满氏有关歌剧的文字曾在网上见过，印象不深，似乎已有“竭泽而渔”之说。此文为作者精心之作，颇有见解，所概括的某些论点，在近年来几位歌剧人士所编撰的《中国歌剧史》的早期探索中已有所表述，但表述方法有异。如：中国歌剧的三大元素（西洋歌剧、话剧、中国戏曲与民歌）、首先与话剧结缘（编、导、演等）、戏剧（性）为主、题材的现实主义，主要是革命现实主义和爱国主义、内容重于形式、形式不拘一格、音乐上的简约（主调音乐）等。此外，还有一些区别于欧美歌剧的重要特征被该文作者忽视了，如面向大众，特别是面向广大农村群众，以及表演上的形体语言、声乐上的民族化等。毕竟作者认定了二十世纪上半叶在中国有歌剧，并具备了“自身的特色”，不像某些人所持否定的观点。

   遗憾的是作者的歌剧理念却是西洋歌剧的，他以此标准来为中国的新兴歌剧（当年称新歌剧）号脉，所概括出的新歌剧的某些“自身的特色”，随之又被认定为是我国歌剧发展道路上的“血栓”和“魔障”。这无异于中国人选美，要以玛丽莲·梦露为楷模，当然会有皮肤欠白，鼻子欠高之类的缺陷。要以此标准来发展我国未来的歌剧，也确如作者所言“必会自取绝路”的。君不见，改革开放后所出现的若干为我国歌剧“正名”的大作，又有几部为国人所看好？此文作者没有看到这些新歌剧的历史特征，正是我国早期歌剧人为弘扬中华文化，根据国情，既借鉴西洋歌剧的形式，又不受其理念束缚的中国歌剧理念，孜孜不倦地探索符合我炎黄子孙审美价值观的中国歌剧而筑石铺路、添砖加瓦。这一时期的歌剧在内容上，确曾或多或少受到政治环境的干预，精品不多；在艺术上也有很多的不足；但形式上特别是音乐方面的各种尝试，及其经验、教训，都应该科学地、实事求是地进行总结，不应轻易地排斥与否定。此文作者似有以偏概全、抽象的肯定，具体的否定之嫌。

   试举我国歌剧借鉴传统为例，作者在文中肯定自“讲话”后，从《白毛女》开始，借鉴戏曲和民歌的创作“模式”的“积极性与合理性”，说它“发展了人物性格音乐，也能深刻地揭示人物的内心情感”，但又认为“采用戏曲音乐的程式、板式结构来填补歌剧音乐发展的巨大空缺，充其量还仅是初步性的探索。……其最大的问题就在于：这种程式化很容易引导后世歌剧创作的趋同化、类型化。”作者又说：“自《白毛女》诞生后，凡写某地题材，便将当地民歌、说唱、秧歌、戏曲等民间音乐一网打尽，填以剧诗。但这种‘粗加工’基本上是对民族音乐创作资源的粗暴占有，是对音乐素材的竭泽而渔。”并断言：“只要不能摆脱这种程式化模式，都将与前者一样，煮出一镬之味，甚至还将招致剽窃之嫌。”由此，作者又完全否定了这一“合理性和积极性”的创作“模式”。

   就我手头资料，新中国建立后至“文革”前，已记录在案的全国各地所演出的大型歌剧约三十五部，上述两种“模式”的歌剧确实不少，未见其中有几部是“一镬之味”、有“剽窃之嫌”？再如《洪湖赤卫队》中借鉴民歌的“娘的眼泪”（注：首句歌词，非曲名，下同）、《小二黑结婚》中借鉴戏曲的“清粼粼的水来蓝莹莹的天”、《春雷》中借鉴曲艺的“忍悲带怒理琴弦”等唱段（现称咏叹调），也绝非作者所称的“充其量还仅是初步性的探索”，或者仅是“填以剧诗”的“粗加工”。我不排除有这类初加工的歌剧音乐，那只是作曲者的食古不化，并非所谓程式化“模式”之过。上述三例的音乐家，如果没有深厚的民族文化底蕴和对音乐戏剧的理解以及工力，是决然写不出这类民族化的歌剧咏叹调的。否定这种创作“模式”，是对我国歌剧前辈探索民族歌剧的精神的蔑视与不敬。作者以西洋歌剧音乐的程式化“模式”，来审视中国歌剧音乐的民族化“模式”，岂非南辕北辙？

