本人与王洛勇和女一号合影

与王洛勇和舞蹈编导赵永斌合影

    散场以后，与这场演出的总策划师王洛勇交流观感，他向我介绍：当年他在百老汇演出音乐剧，《纽约时报》曾使用“thunder”（雷电）一词来形容他独特的表演风格，这是因为他的戏曲功底与风范，让他的表演独具魅力。这让我更加明白上戏戏曲音乐剧专业为何多年来一直在大家质疑的眼神中坚定前行的原因。 

    是站在百老汇的角度看戏曲，还是站在戏曲的角度看百老汇，我们当然选择后者。中国古典歌舞剧（戏曲）本质上是象征、虚拟、程式，有着典雅的生命力，飘乎着历史时空的浩然清气。我或许着力强调两者的融合，而不是去评论双方的优劣，但有一条原则我是必须坚持的，这就是：任何一种歌舞剧的美学价值再先进，也不能“吞没”另外一种歌舞剧美学价值。如果百老汇没有民族、本土之心，那么，它是残忍的。如果戏曲人没有现代歌舞叙事的思考，就会束缚在传统歌舞剧的矛盾纠结之中。 

民国35年“中国第一部音乐剧”《孟姜女》上演于上海蓝心大戏院，

志在通过改革评剧（京剧），打造中国风格的音乐剧。

    “民族化与国际化”如果作为一组对立的词汇，是不伦不类的；如果作为两个不同的视角加以探讨，则显得更有意义。作为古典歌舞剧的中国戏曲与作为美国民间歌舞剧的百老汇叙事音乐剧，乃是世界歌舞剧丛林中最挺拔、最伟岸、最俊美、最成熟，但美学风格各不相同的音乐剧参天大树。今日欧美音乐剧过度的引进、漠视中华歌舞资源的“舶来品”意识，尤其是非中非西的音乐剧无法落地的尴尬境地，已使得中国民族音乐剧向现代欧美音乐剧进行愈加猛烈的反扑。今日的世界，我以为 “民族化与国际化”的关系并非对立，而是一场歌舞剧的拔河，端赖人类创造的文明有多少智慧做出正确的决定。

    旧戏已破，新剧何以产生？进入20世纪以后，戏剧的主题是“改良”。但是，很多时候，各位大师们在论及戏剧改良的时候，只言批判、改良或坚守，而回避“创造”。汪笑侬的一首《自题画像》诗，真切地展现了献身戏剧改良运动的人生追求：“手挽颓风大改良，靡音曼调变洋洋。化身千万倘如愿，一处歌台一老汪。”

 
与上海戏剧学院中方导演杨佳和上海音乐学院汤艾美教授合影

     胡适和傅斯年等人对旧剧的发难，引起大西岸彼岸一群年轻人的深思，他们就是以湖北籍余上沅为核心的留美学生。在《中国戏剧的途径》一文中，余上沅较全面地表述了他对新型国剧的追求。他认为东西方两种戏剧体系并非水火不相容。他征引开勒斯（Vera Kelsey）的一篇文章《中国的新剧场》（The New Theatre of China）的话说：“容易看到的是同时中国剧场在由象征的变而为写实的，西方剧场在由写实的变而为象征的。也许在大路之上，二者不期而遇，于是联合势力，发展到古今所同梦的完美戏剧”那么，应以何种戏剧体系为基础建设“国剧”呢？他说：“在这个时期，对写实和象征这两个途径我们先度哪一个？我以为，写实是西洋人已经开垦过的田，尽可以让西洋人去耕耘；象征是摆在我们面前的一块荒芜的田，似乎应该我们自己就近开垦。怕开垦比耕耘难的当然容易走上写实，但是不舍自己的田也是我们当仁不能够相让的吧，所以我每每主张建设中国新剧，不能不从整理并利用旧戏入手。” 余上沅又说：“我们建设国剧要在‘写意的’和‘写实的’两峰间，架起一座桥梁，——一种新的戏剧。这种桥梁并非导常可比，它将来出现于我们面前，像虹霓一般的美丽。”

    从音乐歌舞剧角度分析，“国剧”理念对于古典歌舞剧（戏曲）走出目前的困境是有重要的、实际的指导意义的。余上沅在《旧剧评价》中系统地分析了中西戏剧在体系上的特征，并且描绘出他心中最理想的戏剧： “一个重写实，一个重写意”，“写实派偏重内容，偏重理性；写意派偏重形式，偏重感情。只要写意派的戏剧在内容上能够用诗歌从想象方面达到我们理性的深邃处，而这个作品在外形上又是纯粹的艺术，我们应该承认这个戏剧是最高的戏剧，有最高的价值”。这一“国剧”思潮，尽展哲学派改革家风范、精神和方法，用中外结合的国际视野，相互参证，力求中国戏剧的真相，重建混沌不清的歌舞剧源流，使中国古典音乐剧（戏曲）可信的本质，以枭雄之姿，目举眉展，从而做出了承前启后的贡献，发出莫大声光，留下莫大影响。

