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文硕:(下)百老汇进入中国的第一次浪潮
11/22/2011 点击数:3033

百老汇进入中国的第一次浪潮 (下)
 
文硕 
 
光明网 2011-11-21 http://www.gmw.cn    

    四、音乐喜剧进入

    一本由王定九编写的城市指南《上海门径》“开篇”指出:当时“看电影不是媚外。国片终不及外国片来得好。这在产业落后的国是毋庸讳言的……国产片耗二三万元钱拍成的,已说是巨片。世界电影大本营的美国好莱坞,每有耗百十万金方成一部的。资力既相去那么的大,成绩便相去这般的远了。”(注释:王定九:《上海门径》,上海央书店,1932年,P20)时事滑稽秀、综艺秀和富丽秀依然热闹,新的音乐喜剧的非凡,开始透过影丛像林传进国。在以后的十多年里,好莱坞以一系列的音乐喜剧作品引导国人进入一个戏剧性更强的歌舞剧世界:《丽娃栗坦》(Rio Rita)墨西哥妙龄女郎的爱憎分明,《广寒春色》(Rosalie)美丽公主爱帅哥不爱江山的壮举,《迷惑阵》(Louisiana Purchase)金钱与美色交织的诱惑,在国陆续上演。尽管岁月匆匆,许多辉煌已尘封为历史,但那些美妙的歌声舞姿在国泛黄变色的各类媒体上和美国保存下来的影像,依然浮现出别样的灿烂。

    早期歌舞秀的唱词隐隐在耳,叙事歌舞剧的诀唱戏文崛地而起。最初,美国大部分改革者既缺乏后者超拔的哲思视景,又无意比附前者的浮华倥偬,所能成就的,是一种止于其所当止式的音乐喜剧的冲动。

    在传统的音乐剧创作,作曲家是突出的核心,总是先创作旋律,然后再去填词。如果作曲家很“牛”的话,甚至不给再次修改并反复调和的机会。这实际上是轻歌剧的创作传统——旋律是最重要的,甚至是惟一重要的。作曲家脑子里一开始不完全清楚为何种剧情而创作,事后也不再反复磨合。与此相关的是,喜剧笑话总是与音乐相分离,舞蹈像是为换景而外加的。比如说,传统的音乐喜剧的开场有些大同小异,似乎是担心观众未到齐,未坐稳,要有一段序曲或序舞,与剧情基本无关。 当时的剧作家博尔顿(Guy Bolton)、乔治•阿伯特(George Abbott)、赫伯特•菲尔德(Herbert Fields)和鲁塞尔•克劳斯(Russel Crouse)等人,都将更多的精力投注在音乐喜剧上。创作主要是沿袭科恩和博尔顿开创的“公主剧院音乐剧”的模式,这种手法在今天看来是如此无意义和空洞,但在当时却是很受欢迎的一种形式。

    在这种背景下,新一代音乐作曲家开始思考能体现美国精神的音乐剧风格,应该说,这时候,创造具有美国本土特色且重视戏剧情节的歌舞形式对于一个充满活力的新生民族而言,恰逢其时。美国音乐喜剧(Musical Comedy)带来的直接结果是给美国歌舞剧提供了一个升级的良好契机。

    美国的本土自主品牌能否凭此实现快速成长?也许之前处于竞争颓势,也许将来面临更激烈的竞争,但现在完全可以把这些抛在一边,选择在音乐喜剧领域实现突破,为美国发展自主歌舞剧品牌带来了一个掌控“制空权”的最好切入点。正所谓:得音乐喜剧者得天下。

    1,《丽娃栗坦》(Rio Rita):浪漫型音乐喜剧

    由美国歌舞大王齐格菲尔德制作的舞台版《丽娃栗坦》(Rio Rita)首演于1927年2月2日刚落成的齐格飞剧院(Ziegfeld Theatre)。作曲为哈里•提尔尼(Harry Tierney);作词为约瑟夫•麦卡锡(Joseph McCarthy);编剧为盖伊•波尔顿(Guy Bolton)和弗雷德•汤普森(Fred Thompson);导演为约翰•哈伍德(John Harwood);编舞为萨米•李(Sammy Lee)和阿尔伯汀娜•拉施(Albertina Rasch);服装设计为约翰•W•哈克里德(John W. Harkrider);舞美设计为约瑟夫•厄班(Joseph Urban)。主要演员为阿达•梅(Ada-May)、佩吉•布雷克(Peggy Blake)、米尔纳•大笔(Myrna Darby)。