   其实，这种借鉴戏曲的“模式”，并非始于《白毛女》，早在可称之为中国第一部歌剧的《王昭君》（张曙作曲）中，其音乐和表演均借鉴了粤剧。此后，一位外国作曲家阿甫夏洛穆夫的《孟姜女》也借鉴了京剧。这并非他们不识西洋歌剧，而是要探索有别于它的中国歌剧。“我国戏曲传承久远，深入人心。作者明白，要使歌剧这一新的艺术形式为广大观众所接受，而非少数人的‘象牙之塔’，吸收我国戏曲的精华，无疑是最佳的选择。……但他们未曾料到的是，这一创作实验，竟然影响了我国几代歌剧人。从此，‘戏曲元素’成为我国民族歌剧的重要特征之一。”（引自即将出版的《中国歌剧史》上编）。

   我国戏曲（360余种，不含曲艺）和民歌的历史悠久、千姿百态、浩如烟海，世界各国望尘莫及。有如此丰富的传统音乐和戏剧文化，是我国音乐家的幸运。最近海峡两岸音乐家在台湾推出歌剧《康熙大帝与太阳王路易十四》，其中康熙所唱的是京剧，并由京剧演员扮演；谭盾的歌剧《秦始皇》中的巫师也用中文唱了京剧。实难想象，一位歌剧音乐家既不熟悉或借鉴中国戏曲，也不熟悉或借鉴中国民间音乐，就能闭门造车地创作出为中国老百姓所喜爱的歌剧作品。   

   中国歌剧借鉴戏曲，不止于借鉴其音乐发展的手段（板腔体与联曲体）和虚拟写意的舞美，也借鉴了它的表演风格，即前述“形体语言”，戏曲谓之“五法”的“手、眼、身、法、步”，——其代表人物就是当年我国妇孺皆知的郭兰英，她赋予了歌剧表演艺术除听觉上的美感之外，还有视觉上的美感，这是西洋歌剧表演艺术所缺憾的。此外，还借鉴了戏曲中为歌剧界所忽视的汉语音调的规范化。我国戏曲强调“依字行腔”，有“度曲先须识字，识字先须反切”之说，特别是昆曲和京剧，其填词、创腔和演唱，其韵白和京白均十分考究声韵，少有“倒字”现象，充分展示了我国汉语的魅力。多年来歌剧界所争论的宣叙调，正是由于它失去了汉语的魅力而难为国人所接受。老一代歌剧音乐家深谙此理，所创作的歌剧唱段，力求唱来顺口，听来顺耳，这也是当年郭兰英在没有字幕、没有话筒辅助的剧场或露天的演出中，能够感染观众的重要原因。有人批评当今的某些原创歌剧，听来似“翻译歌剧”，我以为，除其乐思的洋腔洋调外，主要由于“歌剧是音乐的”这一理念（竟至先作曲而后填词），而忽视了语言和语音的规范，只识字义，不问字声，如中文翻译歌剧《茶花女》“饮酒歌”首句的“酒”字。

    再者，该文断言这种借鉴戏曲音乐的“模式”会导致日后歌剧的“趋同化、类型化”，而借鉴民间音乐的“模式”又将使资源被“一网打尽”，是“竭泽而渔”。作者有些杞人忧天了。仅我国“板腔体”结构的地方剧种多达数百种，其历史少则百年，多则数百年，未见其因雷同而走向绝路。新中国建立后还不断有新的剧种诞生，如：陇剧、唐剧、曲剧等。而在歌剧音乐中，作曲家以不同的手法借鉴戏曲的历史才数十年，且是部分的歌剧，又何能“趋同化、类型化”？其次，歌剧音乐借鉴民歌，其资源也不可能被“一网打尽”，更非“竭泽而渔”。古人云：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器”，前辈作曲家为进行创作而深入生活，通常要熟悉和博览与当地人民生活相关的音乐文化，择其特性音调，或个别特色民歌来加工、提炼和发展，少有以原生态民歌“填以剧诗”的。即使有，也非剧中主要段落。而民歌有很大的演化潜力，一首抒情的民歌小曲《茉莉花》，八十年多年前普契尼在其歌剧中可以发展成气势恢弘的音乐；我国湖南新民歌《浏阳河》、四川曲艺清音《布谷鸟儿高声叫》、广西载歌载舞的彩调剧的《十月花》和湖北歌剧选曲《洪湖水浪打浪》，虽形式和风格各异，均可觉察到与四句结构（起承转合）的典型民歌《孟姜女》的渊源。

