什么是七声音阶

百科 2012-10-20

   英Heptachord。是在八度音程之内，由七个相邻的音所组成的音阶。中国战国时期已有七声音阶的出现，由原有的五声音阶宫、商、角、徵、羽(CDEGA)五音加上变徵与变宫两音而成(CDE#FGAB)。西洋七声音阶的出现可分为教会音阶及近代大小调音阶两种。

   目录

   概述
   音乐史家对七声音阶起源时间的探索

   概述　　

   教会音阶盛行於中世纪，其音阶之构成及名称皆渊源於希腊，共有四个正调式(Modi)：多利安调式(Dorian)D－D'；弗利吉安调式(Phrygian)E－E'；利地安调式(Lydian)F－F'，及米克索利地安调式G－G'。後来又加上两种正调式是伊欧利安调式(Aeolian)A-A'，及爱欧尼安调(Ionian)G－G'，後两种为近代大小调音阶的前身。近代大小调音阶盛行於自十六、十七世纪至今。大调音阶(Majorscale)CDEFGABC'，除了第三、四音间与第七、八音间（第八音为第一音高八度的重现）为半音外，其馀各音间的距离为全音。小调音阶(Minorscale)A－A'共有三种

    (一）自然小调音阶ABC'D'E'F'G'A'。

   （二）和声小调音阶ABC'D'E'F'#G'A'，其第七音升高是为了使其具有和声学导音作用。

   （三）旋律（曲调）小音阶ABC'D'E'＃F'＃G'A'，将第六音及第七音同时升高，是为了能夥够成为一个易唱的曲调，而避免和声小音阶中第六、七音间增二度音程。但音阶下行时须将第六、七音还原同於自然小音阶。

  音乐史家对七声音阶起源时间的探索　　

   中国七声音阶起源的时间，历来有争议。有些学者，尤其是西方学者，力主 中国文化“西来说”，认为中国的七声音阶是很晚的时候从国外传入的，在此之前，中国古代只有宫、商、角、徵、羽五声音阶。另有一些音乐史学家认为，中国的七声音阶大约起源于商代早期。 　　

   考察文献，事实并非如此。《战国策·燕策三》记载，公元前227年，燕太子丹派荆轲去刺杀秦王，送行到易水河边，将分开时，荆轲在好友高渐离的伴奏下，唱起离别歌，曲调先用“变徵之声”，接着用“慷慨羽声”。所谓“变徵”，是中国古代的一个音阶名称，它的位置在徵音之前，而比徵音低半音，相当于今天的升高半音的fa，这个音突破了五声音阶的范围，使一些音乐史学家感到迷惑不解。郭沫若等学者提出，荆轲所用变徵之声是否从两河流域，即西南亚的美索不达米亚平原一带传入中国的？这在20世纪60、70年代是中国史学界曾经严肃讨论的问题。 　　

 　从二十世纪五六十年代起，中国音乐史家试图通过对出土乐器的测试，解决中国七声音阶起源的时间问题。中国古代最原始的乐器是埙，所以有关的研究从对史前陶埙的测音开始。半坡出土的一音孔陶埙，距今约六千七百年，是已知年代最早的小度音程。时至今日，我国民间的劳动号子，依然是小三度居多。半坡以后的新石器时代晚期，陶埙从一音孔发展到两音孔，包含的都是小三度的音程关系。

    专家对山西万泉县荆村出土的三件陶埙进行测音，发现音高各不相同，可见埙的主人并没有按绝对音高或者标准音来制作。其中一音孔埙所发二音约为小三度，如3－5或6－i；二音孔埙所发的音构成纯五度上加小三度，如5－2－4或6－3－5。二音孔埙能吹出二、三个高度不同的乐音，因而可以确认为旋律乐器，制造者可能已略具音阶或调式的意识。 

　 甘肃玉门火烧沟出土了多件三音孔陶埙，三个音孔呈倒品字形，吹奏时的指法可以有全闭的一种、开一孔音的三种、开二音孔的三种、全开的一种等八种指法。经初步测试后略去同音的结果，尚有六种指法能得出不同音高。

    专家测试了其中9个完好的埙。由于埙体大小不等，各埙全闭孔的音最多相差达一个八度。又因为各埙孔位大致相同，所以每埙都能发4个音，但所构成的3个相邻音程又只有4个埙大致相同，另外5个则彼此大多不相同。由此可知，五声音阶的应用已相当成熟，专家认为，此时有可能已经应用六声、七声音阶。

