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什么是七声音阶?
10/20/2012 点击数:1128

什么是七声音阶

百科 2012-10-20


   百科名片

   英Heptachord。是在八度音程之内,由七个相邻的音所组成的音阶。中国战国时期已有七声音阶的出现,由原有的五声音阶宫、商、角、徵、羽(CDEGA)五音加上变徵与变宫两音而成(CDE#FGAB)。西洋七声音阶的出现可分为教会音阶及近代大小调音阶两种。

   目录

   概述
   音乐史家对七声音阶起源时间的探索

   概述  

   教会音阶盛行於中世纪,其音阶之构成及名称皆渊源於希腊,共有四个正调式(Modi):多利安调式(Dorian)D-D';弗利吉安调式(Phrygian)E-E';利地安调式(Lydian)F-F',及米克索利地安调式G-G'。後来又加上两种正调式是伊欧利安调式(Aeolian)A-A',及爱欧尼安调(Ionian)G-G',後两种为近代大小调音阶的前身。近代大小调音阶盛行於自十六、十七世纪至今。大调音阶(Majorscale)CDEFGABC',除了第三、四音间与第七、八音间(第八音为第一音高八度的重现)为半音外,其馀各音间的距离为全音。小调音阶(Minorscale)A-A'共有三种

    (一)自然小调音阶ABC'D'E'F'G'A'。

   (二)和声小调音阶ABC'D'E'F'#G'A',其第七音升高是为了使其具有和声学导音作用。

   (三)旋律(曲调)小音阶ABC'D'E'#F'#G'A',将第六音及第七音同时升高,是为了能夥够成为一个易唱的曲调,而避免和声小音阶中第六、七音间增二度音程。但音阶下行时须将第六、七音还原同於自然小音阶。

  音乐史家对七声音阶起源时间的探索  

   中国七声音阶起源的时间,历来有争议。有些学者,尤其是西方学者,力主 中国文化“西来说”,认为中国的七声音阶是很晚的时候从国外传入的,在此之前,中国古代只有宫、商、角、徵、羽五声音阶。另有一些音乐史学家认为,中国的七声音阶大约起源于商代早期。   

   考察文献,事实并非如此。《战国策·燕策三》记载,公元前227年,燕太子丹派荆轲去刺杀秦王,送行到易水河边,将分开时,荆轲在好友高渐离的伴奏下,唱起离别歌,曲调先用“变徵之声”,接着用“慷慨羽声”。所谓“变徵”,是中国古代的一个音阶名称,它的位置在徵音之前,而比徵音低半音,相当于今天的升高半音的fa,这个音突破了五声音阶的范围,使一些音乐史学家感到迷惑不解。郭沫若等学者提出,荆轲所用变徵之声是否从两河流域,即西南亚的美索不达米亚平原一带传入中国的?这在20世纪60、70年代是中国史学界曾经严肃讨论的问题。   

  从二十世纪五六十年代起,中国音乐史家试图通过对出土乐器的测试,解决中国七声音阶起源的时间问题。中国古代最原始的乐器是埙,所以有关的研究从对史前陶埙的测音开始。半坡出土的一音孔陶埙,距今约六千七百年,是已知年代最早的小度音程。时至今日,我国民间的劳动号子,依然是小三度居多。半坡以后的新石器时代晚期,陶埙从一音孔发展到两音孔,包含的都是小三度的音程关系。

    专家对山西万泉县荆村出土的三件陶埙进行测音,发现音高各不相同,可见埙的主人并没有按绝对音高或者标准音来制作。其中一音孔埙所发二音约为小三度,如3-5或6-i;二音孔埙所发的音构成纯五度上加小三度,如5-2-4或6-3-5。二音孔埙能吹出二、三个高度不同的乐音,因而可以确认为旋律乐器,制造者可能已略具音阶或调式的意识。 

  甘肃玉门火烧沟出土了多件三音孔陶埙,三个音孔呈倒品字形,吹奏时的指法可以有全闭的一种、开一孔音的三种、开二音孔的三种、全开的一种等八种指法。经初步测试后略去同音的结果,尚有六种指法能得出不同音高。