    电影版《丽娃栗坦》(Rio Rita)根据同名舞台剧改编,首映于1929年9月15日 ,由Bebe Daniels和John Boles联袂喜剧团队“Wheeler & Woolsey”主演。该片不仅是RKO 投巨资打造的大型电影,也是票房最好的电影,结尾为黑白与彩色双色,被当年电影日报评为最佳影片之一。 2,《广寒春色》(Rosalie):A Musical Comedy Film

    美貌惊绝天下的欧洲某国公主,软红十丈繁华三千,在她眼却如同云烟。灵魂轮回一世又一世,看透了权利纷争,依然离家来到美国旅游,然在乱世之,如何幸免?敞开心扉去爱的人,是否值得她不惜生命?面对爱情与权势的抉择时,她将如何取舍?

    舞台剧《广寒春色》(Rosalie)1928年1月10日首演于新阿姆斯特丹剧院(New Amsterdam Theatre)。创作团队包括:作曲为乔治•格什温(George Gershwin)和西格蒙德•罗姆伯格(Sigmund Romberg);作词为P•G•伍德豪斯(P. G. Wodehouse)和艾拉•格什温(Ira Gershwin);编剧为威廉•安东尼•马奎尔(William Anthony McGuire)和盖伊•伯尔顿(Guy Bolton);导演为威廉•安东尼•马奎尔(William Anthony McGuire);编舞为西摩尔•菲利克斯(Seymour Felix);服装设计为约翰•W•哈克里德(John W. Harkrider);舞美设计为约瑟夫•厄班(Joseph Urban)。主要演员有玛丽莲•米勒(Marilyn Miller)和弗兰克•摩根(Frank Morgan)。

    舞台版首演取得巨大成功以后,1937年12月改编成电影,由米高梅公司出品。威廉•安东尼•马奎尔(William Anthony McGuire)为制片人,W. S. Van Dyke亲自执导。作曲和作词为Cole Porter。MGM最棒的踢踏舞明星Eleanor Powell出演女一号。电影版虽然遵循了百老汇版故事,但波特用全新的歌曲取代了原来舞台版的绝大部分歌曲,讲述了一个遥远国度的公主在美国旅游期间,爱上了美国西点军校学生的故事。

    为强化Powell歌舞明星的地位,该片特别安排了数段歌舞段落让她尽情发挥:一个歌舞段落为主题段落,基本上从百老汇版照搬过来,编排Powell从一个大鼓顶端舞之蹈之;另一个为大型歌舞段落,包含几首歌曲:Who Knows?;I've A Strange New Rhythm in My Heart;Rosalie;In the Still of the Night;Spring Love is in the Air。

    3, 《迷魂阵》(Louisiana Purchase):音乐喜剧片

    1941年的音乐喜剧片《迷魂阵》(还可译为《路易斯安那购买案》)改编自同名歌舞剧。该片由Paramount Pictures电影公司担任制片方,导演Irving Cummings和音乐总监Robert Emmett Dolan共同指导此片。Bob Hope、Vera Zorina分别任男女主角,此外,Victor Moore 和Irène Bordoni也出演了该片。1941年该片的服装设计者Raoul Pene DuBois和Stephen Seymour均被美国电影艺术和科学学院提名为最佳艺术指导。除此之外,该片由Harry Hallenberger和Ray Rennahan摄制,并同样获得该奖最佳摄影的提名。

    在影艺出版公司编辑发行的文版电影说明书上,封面是一排性感歌舞女郎,说明文字为:在百老汇连演18个月的名剧《迷惑阵》,数百位美女合演五彩豪华巨片。百老汇最新思潮的变迁,透过这部歌舞片,适时地提供了一个旁证。

