他相关问题的探讨

（作者杨勇( 1955~ ) ，中央音乐学院作曲系特聘教授）
 
原载 中央音乐学院学报2010年第1期

（Journal o f the Central Conservatory of Music）

  推荐日期 2010-11-6 中国音乐学网

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   两个或更多乐音科学性地结合称之为“和声”，两个或更多旋律科学性地结合称之为“对位法”。一个声部为主导, 其他声部为伴奏称之为主调音乐, 这与所有声部都独立的复调音乐相对应。这两句话讲得很清楚, 即复调音乐与主调音乐相对应, 对位法与和声学相对应。既然不能称和声学为主调学, 那么也不能称对位法为复调。当我们说“和声”“复调”时, 我们其实是把两个不对应词当作对应词来理解, 把一个错误概念传达给了学生。中央音乐学院一贯以严谨的治学态度著称, 然而“和声”“复调”的概念却一直延续了几十年!

   一、是“对位法”还是“复调”?

   1，背景

   在20世纪50年代中央音乐学院建院初期, 老一代作曲家及理论家组建了作曲系, 并将四大件教学列为作曲系重要的课程。其中江定仙、萧淑贤、姚锦新、段平泰等为四大件教学的建立和实施做出了不可磨灭的贡献。在对位与赋格的教学中萧淑娴先生把她在欧洲学习以及创作的经验带回祖国, 并培养出许多作曲以及音乐理论研究的人才。建系初期这门课既按照西方传统被称为“对位”或“对位与赋格”, 也曾一度与和声课程结合在一起被称为“和声与对位”。其他的教授如苏夏、上海的丁善德以及其他所有理论家所编写的教科书都称之为"对位法"。自50年代开始大批苏联专家来我院讲学, 其中理论家斯克列勃科夫在上海音乐学院以及我院开设讲座, 他的教科书《复调音乐》。在他来华之前就已在上海被翻译成中文, 油印成册, 后来被正式出版。在当时政治和文艺环境的影响下, 我系将这门课改名为“复调”, 这个名称就此一直延续至今。然而几乎世界上所有的音乐学院和音乐系, 包括巴黎国立音乐院、英国皇家音乐院、牛津大学音乐系、美国哈佛大学音乐系、新英格兰音乐院、朱利亚音乐院等都称这门课程为“对位法”。
 
   2，历史上的复调与对位法

   Polyphony ( 复调) 的字面含义是多声, 指中世纪和16世纪文艺复兴时期各种体裁的声乐化多声部音乐, 这个时期被称之为 复调音乐时期! ( Polyphon ic Era)。尽管巴罗克时期的音乐通常被称之为Contrapuntal (对位化) 以用于区别之前的复调音乐时期, 复调这个词还是被广泛地应用, 不仅仅是声乐化风格, 还包括了从巴罗克到20 世纪各种对位化体裁的音乐作品。总之, 这个词是广义的, 是与复调音乐的体裁和风格有关。

    Counterpoint ( 对位法) 来自拉丁文: punctus con tra pun ctu (首次出现于14世纪), 意思是点对点。在音乐理论里是研究两声部或更多声部在节奏、旋律、和声等因素结合时的关系问题。正因如此, 西方历代的作曲家和理论家都有许多在这个领域里的专著: 比如16 世纪扎利诺( G ioseffo Zarlino 1517 - 1590 ) 的“和声法”(Le is titu tioni harmoniche ) 和18世纪福克斯( Johann Joseph Fux 1660- 1741) 所著的《通向诗国之路》(Gradus ad Parnassum )。18世纪之前的著作没有确定对位法这个名词, 并且当时的和声理论并不完善, 大多数理论家是将音与音结合的原则与对位法共同论述。与复调相比对位法更为具体、更为技术化, 是当时古典乐派的大师们学习作曲的必经之路。学习对位法几乎就是学习作曲。而当时主调音乐写法就好像当今的无调性音乐一样, 是所有作曲家所追求的风格, 但是并无固定理论模式可循。19世纪后“对位法”这个词才开始被所有作曲家和理论家接受, 一直延续至今。法国的柯克兰、杜布瓦, 德国的勋伯格、兴德米特, 英国的普劳特, 美国的辟斯顿等许多作曲家、理论家的著作都是以“对位法”作为书名的。