    专家测试了其中9个完好的埙。由于埙体大小不等,各埙全闭孔的音最多相差达一个八度。又因为各埙孔位大致相同,所以每埙都能发4个音,但所构成的3个相邻音程又只有4个埙大致相同,另外5个则彼此大多不相同。由此可知,五声音阶的应用已相当成熟,专家认为,此时有可能已经应用六声、七声音阶。

    如果用西周以来的沿用阶名表示三音孔陶埙的音阶序列,可以发现大多数是以宫、角、徵、羽作为骨架,而缺少“商”音;甚至有了“清角”,但依然没有“商”音。

    吹埙人

  《国语·周语下》有一段周景王与乐官伶州鸠的大段对话。周景王将要铸造林钟,因而向伶州鸠询问了许多乐理方面的问题。其中有“七律者何”的问题。根据韦昭的解释,文中的“七律”,就是指宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵等“七音之律”,即七声音阶。韦昭还特意说明“周有七音”。联系上下文,可知韦昭的解释是正确的。到此,问题似乎已经很清楚,周景王之前,周人已经有七声音阶,否则,周景王不会提出“七律”的问题。但是,伶州鸠在回答周景王的问题时,试图对为什么音阶只有七个的现象作出解释。他说,武王伐纣之日,岁星在鹑火之次的张宿,月在大火之次的房宿。岁星与月亮之间正好有张、翼、轸、角、亢氐、房等七宿,所以周人取“七”为音阶之数。其实,音阶何以只有七个的问题,是音乐的自然属性,在伶州鸠的时代是没有能力回答的,迫于无奈,只能用“岁在鹑火、月在天驷”等天象来加以附会。但是,武王伐纣时,是否出现过“岁在鹑火、月在天驷”等天象,学术界有很大分歧,而伶州鸠关于音阶何以为七的谈论又充满神秘色彩,所以,大多数学者对伶州鸠的论述持怀疑态度。但是,学者发现安阳殷墟出土的武丁时代的五音孔陶埙,音列已经相当完备,表明至迟在晚商,完整的七声音阶已经出现。殷埙中的半音阶序列问题。安阳埙已在十一音之间有了半音关系,只差一个音就构成了完整的“十二律”。有理由认为,晚商音乐中已经有若干变化音可供使用,并有可能产生某些具有变化音特点的调式。安阳埙除了以C为宫的七声音阶各音以外,还有清商、清角、清徵和闰四个变化音。从甘肃三音孔埙到晚商五音孔埙,有一个很突出的现象,有几件甘肃陶埙没有出现五声音阶中的主要音阶“商”,却率先出现了“清角”。可以说明“二变”的出现并非一定晚于五声。   

   商代出现七声音阶,并非说商代是音阶的原创时代,其原创的时代应该还要早于此。商代只是七声音阶出现的下限。那么它的上限又在哪里呢?人们期待着新的考古材料的出现。   

   西周的宫廷音乐中不用商声作为调式主音,不等于宫廷音乐的音阶中没有商音。前人认为西周礼乐是只用五声音阶的(其实在反映西周制度的有关典籍中,也找不出宫廷中不用“二变”的证据,这也不过是后人的说法)。我们只能说,宫廷中至少已用全了五声,不过商声却不在骨干音之列。也就是说,西周宫廷乐,无论其为五声或七声音阶,其可用于不同调式作为主音的音阶骨干音却是:“宫-角-徵-羽”的结构。   

   第三钟以上的“右鼓音”几乎例外的都是小三度。而且绝大多数是倾向于纯律的小三度(中有极少的例外,比纯律小三度略小)。   

   隧音为“角”者,其右鼓音必然就是“徵”,隧音为“羽”者,其右鼓音必然就是“宫”。西周钟的“右鼓音”,即使未曾在演奏实践中配合旋律音来敲击使用,也是在同音和异音的相和中起共振作用的。它们采取纯律小三度的音程关系也说明了这一点。从这里也反映出了钟乐以外的旋律乐器中,确有角、徵、羽、宫这种音阶骨干音的大量存在。   