    六、影像中的百老汇群星谱

    在百老汇的百年历史上,涌现出许多杰出的制作人、导演、作曲家和演员。若我们静心回眸历史,当一部部音乐剧目或轰轰烈烈或缠缠绵绵或歌舞升平被创作出来时,哪一歌、哪一舞,不情系这些音乐剧先驱们的梦想与困惑、激情与忧患呢?正是这些音乐剧产业链不同风格和层次的音乐剧人的奋斗,才使远逝的美国文明和娱乐史,现在还可以跳跃在我们的视野。这些巨匠们、巨星们不仅在音乐剧历史上具有重要地位,在整个美国音乐娱乐殿坛也发挥着一言九鼎的指导作用。既然他们曾或深或浅地参与或影响了当时的美国音乐剧新势力的思潮,共同铸造成现代音乐剧场最高美学标准,其人其剧也就不再是纯个体存在,而已转化为不乏剧目史、表演史和思想史意味的个案,甚至说他们已经进入历史且凝为历史本身。若无这些先驱们的个性追求或灵魂跌宕的思想还原之累积,百年音乐剧思想的整体通史之建构,恐属海市蜃楼。

    而当这些“歌舞幽灵”出现在中华大地之时,却多了一份真诚而纯净的传教士风范。一种陌生而熟悉的戏剧美学观照,于焉形成。

    佛洛伦茨•齐格菲尔德(Florenz Ziegfeld,1867-1931)虽然不是一位音乐家,但绝对是一个杰出的创意者、制作人和营销广告人。从艺术上来说,20世纪初,他凭借Ziegfeld Follies、Ziegfeld girls的创意,规模宏大,制作精细,是夏季富丽秀所能达到的顶峰之作,营造出壮丽绝伦的“齐格菲尔德富丽秀”时代,他的许多美国本土化创意潜移默化地改变了美国歌舞剧场的风貌,他的音乐更是使美国从19世纪80年代的靡靡之音向令人激动的新时代的爵士乐时期转变的桥梁。在近20年的百老汇岁月里,齐格菲尔德按照自己对美的独特认识,以其大气、典雅、细腻和浪漫,精心地打造着属于自己更属于美国的歌舞娱乐王国。“最精良的整体制作水准”,将其对美的独特认识概括无遗。他的生命岂止辉煌而已,就照齐格菲尔德自己对夏季富丽秀和叙事音乐剧的独特认识——对美的追求一点来看,他的生命足可惊天动地!一部音乐剧《画舫缘》让整个世界都认识了这个沉醉于夏季富丽秀却在叙事音乐剧创新上知名度远超富丽秀的齐格菲尔德。

    齐格菲尔德夏季富丽秀不仅造就了许多优秀的词曲作家,也是制造明星的梦工厂。一些美国最著名的音乐剧专家,如维克多•赫伯特、艾尔文•柏林、杰罗姆•科恩、理查德•罗杰斯、乔治•格什温、诺尔•考沃德、威廉•杰罗姆等,也先后参与了富丽秀音乐创作与制作。有的因此开始展露锋芒,走上成功之路。25年之中,这种富丽堂皇的演出捧红了许多明星,芬尼•布莱斯(Fanny Brice)、安娜•海尔德(Anna Held)、海伦•摩根(Helen Morgan,1900—1941)、碧丽•贝克(Billie Burke,1885-1970)、玛丽莲•米勒(Marilyn Miller)、安•佩宁顿(Ann Pennington)、费尔德(W.C. Fields)、威尔•罗杰斯(Will Rogers)、艾迪•坎特(Eddie Cantor)等等,不胜枚举。比如天才艾迪•坎特,他来自纽约东部,从小就是一个孤儿,由街道小贩的祖母一手带大。在格斯•艾德华兹选中他扮演一名男学生出现在其综艺秀中时,齐格菲尔德看中了坎特,并让他出演了《1917年富丽秀》(the Follies of 1917)。坎特把J•C•伊根和阿尔弗雷德•哈里曼(J.C. Egan and Alfred Harriman)创作的歌曲“对于我这样的孩子”(That's The Kind Of A Baby),演绎得淋漓尽致。这是一首新颖的非常有趣的歌,歌曲表达的是一个非常幸运的男人遇到一位过着奢侈生活非常富有的女子,并爱上了她。这首歌通过坎特出神入化的演唱,能让人体味到挑战自我的一份乐趣,听了眼热、心热,从而确立了他齐格菲尔德式的全能明星形象。这首歌影响甚巨,据说“1917年富丽秀”的每一次表演,观众都一次又一次要求重唱这首歌。艾迪•坎特在演唱时一边轻拍着手,一边在舞台周围跳动,他那好无拘束的快乐和热情感染了每一位听众。