   如果正确地理解较为广义的“复调”以及较为技术化的“对位”这两个词在历史上和学术上的含义, 那么日常工作中将这两个词混淆是很令人莫名其妙的。常听人说: 我让学生写一首三声部复调习题。! 我知道其意思是让学生写一首三声部在旋律和节奏都形成对比的织体, 这个织体被习惯地称为“对位”。学生不可能写出一个三声部的习题, 同时这个习题又具有广义的“复调”概念。就好像你可以写出一首圆舞曲或奏鸣曲, 但你不可能写出一首“主调”。除非你明确指出这个“主调”是什么样的作品, 否则这个“主调”是虚无的。

    苏联人斯克列勃科夫的著作采用了“复调音乐”为书名, 但其内容完全是讲与旋律、节奏、和声有关的技术问题。这些问题更接近于对位法的范畴, 而不是复调音乐的范畴。除了弘扬“俄罗斯史诗般的”旋律风格外并没有真正从体裁和风格的角度论述复调音乐。斯克列勃科夫的《复调音乐》其实是在宣传一种理念, 就是突破西方传统, 创建自己的体系。这是具有一定革命性的理念。首先从标题入手, 要大、要醒目。其次抛弃西方音乐理论中的最核心的、最传统的方法——严格对位( 及其相关的概念。当严格对位的概念消失后, 分类对位( species counterpoint 即严格对位训练中必不可缺少的环节) 也就无意义了。但是书中提到了“俄罗斯史诗般的”旋律风格, 并要求旋律具有长时值和长气息的特点, 这其实就是意大利作曲家帕莱斯特里那和拉索风格的变种, 并非真正的“俄罗斯史诗”。但是书中的理念和一些具体写作方法的确影响了我国几代的理论家。 
 
   3，教学中的问题

   我国20世纪50和60年代的文艺方针与政治方向, 特别是文革前后的政治环境与学术风气(包括当时的教育改革), 都不可避免地使得我国的作曲家和理论家对西方传统理论有一种蔑视或者是畏惧。具体到对位法教学也就不可避免地从形式上和理念上效仿了斯科利波克夫革命性的一步。这一步对我国对位法教学有着许多直接和间接的影响。在这五十多年的历史中, “复调” ( Polyphony) 这个名词已经取代了“对位法(Counterpoint), 其中产生了许多对历史、风格、技巧等问题的误解和滥用, 并直接影响到教学理念和教学方法。其直接影响是课程名称的改变, 和分类对位在教学中的减少甚至消失; 其间接影响体现在对西方传统理论的态度以及将“俄罗斯史诗般的”理念与中国五声性旋律相融合变成为民族化的写作。在这半个多世纪的教学与实践中, “俄罗斯史诗般的”风格虽早已被忘却, 但其理念在与我国中西结合后, 渗透到了对位法教学中的很多环节, 形成了我们的模式。这个教学模式培养出了大批的人才, 包括作曲家和理论家, 但也暴露出了许多弊病。

   首先是这门课程的名称。由于“复调音乐”这个名称具有较概括的含义, 使得这门理论的教学重点分散, 风格分散, 法则分散。比如: 有些教科书一边论述帕莱斯特里那, 一边分析民歌; 一边讲解巴赫的《平均律》, 一边谈论革命歌曲。不同的风格是由于不同的和声、旋律、节奏等因素造成的。这种音乐谱例的不统一会导致法则分类和概念的混乱, 而这些混乱使得和声和其他基本概念模糊不清。对于学生来说, 风格和法则的混乱使他们难以抓住重点和建立起良好的音乐感觉, 以致造成学习中的一大障碍。

   其次, 就是严格对位和自由对位概念的混淆。

   我院四大件的教学体系在很大程度上受到前苏联的影响, 但对位法的教学环境与和声的教学环境又有些不同。从苏联传入我国的由斯波索宾等四位理论家所编写的和声学教程是一部比较客观、比较能够融合西方理念的教科书, 另外书中包括了大量的习题, 这为我国和声学的教学打下了基础。然而斯克列勃科夫的《复调音乐》没有像斯波索宾《和声学》那样客观, 其中“俄罗斯史般的”的风格让我们中国人也很难接受。斯克列勃科夫的《复调音乐》抛弃了分类对位, 同时也抛弃了欧洲传统的对位训练方法, 即: 从一开始就让学生写作没有固定调的混合节奏旋律。由于这种方法去除了西方传统体系中所谓“繁琐”的内容( 分类对位), 通常被认为比较实用, 并且所需的教学时间较短。然而在苏联人的体系中, 为了达到预期的教学效果, 在去除一些“繁琐内容”后还必须花额外的时间和精力来弥补去除“繁琐”后的一些漏洞。最后的结果是: 要想达到教学目标, 不管是苏联的还是西方传统的方法都需要相同时间来完成。没有捷径可走!
 