   作者认识到东、西方传统文化的差异，就音乐方面而言，东方人的音乐思维是单线条的（主调音乐）、平面的，其审美习惯重微观；西方人由于教堂文化的熏陶，是多线条的（复调音乐）、立体的，其审美习惯重宏观。中国人，尤其是普通民众，其听觉直感为曲调是否动听，是否亲切，是否感人，不在於声部的多少、和声是否丰满、乐队是否交响。要改变其习俗，去接受“逻辑性、组织性、新颖性、煽情性和形式感”的音乐，那只是美好的愿望。而这种东西方传统文化和习俗的差异，正是西洋歌剧诞生以来的四百余年中，未能在欧美之外的其他各国落地生根的重要原因。即使亚洲最早的工业强国和善于吸收外来文化的日本，直到上世纪初才引进了西洋歌剧，在创作家们不断地探索民族化和本土化的共识下，至八十年代末，日本歌剧在国内外才享有一席之地。

   不以西洋歌剧的理念来衡量中国以往的歌剧，并非反对以其模式来创作中国歌剧，自改革开放以来，我国歌剧领域已走向多元化，有才华的作家们各显其能，这类歌剧也累见不鲜。遗憾的是，我们的歌剧创作家们未能在探索这一模式的民族化和本土化上达成共识，故所推出的作品，如前所说，少有被国人看好者。而该文作者所忧虑的以“程式化模式”（借鉴戏曲和民歌）所创作的歌剧已日益减少，似乎已走出“魔障”，不再是“一条道跑到黑”了，但歌剧发展的境况又如何呢？并未迈上康庄大道，而是众所公认的尚未走出低谷。且不和上世纪五十年代那种处处演歌剧、人人唱歌剧的文化景象相提并论，而今又有几首新的歌剧咏叹调能“琅琅上口，传唱不息”？（我并不认为一部歌剧有一首流传的“段子”就成功了）。这种鲜明的历史反差，难道不值得我国歌剧人深思吗？

   鉴于我国八百余年的音乐戏剧传承文化（2001年我国传统戏剧的“活化石”、古典表演艺术的经典——昆曲，被联合国教科文组织列为“人类口述和非物质文化遗产”），以及“五四”新文化运动后，歌剧这一音乐戏剧形式在我国发展的历史状况，歌剧创作家们首先应该继承和发展前辈歌剧人所追求的既区别于中国戏曲、又有别于西洋歌剧、符合我炎黄子孙审美价值观，并受广大群众所喜爱的民族歌剧的理念和探索精神，创作出能真正立足于世界歌剧之林的我国民族学派的歌剧艺术。

一、 现实主义倾向

　　从题材上讲，20世纪上半叶的中国歌剧与同时期的戏曲相比，俨然从很大程度上扬弃了封建文化中“卫道”、“劝善”等儒家实用王义的礼乐功能，时代精神的爱国主义、民族主义和人道主义上升到核心位置。传统戏曲的“忠”、“孝”、“节”、“义”虽然也从不同程度上渗透于一些戏曲改良型歌剧甚至个别历史题材歌剧作品中，但其艺术表现的重心已经转移，即明确而又集中地定位在爱国王义和民族主义上。戏曲里的才子佳人和帝王将相在这时期的歌剧中早已让位给了草根阶层，尤其是那些被压E迫的底层社会中的小人物无论是《小小画家》中调皮的蒙童、离国赴仇的《西施》、《秋子》中日本侵略军中的宫毅与军妓，还是《军民进行曲》中掩护救国军的百姓、《白毛女》中苦大仇深的喜儿等；这等小人物在西方歌剧中仅是在古典歌剧、喜歌剧和真实主义歌剧等类型中才会出现。然而，中国早期歌剧却从一开始就不遗余力地试图唤醒这些人，使他们在集体意识的感召下，以各种歌剧类型，赋予其同样具有西方正歌剧人物的形象和地位。中国早期歌剧在题材选择上并没走西方的老路，尽管救亡主题和民族大义这些内容仿佛与昙花一现的法国拯救歌剧存有某些近似性。该时期的中国歌剧大多以主人公遭遇的苫难、得到的拯救、新社会的思想启蒙和革命的感恩情节当作其核心。因此，在歌剧中奠立现实主义，这历史特征是中国人民在历次政治斗争中自觉和自然的共同选择，是时代精神赋予的鲜明气质。这种顽强性气质在整个20世纪中国歌剧进程中得到了强化，具体地说，就是现实主义的斗争性和鲜明的革命性。与传统戏曲相比，中国歌剧在题材上展现出来的这个特征最突出，其历时之久、程度之深是西方歌剧进程中所罕见的。