 
上海音乐学院音乐戏剧系前主任金复载教授

上海百乐门娱乐公司赵总兴致勃勃带领部下亲临欣赏

     纵观中国近代歌舞剧史，着眼于古典歌舞剧的综合，努力于以东方歌舞剧影响世界，在西方产生一定影响的古典歌舞剧表演大家，一是以梅派体系立于世界之林的梅兰芳，30年代，他与他的策划团队就尝试用国际语言向世界传播中国的“国剧”，一度横扫百老汇。经过长年国内外的演出实践，梅兰芳提出了“移步不换形”的戏曲改革指导思想：只要坚持虚拟、程式、写意的美学化终极目标，西方戏剧的任何手段，比如都市化歌舞、唱腔、配乐、舞美等，完全可以接受。一是以“程派”艺术影响世界的程砚秋，曾大胆借鉴好莱坞歌舞片《璇宫艳史》音乐，创出了《锁麟囊》二黄慢板的那句经典大腔（“参透了酸辛处泪湿衣襟”），其水平之高，至今仍无人超越。在《锁麟囊》的“团圆” 一场中，薛湘灵和家人经历磨难，在卢家相逢。大夫见薛身着华贵的衣衫，便怀疑她行为不端，薛湘灵满腹委屈，她向母亲诉说道：“儿的娘啊！”程砚秋就将麦克唐娜一段唱腔水乳交融地糅合在这里。当人们听了这句新颖的唱腔时，不知内情的人，万万想不到有些音符和旋律竟然是从大洋彼岸“拿过来”的。   

   身为电影演员的江青身处当时上海的文化环境之下，美国影片（包括歌舞片）对她的艺术情趣无疑产生了潜移默化的影响。据中国戏曲学院王绍军博士介绍，歌舞片的戏剧结构，表演节奏，音乐旋律，舞蹈设计，画面色彩等元素在40年后的”样板戏”中都依稀可见。这不能说仅是一个艺术的巧合。“电影就好像教科书”。当时，为贯彻江青向西方电影、戏剧艺术学习借鉴的指示精神，“样板戏”各剧组观摩了诸多欧美各类影片。如《杜鹃山》剧组观摩了大量欧美影片，其中包括《雨中曲》、《出水芙蓉》、《红菱艳》等歌舞片，吸取其表演技巧，拓宽创作的思路。       

与戏曲评论家汪永泰先生合影   

   与当今强调以欧美音乐剧为中心价值、认为音乐剧就是舶来品的观点不同，历代歌舞剧人从未让本民族的歌舞剧传统边沿化或断裂，那时候，中国歌舞剧的现代化，是在以中国为中心，合理借鉴欧美歌舞剧价值的过程中趋近完成。这是因为，歌舞剧的现代化是复杂的动态过程，她不该是构筑在欧美歌舞剧殿堂之上的附属品，而应该立足中国优秀传统文化，在国粹和经典中挖掘优质元素，在演剧样式、艺术风格，美学趣味等方面，体现中国文化精粹的魅力、承载中国人的精神境界和情感存在，满足国人的审美需求。同时，更要贴近生活的每一个层面，在传统和现代之间寻找最佳衔接点，在“虚”、“实”交错之中，寻找最有艺术魅力的平衡点，通过有限的舞台去追求无限的艺术与审美世界，在兼收并蓄之中，把继承、借鉴、创造、发展有机融合起来，如此，才能给国人提供高质量的艺术作品，才能使音乐剧娱乐成为普通老百姓的生活内容。

1946年百老汇巨星Mary Martin主演百老汇版《琵琶行》 

    可见，玩味好莱坞和百老汇音乐剧并非为玩味而玩味，需要我们在玩味中判断专业的时代位置和观众的娱乐品味。目前，随着现代化脚步的再次到来，中国再次与百老汇展开对话。在对话中，重建不同歌舞剧和平共处的基底，并建构出不同歌舞剧得以交融的空间。全面覆盖终是愚蠢的，只有不同歌舞剧之间的融合与融汇，才能挡住满世界的粗浅与浮艳，留住我们民族歌舞剧赖以生存的传统文化之精华。犹同异族入主中原，最后终将被同化的规律一样，中国歌舞剧的潮流依然滚滚向前，因为中国文化底蕴太深厚，音乐剧民族化的演变自有其必然性。

     中国民间音乐剧由于各种因素的制约，虽然潜力巨大，但要形成产业力量，与欧美音乐剧竞争，尚待时日。但，作为戏曲的古典音乐剧实乃人类戏剧精神要素最完备之象征，只要继续发扬梅兰芳、程砚秋和样板戏的改革精神，猎守写意、象征家园，敢于也善于吸收中外民间歌舞剧的写实精华，将写意与写实处理到最完美境界，那么，用“音乐剧”（Musical）这样的国际语言包装的戏曲，是绝对值得期待的。所以，在未来20年内，从与国际社会的交流与传播角度看，我更看好作为戏曲的中国式古典音乐剧。   

    在欧美音乐剧几乎覆盖中国之当代，上海戏剧学院戏曲音乐剧专业这次继黄梅戏音乐剧《长河》之后，对百老汇经典《红男绿女》的“描红”、“雷电”、“学术”（按王洛勇的解释，为学习技术之意）尝试，显得尤具现实意义。

《红男绿女》剧照
 

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中国音乐剧应向何处去
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