    在科恩开启了现代百老汇音乐剧的大门之后,格什温以其不可阻挡的锐气、严肃细腻的乐曲格式和对音乐特有的领悟对“百老汇”进行了成功的定义。正如列昂纳德•伯恩斯坦(Leonado Bernstein)评价的那样:“他是美国音乐史上真正的天才之一”。格什温天才的创造力、丰富大胆的想像力使得他的音乐剧创作扎根于美国的流行音乐和民间音乐,综合了欧洲音乐艺术、爵士乐、黑人歌曲等各种形式,创造出交响爵士乐,开创了“美国化”的音乐剧道路,其代表作《蓝色狂想曲》,被认为是“容许爵士乐从酒吧间门里探出头来”的第一个成功的尝试。他的舞台剧与电影歌曲,也成为后来爵士乐或歌曲创作所仿效的标准。1945年,华纳公司以他的音乐和生平为基础,拍摄了电影《蓝色狂想曲》。这部电影在中国放映过。之前,由他作曲、Samuel Goldwyn.制作、George Marshall导演的歌舞片《芙蓉仙子》(The Goldwyn Follies,1938年)也被引进中国。

    任何人在提到艾尔文•柏林(Irving Berlin)时都会引用百老汇大师杰罗姆•科恩对他所做的评价:“在美国的音乐史上,无法为艾尔文•柏林排位次,因为他就是美国音乐本身”。这段话充分证明了艾尔文•柏林在美国音乐史上的地位和作用。科恩是在20世纪30年代中期说这段话的,当时柏林已经在音乐界摸爬滚打了将近30年,但人们都没有预料到的是,柏林在这个行业内继续奋斗了又一个30多年,并且成就卓然。在早期创作中,柏林并没有将太多精力投入到音乐剧的创作中来。他的歌曲更多地被电影所引用。他为电影创作的歌曲让人如此难忘,从1927年《爵士歌者》(The Jazz Singer)到1943年《从军乐》(This Is the Army),再到1991年《孤独归家》(To Home Alone),其中的很多插曲都立刻让人回忆起剧中的情节。他在电影歌曲方面取得的最大成就是那首创作于1942年的“白色圣诞节”(White Christmas),它先后获得了奥斯卡最佳歌曲和1963年的托尼特别奖。

    巴特克先生鉴:

    时代华纳之影片《从军乐》(This Is the Army)之上海首映为华洋义赈会筹得善款法币逾贰仟万。此一成功善举首要之功劳当归于足下及诸团队,因端赖诸君提供大剧院以为场地。予愿谨此代表中国福利基金委员会并本人,对此无尚之协助致以深深谢忱。 连同前此之国剧节所得(亦为本会所赞助),此款将俾本会为中国被难地方提供极大之必须援助。予谨此知会,在此一重要运动之中,足下等之良多贡献在此广受赞美。

    谨上Song Ching Ling(孙中山夫人)

    1946年6月18日

    杰罗姆•科恩(Jerome Kern)在音乐剧的发展历史上是不可缺少的人物。他被称作是“现代美国音乐剧之父”和美国剧场音乐的先驱。他为100多部电影和音乐剧创作了700多首歌曲,尤其是1927年创作的《画舫缘》被誉为百老汇音乐剧早期阶段最为重要的作品,开启了剧本音乐剧的先河。小哈姆斯坦那充满感情的唱词,齐格菲尔德式的豪华富丽的舞台装潢以及科恩美妙动人的音乐首次得以完美地结合在了一起。对于这部作品,仅仅用“最感人”或者“最有艺术性”来评价是不够的,它可以称得上是百老汇音乐剧有史以来最完美的一部剧作。

    这些好莱坞歌舞片的引进,将一大批百老汇歌舞明星推进中国民众的视线。其中包括: Anita Page(“The Broadway Melody”);Eleanor Powell(“Broadway Melody of 1936”);Al Jolson(“The Jazz Singer”、“The Singing Fool”);Fanny Brice(“My Man”);Marilyn Miller (“Sally”、“Sunny”);Fred Astaire和Ginger Rogers(“Flying Down to Rio”、“Shall We Dance”)Bert Wheeler和Robert Woolsey (“Rio Rita”);the Shirley Temple (“The Poor Little Rich Girl”);Judy Garland(“The Wizard of Oz”)和Jeanette MacDonald (“The Love Parade”)。