二、 偏重合情合理

　　现实主义是歌剧在中国本土化存在的进步意义和合理性，这种题材特征是它长期接受中国话剧领导与影响的结果之。正是这种依附关系，才促使中国歌剧与西方歌剧在现实主义题材方面有着迥异的区别。这种结果首先是在调和了本土戏曲和话剧观念后才形成的，所以它天生地就带有两面性。我们知道，西方话剧从古代希腊以来就偏重理性认知，而同样作为“舶来品”的中国话剧也带有这种鲜明的文化基因。

　　中国歌剧在题材上对中国话剧思想的依赖性很强，有时为突出思想性甚至放弃了歌剧形式感的自主权，如《扬子江暴风雨》、《大地之歌》等。这也就导致了更深层次历史特征的出现：就形式上的艺术性而言，与西方歌剧相比，中国的歌剧文本从开始就对思想性的开凿要求得很深，这种诉求超越了一切。但是，西方歌剧对文本的要求并不全是要合情合理，普契尼的《图兰朵》、《蝴蝶夫人》、《托斯卡》等剧本都是既不合情，也难合理的，古典歌剧中，正歌剧和喜歌剧的代表人物莫扎特缺乏深厚的戏剧文学修养，其歌剧与中国早期歌剧相比，剧情依然存在荒谬不经的成份，难以经得起我们这种中国式的推敲。可是，西方观众不但照样能宽容这种欠缺，而且还为之狂喜不已。反观20世纪上半叶的中国歌剧创作和观众的批评话语，创作家与品评家的两方所秉持的审美观念都平衡地表现为既要歌剧内容合其理，也要合其情。更有甚者，可舍其艺术形式的完整性而去牵就其主题上的合理性。因而，它很难像欧洲歌剧那样，仅把歌剧音乐的逻辑性、组织性、新颖性、煽情性和形式感当作舞台表演的核心要务。总之，中国早期歌剧既得要像传统戏曲那样，注重戏剧内容的饱满丰盈，还得做到能像本土化后的中国话剧一样，让剧本具有高度的思想内涵。能贴近生活，并具有现实的“批判的武器”之功能。带有这种特征的歌剧作品，多集中出现于20世纪30年代后之。由此，有国内歌剧研究人十曾就此认为，话剧思维因素对中国歌剧题材的影响是深刻的、潜在的。但是，这种特定历史时期的题材诉求并非话剧家和文学家刻意为之，而是时代政治和文艺思潮使然。导演张拓在上世60年代就已明确指出，中围歌剧的音乐基本上处于配合文学的地位。遗憾的是，当时许多作曲家并没从这句话中得到启示和反思。在长期政治思维定势作用下，我们一直把歌剧这种具有现买主义精神的艺术当作政治传声筒。一个世纪以来，一些代表性歌剧作家和评论家始终都没放弃过现实主义与合情合理这两个重要的评判尺度。那么，对于合情与合理是否值得在未来中国歌剧创作中坚守?这仍是个实践命题。若有人以此就将中国歌剧的特色锁定，未必不犯刻舟求剑的锚，因为即便是真理，也并不是僵死的东西，它只存身于不断的探索和追求中，更何况这还是一定历史阶段的产物，可持与否，尚待人为。

三、表达集体意识

   对于上文解释，我们是否还可以说的更直白一些，如果说西方歌剧的题材更多地追求个体的爱情，通篇挥洒着个“爱”字，那么，20世纪上半叶的中国歌剧则更倾向于表达出集体意识中的民族豪情和阶级斗争主题，中国歌剧着意地突出了一个“恨”字，而“爱”则更多地被表达为“祖国之爱”和“政治信仰之爱”等这类集体意识范畴。这是由中国特殊的时代背景决定的，当然也有其历史的延续性。需指出的是，20世纪下半叶的新时期中国歌剧却并不都是这样，在歌剧中表现集体意识，又是个阶段性特征。