    然而这两种方法的最终结果却有一点不同, 那就是苏联的体系割断了历史, 把“严格对位”(主要是指16世纪复调音乐的风格)说成“严格写作” (指法则的严格与否)。在基本概念混淆的过程中, 忽视了对位法形成过程中的一个重要因素风格。忽视了风格写作使得学生在学习中失去了了解西方音乐理论精髓的契机, 这影响到他们对特定时期音乐作品的理解、对今后音乐作品的理解, 也影响到他们音乐素质的发展, 甚至是他们对今后音乐的展望和开拓。

    这种教学法早在半个世纪前, 在还没有真正理解和掌握对位法情况下就开始对这个传统敬而远之, 甚至于抛弃它。其实对斯克列勃科夫《复调音乐》中的问题, 我国的教师们早有所知, 因此从来没有真正以那本书为教材。但我们自己编写的一些教材都是在他的影响下写出来的, 在一个没有根基、没有明确文化发展脉络的思维之上写出来的。其中一大不足就是对严格对位缺乏深入的了解, 也没有掌握其风格和写作技巧)。在几代人的繁衍中, 先天不足的现象比比皆是。比如在考试题里, 严格对位的风格被学生做成自由对位, 而教师却对此一无所知, 还以为严格对位就是法则严格一些罢了。一些身在重要位置的教师, 甚至是很权威的人士也都明显地表现出在这一领域里知识浮浅和功底不足, 比如在有的教科书中, 讲述严格对位却以一首钢琴民歌小曲为例。其他如论述不准确、分析题概念错误、例题粗制滥造、习题似是而非、旋律线和节奏歪七扭八等等到处可见。

   严格对位与自由对位的区别其实不是个学术问题, 是个知识问题。但就是这个简单的知识问题却把我们学术界搞得迷迷糊糊, 怎样说都说不清楚。

    所有这些都说明我们现在在基本概念上模糊到了什么程度! 尽管目前还有一些教科书提到严格对位以及分类对位, 但没有文化发展脉络, 概念、法则和风格也模糊不清, 有时甚至是错误的。如今在位的教师中, 在这方面训练有素、并且有所追求的已为数不多了。这种状况的形成是几十年来我国对位法教学中对传统的一大误解、在基础训练中的一大误区。更为遗憾的是由于几代人都没有接受过系统的训练, 这个传统几乎被丢弃了。我们的先天不足蒙住了自己的双眼, 使我们没有能力发现自己的先天不足, 却还认为自己很优生!

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  是对位法还是复调
 
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   国内出版的部分相关教材一览
 
   介绍文字全部依出版社的出版说明,非本人评价——鲍元恺注
 
   1、《复调音乐简明教程》

   林华,上海音乐学院出版社 出版时间： 2006-11-1

   为着适应希望在一年的时间内能够初步了解复调技法的这部分读者的需求，本书力求写得简要实用，以解释原理、介绍规则和解析范例为主，并且通过不同风格的练习，让学生找到自己的写作手法。有关复调发展的历史沿革、名作实例以及现代技法的发展等等，只是点到为止，可以通过其他的课程得到补充，本书为一本简明教程。

　本的编写参照认知心理学理论，以学科的基本概念（在传统复调技法中，如纵向的和谐、节奏的对比、线条的走向，以及乐思的架构、情感的布局、趣味的设置等）贯穿在以风格演变为线索的整个教程始终；学习材料的布局则沿着这些基本概念的不断深化，构成螺旋形上升的模式。随着声部的增加、风速的演进，这些基本的原理将被不断的复习、熟练和深化，直至学习者有朝一日觉得烦厌，萌生背叛意念之时。