    芬妮•布莱斯(Fanny Brice,1891—1951)是齐格菲尔德明星包装生涯中的得意之作。在齐氏看来,他的许多富丽秀歌曲都适合于她那独一无二的招牌式喜剧表演,她丰富的面部表情、笨拙的手势和富有表现力的眼睛足以成就她成为一个完美的独一无二的喜剧歌曲的表演者。正是齐格菲尔德的策划包装,使布莱斯从一个身居陋室、地位卑微的丑女快速成为万众瞩目的大明星。1968年,她的女婿以她的经历为主题,用当代的艺术手法拍制了由芭芭拉•史翠姗主演的经典音乐剧《滑稽女孩》(Funny Girl)电影,使得芬妮•布莱斯的歌舞形象和从艺经历流传至今。布莱斯在1929年的电影《我的男人》(My Man)中的演唱回味无穷,表现手法幽默智慧,曾久居榜首。

    Fred Astaire和Ginger Rogers是美国电影历史上的黄金舞蹈组合。尽管他们合作的关系仅持续了六年(1933年-1939年),但在这期间他们有九部作品问世,并于十年后推出了他们的第十部作品,上映期间,加场不断。由于Astaire对舞蹈的掌握更熟练,经验更丰富,Rogers听从他的指导并模仿他的舞姿,终使两人的合作天衣无缝。这对黄金组合向人们揭示了两个独立的个体成功合二为一所造就喜悦与幸福。长时间以来,人们一直以他们作为衡量电影中舞蹈桥段精彩与否的标准。他们双方在终止合作关系后,各自都还有一段很长的表演生涯。Astaire始终坚持跳舞,在超过40多部电影中与很多女演员成为合作伙伴,如Rita Hayworth、Eleanor Powell和Cyd Charisse,但都没能像和Rogers那样创造出更具艺术价值的作品。他们1933年合作的第一部歌舞片《锦绣天》(Flying Down to Rio)就进入中国放映过。

 
七、小结
 
    有关美国电影向中国出口的数目,20世纪20年代的估算是根据1926年孔雀公司(Peacock Motion Picture Corporation)董事长理查德•帕特森(Richard Patterson Jr.)的一个谈话。在那个谈话里,他提到1926年有450外国电影在中国放映,其中90%是美国摄制的,即400部左右。而另一份材料显示,同年好莱坞八大公司的影片总产量是449部。按照这个数据,在中国放映的关国影片数量相当于八大公司年出品的90% 左右。根据上海英租界工部局电影审查机构的统计,1930年在中国发行的美国电影不下540部。而南京国民政府电影检查委员会在统计中称,1934年有412部外国电影在中国放映,其中有364部来自美国,占进口影片的88%。这个364的数字与好莱坞那一年生产的长故事片总数目基本一致。这个数字再次说明,从20 - 30年代,好莱坞出品的80、90%的影片都会在中国发行放映。1946年有881部美国影片在中国上映,1947年393部,1949年142部。将这些数据同好莱坞在这相应四年里的确切产量相比,显然,40年代美国电影在中国的发行数目大大超过了美国本土电影的生产数日。1949年美国电影发行数量因为中国内战和政局变化而明显下跌。(注释:萧知纬 尹鸿:好莱坞在中国:1897-1950,当代电影2005年第6期)

    近代百老汇影响中国的历史视景,当然可以在此找到印证。有意思的是,这种印证,是通过追寻好莱坞歌舞片在中国昨日黄花痕迹的方式实现的。百老汇在中国音乐剧史中的近代线索,与好莱坞歌舞片在民国时期中的引进记录,终于合二为一,并归结到我们对中国近代音乐剧现代化潮流中海外因素的反省与反思。那时候,从轻歌剧到富丽秀,从音乐喜剧到叙事音乐剧,从科恩到小哈姆斯坦,从《爵士歌者》到《芙蓉出水》,从Fred Astaire 和Ginger Rogers黄金组合到Judy Garland,在在令人眼花缭乱。民国时期的好莱坞歌舞片,本身就是百老汇对中国近代歌舞剧现代化运动的献礼。一部民国时期好莱坞歌舞片进入中国的历史,其实也是百老汇早期发展史在近代中国的一个投影,甚至可以说是至今也无法相比的、中美歌舞剧交流的黄金岁月。摆动在古典歌舞剧和民间小戏的可能之间,百老汇与好莱坞,不仅弥封了中国传统歌舞剧的缺憾,开拓了当时中国歌舞剧的视野,而且构成中国近代歌舞剧现代化美学不可或缺的重要基础。