    如果用西周以来的沿用阶名表示三音孔陶埙的音阶序列，可以发现大多数是以宫、角、徵、羽作为骨架，而缺少“商”音；甚至有了“清角”，但依然没有“商”音。

    吹埙人

 　《国语·周语下》有一段周景王与乐官伶州鸠的大段对话。周景王将要铸造林钟，因而向伶州鸠询问了许多乐理方面的问题。其中有“七律者何”的问题。根据韦昭的解释，文中的“七律”，就是指宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵等“七音之律”，即七声音阶。韦昭还特意说明“周有七音”。联系上下文，可知韦昭的解释是正确的。到此，问题似乎已经很清楚，周景王之前，周人已经有七声音阶，否则，周景王不会提出“七律”的问题。但是，伶州鸠在回答周景王的问题时，试图对为什么音阶只有七个的现象作出解释。他说，武王伐纣之日，岁星在鹑火之次的张宿，月在大火之次的房宿。岁星与月亮之间正好有张、翼、轸、角、亢氐、房等七宿，所以周人取“七”为音阶之数。其实，音阶何以只有七个的问题，是音乐的自然属性，在伶州鸠的时代是没有能力回答的，迫于无奈，只能用“岁在鹑火、月在天驷”等天象来加以附会。但是，武王伐纣时，是否出现过“岁在鹑火、月在天驷”等天象，学术界有很大分歧，而伶州鸠关于音阶何以为七的谈论又充满神秘色彩，所以，大多数学者对伶州鸠的论述持怀疑态度。但是，学者发现安阳殷墟出土的武丁时代的五音孔陶埙，音列已经相当完备，表明至迟在晚商，完整的七声音阶已经出现。殷埙中的半音阶序列问题。安阳埙已在十一音之间有了半音关系，只差一个音就构成了完整的“十二律”。有理由认为，晚商音乐中已经有若干变化音可供使用，并有可能产生某些具有变化音特点的调式。安阳埙除了以C为宫的七声音阶各音以外，还有清商、清角、清徵和闰四个变化音。从甘肃三音孔埙到晚商五音孔埙，有一个很突出的现象，有几件甘肃陶埙没有出现五声音阶中的主要音阶“商”，却率先出现了“清角”。可以说明“二变”的出现并非一定晚于五声。 　　

   商代出现七声音阶，并非说商代是音阶的原创时代，其原创的时代应该还要早于此。商代只是七声音阶出现的下限。那么它的上限又在哪里呢？人们期待着新的考古材料的出现。 　　

   西周的宫廷音乐中不用商声作为调式主音，不等于宫廷音乐的音阶中没有商音。前人认为西周礼乐是只用五声音阶的（其实在反映西周制度的有关典籍中，也找不出宫廷中不用“二变”的证据，这也不过是后人的说法）。我们只能说，宫廷中至少已用全了五声，不过商声却不在骨干音之列。也就是说，西周宫廷乐，无论其为五声或七声音阶，其可用于不同调式作为主音的音阶骨干音却是：“宫－角－徵－羽”的结构。 　　

   第三钟以上的“右鼓音”几乎例外的都是小三度。而且绝大多数是倾向于纯律的小三度（中有极少的例外，比纯律小三度略小）。 　　

   隧音为“角”者，其右鼓音必然就是“徵”，隧音为“羽”者，其右鼓音必然就是“宫”。西周钟的“右鼓音”，即使未曾在演奏实践中配合旋律音来敲击使用，也是在同音和异音的相和中起共振作用的。它们采取纯律小三度的音程关系也说明了这一点。从这里也反映出了钟乐以外的旋律乐器中，确有角、徵、羽、宫这种音阶骨干音的大量存在。 　　

   温县殷钟的全部右鼓音、隧音加在一起则构成了宫、商、角、徵、羽五声，可起应和旋律的作用。 　　

   这种右鼓音情况当然也有可能经过有意识的选择。但它们既有小三度、又有纯四度、大二度，还不像西周中、晚期的钟乐那样经过精心的选择，统一为倾向纯律的小三度。西周钟既在每钟内部持谐和的共鸣关系，又在整个的音阶系列中构成"角--徵--羽宫"的音阶骨干结构。 　　