四、形式简约、美在民间音调

   正是题材上追求现实主义，崇尚合情合理，主题还要关注集体意识这些因素形成的合力，本土化后的中国歌剧从开始就表现出既与本土戏曲相异，又与西方传统正歌剧意趣相左的特征．绝大部分中国歌剧注重歌颂普通民众。这样一来，一方面歌剧审美上既要有严肃性，另一方面就要坚持走贫民化甚至农民化的路向。面对这样一个传统的农业大国和深重的封建文化，中国歌剧如着床于市民阶层文化似乎并不足取，何况此时的抗日力量已逐渐地从歌剧摇篮——上海向西部整体迁移，而民族大义则要求它要首先去唤醒全中华大众。中国歌剧面对这样特殊的历史时刻和局面与西方传统正歌剧的宫廷贵族气，与其豪华排场就必然地颇有分歧。从这些传播路径和审美取向中，我们不仅能看出这种题材的特殊性是来自中国的客观背景，而且还要看到歌剧作为“舶来品”被引进中国文化系统的时代价值和特殊意义。如果要体现出歌剧在形式上的本土化特征，进行必要的、外观组织形式上的简化，就势在必行。因为中国传统文艺崇尚简约，但西方音乐戏剧文化从中世纪以后就明显地表现为追求艺术表现；手段的组织性。这表明，中国歌剧在本土化生存中面临的推广与接受必然要经历个较为曲折漫长的演化过程，即如何把这种具有高度组织性、综合性的艺术化为较简约的中国式审美，同时，还又不丧失其艺术的内核，不失去这种艺术形式所独有的思维方式、独到的审美趣旨。

   事实上，民国时期从事歌剧者意识到这一点的人并不多。中国传统文化中缺少西方基督教义化长期熏染下形成的以多声音乐思维为基础的、具有科学化、组织化的原创审美习惯。

   西方这种组织化审美和创作思维习惯在15世纪后达到了空前成熟，但作为一贯奉行“道法自然”，追求‘原本化”和“大一统”的中国人，其音乐是单的线性思维模式，中国观众根本不可能很好、很快地熟悉和适应西万戏剧音乐结构方式中那些最重要的交响性和戏剧性发展原则和手段。这一点，我们可从以下中国歌剧音乐要素的三个具体微观层次上看出来：

    1、民国时期乃至其后更长的时间里，绝大多数中国歌剧始终坚守民族性的旋律风格，旋律性被偏置于至高无上的地位。其中，方整性结构的质朴的民谣风格旋律首当其冲。中国人喜欢把西方的咏叹调戏剧音乐功能理解为歌曲，这似乎自然而然。从1905年的《易水饯荆卿》、20年代的《小小画家》、30年代的《扬子江暴风雨》，直到40年代的《白毛女》、《刘胡兰》等等，取法民歌小曲和说唱音乐来发展歌剧音乐都已屡见不鲜。当然，使用这种初级、单薄的戏剧音乐表现手段虽在巴洛克时的意大利、法国之外的个别欧洲国家歌剧史进程中有过不少范例，如早期英国的民谣歌剧、德国的歌唱剧等，但我们从《白毛女》诞生之后，作曲家普遍从民歌、说唱、秧歌、戏曲中大量地汲取营养，作为中国歌剧发展的程式，这种做法后来越发地明朗化，国人因此就逐渐形成了个共识．在歌剧中，总得要有两个段子可供观众传唱，国人对西万歌剧的认识似平就停留在歌曲层面上．更有甚者以为，只要能有咏叹调朗朗上口，能传唱不息，歌剧自然也就获得成功了。事实上，歌剧的创作并非如此简单，这种把歌剧简单地理解为歌曲剧的观点在建国后的歌剧创作中几乎成了一种成规。如果我们要刨根问底，最直接原因就出在这个时期。从歌剧的音乐戏剧实质上讲，结构匀称、方整的民歌风戏剧音乐是与真正音乐戏剧所需要的戏剧性动力和结构力是相背离的，而“一条道跑到黑”，钻进死胡同，也就在所难免。

    2、就音乐戏剧空间感的使用而言，这时期的中国歌剧既然并不刻意强调人物的共时性歌唱对话，那么也就不注重西方歌剧人物对话中更具有民主性的情感表达。如前所述，中国“大一统”的帝国文化并非基督教文化。有史以来，中国人的戏曲思维极其重视“一人主唱”和“你方唱罢我上场”的结构。所以，这时的中国歌剧并不完全按照西方歌剧的音乐结构如重唱、合唱、重唱等交响性手段来展示戏剧的矛盾冲突，有的采用戏曲历时性的表达方式，但用活剧方式进行情节交代和矛盾生发则是这时期中国歌剧最常用的方法。尤其是当歌剧中复杂的人物关系大量增多、戏剧冲突不断增强时，势必要用音乐进一步架构出戏剧的结构力和张力时，多数歌剧作曲家却突然改换成话剧的表现手法，音乐的戏剧张力和组织化功能只好被消解或稀释掉了。一些本来完全可以形成戏剧性很强的重唱、合唱、合唱队和乐队的交唱段落却被写成了一前一后的对唱或大齐唱。面对这些情形，有学者认为中国歌剧在音乐上基本上属于“联曲体结构”模式。但笔者却以为，此言仅可描述20世纪上半叶的情形，如以之归纳20世纪的中国歌剧整体特征就未必尽然。我们不得不承认，这是音乐和戏剧创作手段两项不足才遭致的，实属无奈。