    散步历史,越来越发现早期好莱坞歌舞片说明书和报刊广告作为考察中国歌舞片历史发展的一把钥匙,不仅仅是深入探讨中国电影早期痕迹的重要史料,从深处说也是思考百老汇、好莱坞歌舞片与中国音乐剧史相互关系的一个独特视角。从20世纪20年代开始,中国人和欧美人几乎同时选择通过歌舞片来加强彼此的联系,分别开始了对于叙事音乐剧和民族音乐剧的探索。但当百老汇渐入佳境,走向黄金年代时,中国的音乐剧,无论电影还是舞台剧,却割断了与世界的交往,开始进入低潮。从这一对比分析可以看出中国与世界松手的历史源头与深刻原因。
 
    这是一部要用心去感悟的历史。近代中国音乐剧人急切地向外面的世界学习,百老汇、好莱坞与中国音乐剧现代化的联系和相关性在其中显而易见,也非常重要。我们可以透过这段历史,把中国音乐剧放在世界音乐剧的大视角中加以审视,以重新认识中外文明的进步和失落。我深知,这段历史,仅仅是呈断层、块状的存在,成为一种历史,回忆与追寻正如考古。对于这段转眼如烟而逝的历史的探索历程还有很长的路要走,然而她的精神之旅像春雨润物,静而无声却深而又深。
 
    此岸彼岸,期间难以逾越的深渊也许只有借歌舞片来填埋。好莱坞歌舞片(Musical Movie)一边与电影相连,一边与音乐剧携手,一个接一个地来到中国散播着它们的希望与快乐。清点它们依稀而矫健的足迹,盘点昨日的荣耀与失落的惆怅,是一条蜿蜒曲折的幽径。那些曾经引来蝶飞蜂拥的奇花异草,早已依稀残缺,或还残存片刻当年一二的繁华遗迹。
 
    幸运的是,那些尚未腐化凋零的断胶残片乱中有序,让我们至今得以以惊叹的眼光欣赏到当年进入中国的好莱坞歌舞片群像及其背后百老汇歌舞者的历史脉动。《爵士歌者》、《百老汇之歌舞》、《画舫缘》、《璇宫艳史》、《四十二号街》、《1930年新群芳大会》、《歌舞升平》、《蓝色狂想曲》、《从军乐》。。。。。。我们在浩如烟海的史料中艰难地清点着这些曾辉煌于百老汇大街的剧名。这不是一场惨烈战役后的人名造册,但却是有着深刻含意的昭示……人类音乐剧共有的精神丰碑。它们虽然是中国音乐剧的“外星人”,但一旦在神州大地生根开花,立刻变成中国音乐剧史册中不可或缺的国际价值品牌,也对中国早期电影和歌舞剧,尤其是歌唱片产生重大影响,比如,《渔家女》和《疯人狂想曲》之第七段,都借鉴并采用了弗兰茨•莱哈尔(Franz Lehar)的轻歌剧《风流寡妇》(Merry Widow Waltz)中的音乐;《压岁钱》中龚秋霞与胡蓉蓉在楼梯上表演大段踢踏舞;黎锦晖明月歌舞团的一些舞蹈编排直接借鉴了好莱坞Busby Berkeley歌舞片中的美女圆形造型。
 

    研究历史是重要的!音乐剧艺术如果没有前人的开拓与奠基,并经过不同时间、空间的发展,以及国际的文化交流,就不可能有今日的面貌。面对今天欧美音乐剧进入中国的繁荣,我们有理由相信,中国民族音乐剧的新的道路、新的高峰、新的浪潮仍然在孕育着,等待一个时机轰然爆发。
 
    主要参考文献
 
    盖晓星:从戏剧到电影,齐鲁艺苑,2005年第一期
 
    李欧梵:上海摩登(修订版)—一种新型都市文化在中国(1930-1945),毛尖 译,人民文学出版社2010年版
 
    (本文选自文硕中国音乐剧史十册系列研究计划之第二册《中国音乐剧史(论纲卷)》第10章。第一册《中国音乐剧史(近代卷,上下)即将由大连出版社出版)
 
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