   绪编 基础训练
　绪论
　第一章 和声背景
　第二章 流速对比
　第三章 华彩装饰
　第四章 节拍对抗
　第五章 混合节奏

   第一编 二声部声乐化复调
　第六章 单对位
　第七章 复对位
　第八章 模仿（一）：声乐化旋律的模仿
　第九章 写作实习（一）：二声部合唱习作

   第二编 二声部器乐化复调
　第十章 旋律写作
　第十一章 自由复调的单对位
　第十二章 自由复调的复对位
　第十三章 模仿（二）：和声限制下的模仿
　第十四章 写作实习（二）：二声部器乐小曲

   第三编 巴洛克和古典、浪漫风范的多声部复调写作
　第十五章 三声部和四声部单对位
　第十六章 三声部和四声部复对位
　第十七章 模仿（三）：自由风格的三声部和四声部模仿
　第十八章 写作实习（三）：自由风格的三声部和四声部器乐重奏小曲

   第四编 赋格
　第十九章 主题
　第二十章 答题和对题
　第二十一章 呈示部写作
　第二十二章 中间部结构
　第二十三章 再现和尾声
　第二十四章 全曲布局
　第二十五章 多重赋格
　第二十六章 赋格的运用

   后记

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  2、《对位法 复调音乐教程》

   孙云鹰，高等教育出版社。本书系普通高校本科音乐专来教材，主要包含二声部、三声部、四声部严格对位示；二声部、三声部、四声部自由对位法；民族风格、复对位、模仿复调、创意典与赋格曲写作，并分了音乐作品中的复调技法。从对位法的角度入手进行复调的教学，沿承了欧美、俄罗斯的严格对位法，以全新视角和多角度的阐述使枯燥的复调教学变得生动。
本书适用于音乐专业作曲理论基础课教学，也可作为广大音乐爱好者和研究生的参考用书。

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   3、《王安国教复调》
 
   湖南文艺出版社。一 本教程主要是为高等师范院校音乐系科开设复调音乐课编写的。除适应高师教学需要外，亦可作复调音乐自修者的一本简明读物和音乐艺术院校师生的教学参考书。二 根据我国高师音乐系科学的培养目标和教学实际，本教程力图体现技能与知识并重的编写原则，兼顾习作训练与音乐分析两方面内容。为此，第三单元、第四单元和第八单元是本课的教学重点；第二单元则是不应缺少的基础训练环节。三 通过本教程的教学，学习者可以达到如下教材要求：

    1、能正确认识音乐作品中各种复调现象和分析复调音乐作品。
    2、流畅地写作对比式复调二声部。
    3、应用多种模仿手法，写作模仿式复调二声部。
    4、在2、3两项的基础上，加上纵模可动对位的变化，组合成有一定曲式意义的小型复调乐曲。
    5、综合运用各种复调手法，为单声部民歌及青少年歌曲编写合唱。
    6、能写作三声部复调习作，在此基础上尝试写作三声部赋格的呈示部。
    四、本教材共分二十七章，每章内容为一次课的教学量。加上复习、考试、公假和一定的机动课时，完整学程为一学年。

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   4、《复调音乐》
 
   [苏]斯克列勃科夫著.吴佩华、丰陈宝译.北京：人民音乐出版社，1957年12月第1版，根据МУЗГИЗ1956年版译出。一九八一年2月北京第五次印刷。
 
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   5、《对位法概要》
 
   [法]查尔勒·柯克兰著.萧淑娴译.北京：人民音乐出版社，1986年12月第1版。该书根据巴黎Heugel1926年版本译出。
 
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   6、《对位法》
 
   [美]瓦尔特·辟斯顿著.唐其竟译.北京：人民音乐出版社，1984年3月第1版。该书根据伦敦Victor Gollancz1950年修订版译出，初版于1947年W.W.Norton公司出版。

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   7、《复调音乐》
 
   段平泰著.北京：人民音乐出版社1987年10月第1版。

   该书分为上、下两册，八篇十六章。含绪论和全书结束语。上册包括第一——第五篇，包含支声手法、旋律、对比二声部、模仿二声部、对比三声部、模仿三声部、对比四声部及更多声部、模仿四声部及更多声部等内容。下册为第六——第八篇，包含赋格概述、赋格的应用和其他复调乐曲等内容。该书主要阐释了复调写作中旋律的各种结合方法以及复调音乐的各种体裁、曲式。未附习题。
 