   温县殷钟的全部右鼓音、隧音加在一起则构成了宫、商、角、徵、羽五声,可起应和旋律的作用。   

   这种右鼓音情况当然也有可能经过有意识的选择。但它们既有小三度、又有纯四度、大二度,还不像西周中、晚期的钟乐那样经过精心的选择,统一为倾向纯律的小三度。西周钟既在每钟内部持谐和的共鸣关系,又在整个的音阶系列中构成"角--徵--羽宫"的音阶骨干结构。   

   音阶的起源似应早于律制。远古至青铜时代的乐器从实际调查已见者说,其乐音系列都由音阶组成,而并无任何按律编排的事例。在十二律的数理规律被发现以后,诸如故宫所藏的金编钟,则确实是按律编列的乐器了。   

   春秋时,七声音阶在实践中已经相当普遍,并已形成“七律”的概念,而写作《地员》篇的那个学派,却只算到五音为止,这件事情就很耐人寻味。   五音的计算是:“一以三之,四开以合九九”,就可以得到五音的弦长关系的简单整数比。那末,沿着同样的原则推下去,需要计算到七音时,也只消“六开以合九九”就能得出完满的结果:   

   乐曲专名的大量出现是黄帝的传说时期以后。乐曲有专名,说明乐曲本身的艺术形式已经经过磨炼加工,而达到了一定程度的稳定性。  

 这段话反映了当时人们已经认识到音阶有一定的、不得紊乱的法则。但是,这里一个“律”字,恐怕只能当做音阶用音或其规律来讲。

   把一定的音高赋予石片;通过繁而难于预料结果的制模、浇铸工艺,再经锉磨调整,使青铜铸入了音阶序列,让它们得以跨越数千年的历史重新再为人耳识

 我国的五声音阶与声音阶同时并存的问题,新、旧音阶的历史变迁问题律制与音阶的关系问题等。

   河姆渡遗址出土了骨哨,数量很多。仅第一次考古发掘,在第四文化层中就出土了45件。骨哨是截取鸟禽类肢骨中段制成,长度6.1厘米至11.8厘米不等,哨身中空而略弧曲,成细长圆管状,横断面为不规则的圆形。在凹弧一侧,两端各钻一圆孔或椭圆孔,多数骨哨只有2个音孔,个别骨哨上端一侧稍凹,应该是吹孔。有件骨哨出土时内腔还保存着一根充作拉杆以变换音阶的鸟禽肢骨,这成为我们揭示骨哨使用方法的重要依据。

   河姆渡的骨哨是狩猎活动中的一种拟声工具,但从骨腔中带有拉杆的骨哨,可以证明它还应该是一种吹奏的乐器。吹奏骨哨时,人以手指按住音孔,随着气流的强弱变化,结合手指头的一按一放,便可发出不同的声响。带有拉杆的骨哨,则需配合气流与拉杆的推移来变换音阶,吹奏出不同的音乐。

   1977年,考古工作者在湖北随县发现了一位名叫“乙”的曾国诸侯的墓葬,这就是著名的曾侯乙墓。“曾”似乎是名不见经传的国家。《春秋》、《左传》等文献对江汉地区诸侯国的记载非常详密,甚至连江、黄、邓、唐、厉等鲜为人知的小国都曾提及,但就是没有提到过曾国。而至迟从北宋开始,湖北的安陆、京山、襄阳、随县,以及河南的新野等地都出土过曾国的铜器,曾国的地望究竟在哪里,学术界一直不清楚。难道“曾”是史籍失载的国度?《春秋》桓公六年曾提到“随国”,清代学者认为,随国的地望就在“湖广德安府随州”(即今湖北随县),并说“终春秋世犹存”。

   [1]《左传》说“汉东之国随为大”,并记载了楚国与随国之间的几次战争。可见,随国曾经是汉水以东的一个国力较强的国家。著名历史学家李学勤先生认为,所谓曾国,实际上就是文献所见的随国。