   曾令人欣慰一时的是，当“讲话”精神在《白毛女》歌剧中得到深度贯彻后，延安红色歌剧作曲家们普遍坚持了美在民问音调的创作观念，除了使用现成的民歌和说唱音乐，他们还到同种、同源或近邻的音乐文化系统如戏曲、说唱中，去寻找戏剧音乐的再生力和推动力，以之表现戏剧人物的音乐发展。在当时的条件下，这种创作精神无疑是难能可贵的，但采用戏曲音乐的程式、板式结构来填补歌剧音乐发展的巨大空缺，充其量还仅是初步性的探索。从表层上看，这种创作思维的积极性与合理性——虽发展了人物性格音乐，也能深刻地揭示人物的内心情感，可其最大的问题就在于．这种程式化很容易引导后世歌剧创作的趋同化、类型化。比如，《白毛女》诞生后，这种戏剧音乐发展手法又在歌剧《刘胡兰》、《赤叶河》等的趋同化作品中再次体现出来。解放后，很多歌剧的写作大致也存在这样种趋向：某地欲作歌剧，就按其故事和人物的地理背景，将故事发生地或人物出生地的民歌、说唱、秧歌、戏曲等民间音乐一网打尽，填以剧诗。但这种“粗加工”基本上是对民族音乐创作资源的粗暴占有．是对音乐素材的竭泽而渔，后人如果还是用这种方式创作，几乎无法再写好同地域文化背景的歌剧作品来。因为不管你怎样写，只要不能摆脱这种程式化模式，都将与前者一样，煮出一镬之味，甚至还将招致剽窃之嫌。若全国各地的歌剧都采用这一写法，中国歌剧必会自取绝路。从这个意义上讲，此做法也就像开采重污染、低回报的小煤窑一样，早期的个别矿主虽乍富了一时，但却贻害无穷，资源将受到极大破坏。

   3．在宣叙调的使用上，我们较多地采用类似于德国歌唱剧、轻歌剧和喜歌剧的话剧式对白，稍微好些的，就是借用戏曲的韵白和道白，食洋不化者虽受到冷遇，但始终不明白自己败笔于何处，宣叙调的“两边倒”——话剧式的话白和戏剧韵白表现最突出。在西方歌剧史上，不使用音调呆板的宣叙调，而采用人物直接说话的歌剧的确不少，但这毕竟还是少数。因为作曲家们知道，当戏剧最需要音乐呈现的时候，话剧手段就不应该成为歌剧的主导，话剧思维构剧模式的大量存在使音乐连贯不起来，剧诗也有可能使音乐难以结合。在抒情的歌曲化和戏剧发展的话剧化影响下，中国歌剧在这时期的音乐戏剧结构力已
变得既单薄，还又硬又脆。

五、导演和表演上取外用中

   20世纪上半叶的中国歌剧由于与话剧、戏曲千丝万缕地扭结在起，其表演上适当地结合了戏曲和西方歌剧的传统唱法。在舞台表演的形式方面，王要以生活化的写实主义风格、革命化的浪漫主义风格与传统戏曲的程式性、虚拟性表演风格相结合。可以说，从黎锦晖致力于儿童歌舞剧开始，戏剧中这种糅合古今中外多种戏剧表演元素的做法就已屡见不鲜了，音乐剧、电影中使用的表现主义手法和苏联已盛行的斯坦尼斯拉夫斯基话剧导演体系等都有人在中国歌剧中不断地尝试着。在国统区，戏剧家焦菊隐等人对冼星海的歌剧《军民进行曲》率先实行斯坦尼斯拉夫斯基话剧导演体系化，传播日久，收效颇佳。其后，舒强等人在《白毛女》中更明确地树立了这种风格，成为典范。这些歌剧的表、导演都分别体现了西方歌剧音乐结构在本士化生存中求简化、求本土化的探索，这些成功经验和教训在未来发展中也同样成为困扰中国歌剧发展的难题。

结语

   满新颖  南京艺术学毙副教授特约研究员中央音乐学院音乐学研究所
(责任编辑荣英涛)