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   8、《复调音乐基础教程》
 
   赵德义，刘永平著.《音乐自学丛书·作曲卷》.谢功成，童忠良，曾理中主编.北京：人民音乐出版社，1997年12月第1版。
 
   该书分上、下两篇。上篇位对位法，共十章。下篇位复调音乐体裁，共九章。附有习题选答。上篇简明扼要地阐述了对位旋律的写作原则，以及各种对比式、模仿式写作手法。下篇重点分析阁会总对比式复调小曲、卡农曲、创意曲及赋格曲的结构形式与写作要领。另外还介绍了支声复调和复调写法在主调音乐中的运用。
 
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   9、《中国音乐中复调思维的形成与发展》
 
   朱世瑞著.北京：人民音乐出版社，1992年5月第1版。该书分上、下两篇，共八章。含序、绪论、四个附录和后记。上篇位基础、形成、发展，含中国传统音乐中复调因素的主要表现形态、中国现代专业音乐中复调思维的形成、中国当代复调音乐理论的发展现状等内容。下篇位中国当代音乐创作中复调思维的表现形态，包含中国当代音乐创作中赋格套曲集、赋格曲与赋格段的写作特点、中国当代音乐创作中模仿复调的表现形态、中国当代音乐创作中对比复调、支声复调及其他综合类型的表现形态等内容。该书附录一为马思聪作品中复调写作的艺术特色，附录二为二十世纪西方音乐中的赋格写作，附录三为该书谱例中所用的标记符号说明，附录三为参考书目与文献。
 
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   10、《20世纪复调音乐》
 
   于苏贤著.北京：人民音乐出版社，2001年8月第1版。该书共十三章，包含绪论、多调式伴音体系复调结构、双调性于多调性复调结构、全音音阶复调结构、非序列无调性音乐的复调结构、20世纪复调节奏创新概述、节奏主题于节奏复调形式、复节拍复调结构、节奏序列复调结构、微复调结构、复风格复调结构、20世纪赋格的演进于变异等内容。
 
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    11、《赋格曲写作》
 
   陈铭志著.“作曲技术理论”丛书.上海：上海音乐出版，社1997年11月第1版。该书正文部分共十二章，包含主题、答题、对题、呈示部、间插段、中间部、紧接模仿、再现部与尾声、赋格曲的整体布局、二重、三重赋格曲、声乐赋格曲、赋格段的写作等内容。附有绪论与结语。该书除讲述赋格曲写作答一般原理外，还结合中国民族调式、音调的特点，对如何处理中国民族风格的赋格曲问题提出了一些看法和处理原则。
 

   以下为网络上的同类书籍目录
 
   http://www.sinolib.com/ZTF_J614.2/
 
   苏夏
   图书出版社：文光书店
   图书品相：8.5成品相
   库 存 量：1 本
   图书售价：20.00元
   图书类别：艺术
   图书标签：文光书店 苏夏 对位法
   上书时间：2008-08-06
   出版时间：1950-10

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   赋格曲 希格斯 J. 著 
   复调音乐 斯克列勃科夫 С.С. 著
   对位与赋格教程 杜布瓦 泰奥多尔 著
   现代对位及其和声 米德尔顿 R. 著
   对位法 辟斯顿 W. 著
   对位法概要 柯克兰 C. 著
   复调音乐写作基础教程 陈铭志 著
   应用对位法·上卷·创意曲 该丘斯 P. 著
   复调音乐·上册 段平泰 编著
   复调音乐·上册 段平泰 著
   复调音乐·下册 段平泰 著
   复调音乐教程 林华 著
   对位法 该丘斯 P. 著
   复对位法 苏夏 编撰
   实用对位法 苏夏 编撰
   单对位法 丁善德 编译
   复对位法大纲 丁善德 编撰
   复对位法与卡农 普劳特 E. 著
   实用复调音乐初步教程 巴夫留钦科 С.А. 著
   单对位法大纲 丁善德 编著
   复调音乐 斯克列勃科夫 С.С. 著
   曲调和对位 Macpherson S. 著
   曲调和对位 Macpherson S. 著
   复调音乐写作基础教程 陈铭志著
   20世纪复调音乐 于苏贤著
   复调音乐教程—音乐卷 于苏贤著
   王安国教复调 王安国编著
   复调音乐基础教程 赵德义，刘永平著
   复调音乐基础教程—卫电 孙云鹰编著
   复调写作及复调音乐分析 王安国著
   对位与赋格教程 （法）泰奥多尔·杜布瓦著；廖宝生译
   应用对位法—上卷 创意曲 （美）柏西·该丘斯（Percy Goetschius）著；    陆华柏编译
   民族化复调写作 刘福安著
   基础对位法：重编本 萧而化著
   复调音乐初级教程—专升本 张韵璇编著
   中国音乐中复调思维的形成与发展 朱世瑞著
   被对位法大纲 丁善德编撰
   健盘和声学 乔治·韦治，Wedge著；汪培元译
   复调音乐—下 段平泰著
   复调音乐—上 段平泰著
   复调音乐分析教程 张韵璇编著
   陈铭志复调论文集 陈铭志著
   对位与赋格教程—上册 （法）杜布瓦 著，廖宝生 译
   对位法复调音乐教程上册 孙云鹰
   对位法复调音乐教程下册 孙云鹰 