   [2] 曾侯乙墓出土的器物中,最为轰动的是一套青铜编钟。编钟出土时,沿中室的南壁和西壁呈曲尺形立架陈放,钟架由长、短不同的两堵立面垂直相交。钟架为铜木结构,7根彩绘木梁,两端以蟠龙纹铜套加固,由6名铜质的佩剑武士和8根铜圆柱承托。长钟架长748厘米、高265厘米;短钟架长335厘米、高273厘米;最大的钟通高152.3厘米、重203.6公斤;最小的钟通高20.4厘米、重2.4公斤。编钟的总重约2567公斤。钟架的铜套、铜人、铜立柱、挂钟配件等共重1854.48公斤。两者相加,共用青铜4421公斤。是目前所见最大、最重的成套青铜乐器群。   

   整套编钟共由65枚钟组成,钟的形制,可以分为钮钟、甬钟、?钟等三类。它们依照大小和音高,有规律地编成8组,分别悬挂在上、中、下3层钟架上。上层为3组钮钟,中层为3组甬钟,下层为2组大型甬钟,另有?钟一件。   钟的正鼓部正中及左右鼓部铸有标记音名的铭文。测试结果表明,每枚钟的正鼓部和右鼓(或左鼓)部,都能发出两个呈三度音程的不同基频的乐音,称为正鼓音和侧鼓音,证明是双音钟。如中层3组5号钟,正鼓为羽,右鼓为宫。正鼓音为第一基频,侧鼓音为第二基频。击发点准确时,音色优美,单质纯正,另一基频一般不鸣响。正鼓音音量稍大,音色最优,余音略长。三层编钟,下层为低音区,钟体厚重雄浑,声音低沉庄严;中上层为高、中音区,钟体相对轻薄,声音清脆响亮,彼此配合,可以形成和弦的效果。   整套编钟以姑洗律为基调,形成倍低、低、中、高等四个音域区,音阶结构与现今国际上通用的c大调七声音阶属于同一音列,总体音域宽广,从大字组的C(发自下.一.正鼓部),一直到小4字组的d(发自上.一.1侧鼓部),从最低音到最高音跨越5个八度又1个大二度,仅比钢琴的两端各少一个八度,其中心音区,12个半音齐备,构成了完整的半音音阶,可以旋宫转调,音列如现今通行的C大调,能演奏五声、六声或七声的中外乐曲。演奏效果表明,编钟的和音、复调、转调手法的运用已经相当成熟。   

   整套编钟以徵、羽、宫、商四个阶名为核心,在这四声上方和下方的大三度音分别后缀“角”、“曾”字表示,构成十二个半音。钟铭的律名或阶名还用前缀或后缀的形式表示律高、音程、音域的变化。已经完全具备了旋宫转调的能力。   

   曾侯乙编钟中有一件?钟,上有31字铭文:“隹王五十又六祀,返自西阳,楚王熊章,作曾侯乙宗彝,奠之于西阳,其永持用享。”铭文中的“楚王熊章”,就是楚惠王。“隹王五十又六祀”,就是楚惠王五十六年,即公元前433年。“西阳”可能就是曾国的都城。墓中出土的竹简中提到,曾侯乙去世时,楚、宋两国的国君前来会葬,并赠送车马等助葬的器物。“作曾侯乙宗彝”,是说将这件?钟作为曾侯乙宗庙祭祀的彝器。铭文的大意是,楚惠王五十六年,楚惠王从西阳参加会葬回来,特地制作了这件?钟,作为曾侯乙的祭器,置于西阳,永远使用。根据这段铭文的记载,专家认为,曾侯乙墓下葬的年代为战国早期的公元前433年或稍晚。

   [3] 曾侯乙编钟有如此完善的钟律体系,其前至少经历了数百年,甚至更长的发展阶段。据此可以推断,《国语.周语下》伶州鸠关于“七律”的论述当有事实为基础,而不会是空穴来风,或者是出自后人的伪托。如果与安阳埙联系,则无疑可以为商代已有七声音阶的结论提供佐证。   

   [1]顾栋高:《春秋大事表》,575页,载《春秋列国爵姓及存灭表卷五》,北京,中华书局,1993。   

   [2]参见李学勤:《曾国之谜》、《论汉淮间的春秋青铜器》,载《新出青铜器研究》,146?159页,文物出版社,1990。   

   [3]谭维四:《曾侯乙墓》,43页,北京,文物出版社,2001。

 
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