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   跟贴：

    liuyuforever   /   2011-06-03 15:35:43有意思。不过，我总觉得没有必要把很多问题分得很细微，在德国，没有所谓的和声复调课，作曲技法统称Tonsatz，在这门课里面，老师会从数字低音和文艺复兴时期的对位开始给学生讲解，在学生有了一定基础认识之后，许多老师就开始领着学生按照特定的风格和题材写作品了，在柏林音乐学院我甚至见到过这样的事情，在作曲技法课上面的的作品还开一场音乐会，当然，这些都还只是针对非作曲专业学生的，作曲专业学生自然还要更加专业和严格。

   Guest   /   2011-06-03 15:31:10评 5 分
   文章显露出作者在这个领域的扎实功底以及在实际创作和教学中的丰富经验。文章中所提到的种种现象和问题反映出目前这个领域的浅薄和浮夸。我国音乐理论界如果不好好思考这个问题，将来会越来越混乱。鲍老师说：“中国的专业音乐创作无论自诩多么具有独创性，多数均彰显出基本功力不足。究其原因，正在于此！ ”我绝对同意！

   fjxmyipeng   /   2010-11-08 18:01:25鲍老师，杨勇老师的文章，写的真好！看完很有点儿茅塞顿开的感觉！@“民族化一直影响着音乐创作、理论研究和教学。民族化同样是个创作的 问题, 是作曲家在风格上的尝试。与创新的理念一 样, 它本身不属于四大件的范畴。民族化是作曲家 在这个空间里可能要面临的问题或者是即将遇到的 挑战。而四大件中的民族化是理论家在没有作曲实 践的条件下制造出来的假想。”

   音乐风格的民族化和作曲四大件的民族化，根本是两个概念！和器乐的学习一样，基本功的练习，和自己的演奏风格是因果关系！对位法我不了解，但是 知道了这个应该是作曲的基本功。基本功的好坏，决定写出来的作品的质量！
 
   新中国成立后，在很多方面的改革，特别是那些割裂传统的改变、改革，现在看来都是失败的

   tianran   /   2010-11-07 23:50:02 嘿嘿嘿  在用杜布瓦、柯克兰和普劳特:赋格写作教程

   musicology   /   2010-11-06 22:03:57这是一篇有见地的技术理论文章。涉及到对西方音乐及其历史的根本性理解，以及中国自身的音乐建构和展开。值得注意和推荐。
 
   杨燕迪 Guest   /   2010-11-06 18:22:40评 5 分

   ftwong   /   2010-11-06 17:59:41舉雙手贊同此文。
 鮑爺高見!

   shadouzhong   /   2010-11-06 05:36:09基本上言之有理。和声与对位的定义中使用“科学性地”结合说法十分误导和荒谬，体现了作者对科学一次的错误理解和滥用。更合理的说法，简单地说，就是有某种章法的结合。更矫情一点的说法，应该是“合乎某种审美逻辑，创作结构，和艺术规律”的结合。
 
   对于外行人来说，理解也很简单，Polyphony是一种结果和表象，是一种类别性总体称谓，Contrapuntal是一种手段和技法，是一种格式性具体技巧。内行人耍的再花，也不能篡改基本功的规矩。

   byk0104   /   2010-11-05 21:57:29中国的专业音乐创作无论自诩多么具有独创性，多数均彰显出基本功力不足。究其原因，正在于此！

   （http://www.emus.cn/?uid-8727-action-viewspace-itemid-35694
）