   音阶的起源似应早于律制。远古至青铜时代的乐器从实际调查已见者说，其乐音系列都由音阶组成，而并无任何按律编排的事例。在十二律的数理规律被发现以后，诸如故宫所藏的金编钟，则确实是按律编列的乐器了。 　　

   春秋时，七声音阶在实践中已经相当普遍，并已形成“七律”的概念，而写作《地员》篇的那个学派，却只算到五音为止，这件事情就很耐人寻味。 　　五音的计算是：“一以三之，四开以合九九”，就可以得到五音的弦长关系的简单整数比。那末，沿着同样的原则推下去，需要计算到七音时，也只消“六开以合九九”就能得出完满的结果： 　　

   乐曲专名的大量出现是黄帝的传说时期以后。乐曲有专名，说明乐曲本身的艺术形式已经经过磨炼加工，而达到了一定程度的稳定性。 　

　这段话反映了当时人们已经认识到音阶有一定的、不得紊乱的法则。但是，这里一个“律”字，恐怕只能当做音阶用音或其规律来讲。

   把一定的音高赋予石片；通过繁而难于预料结果的制模、浇铸工艺，再经锉磨调整，使青铜铸入了音阶序列，让它们得以跨越数千年的历史重新再为人耳识

　我国的五声音阶与声音阶同时并存的问题，新、旧音阶的历史变迁问题律制与音阶的关系问题等。

   河姆渡遗址出土了骨哨，数量很多。仅第一次考古发掘，在第四文化层中就出土了45件。骨哨是截取鸟禽类肢骨中段制成，长度6.1厘米至11.8厘米不等，哨身中空而略弧曲，成细长圆管状，横断面为不规则的圆形。在凹弧一侧，两端各钻一圆孔或椭圆孔，多数骨哨只有2个音孔，个别骨哨上端一侧稍凹，应该是吹孔。有件骨哨出土时内腔还保存着一根充作拉杆以变换音阶的鸟禽肢骨，这成为我们揭示骨哨使用方法的重要依据。

   河姆渡的骨哨是狩猎活动中的一种拟声工具，但从骨腔中带有拉杆的骨哨，可以证明它还应该是一种吹奏的乐器。吹奏骨哨时，人以手指按住音孔，随着气流的强弱变化，结合手指头的一按一放，便可发出不同的声响。带有拉杆的骨哨，则需配合气流与拉杆的推移来变换音阶，吹奏出不同的音乐。

   1977年，考古工作者在湖北随县发现了一位名叫“乙”的曾国诸侯的墓葬，这就是著名的曾侯乙墓。“曾”似乎是名不见经传的国家。《春秋》、《左传》等文献对江汉地区诸侯国的记载非常详密，甚至连江、黄、邓、唐、厉等鲜为人知的小国都曾提及，但就是没有提到过曾国。而至迟从北宋开始，湖北的安陆、京山、襄阳、随县，以及河南的新野等地都出土过曾国的铜器，曾国的地望究竟在哪里，学术界一直不清楚。难道“曾”是史籍失载的国度？《春秋》桓公六年曾提到“随国”，清代学者认为，随国的地望就在“湖广德安府随州”（即今湖北随县），并说“终春秋世犹存”。

   [1]《左传》说“汉东之国随为大”，并记载了楚国与随国之间的几次战争。可见，随国曾经是汉水以东的一个国力较强的国家。著名历史学家李学勤先生认为，所谓曾国，实际上就是文献所见的随国。

   [2] 曾侯乙墓出土的器物中，最为轰动的是一套青铜编钟。编钟出土时，沿中室的南壁和西壁呈曲尺形立架陈放，钟架由长、短不同的两堵立面垂直相交。钟架为铜木结构，7根彩绘木梁，两端以蟠龙纹铜套加固，由6名铜质的佩剑武士和8根铜圆柱承托。长钟架长748厘米、高265厘米；短钟架长335厘米、高273厘米；最大的钟通高152.3厘米、重203.6公斤；最小的钟通高20.4厘米、重2.4公斤。编钟的总重约2567公斤。钟架的铜套、铜人、铜立柱、挂钟配件等共重1854.48公斤。两者相加，共用青铜4421公斤。是目前所见最大、最重的成套青铜乐器群。 　　

   整套编钟共由65枚钟组成，钟的形制，可以分为钮钟、甬钟、?钟等三类。它们依照大小和音高，有规律地编成8组，分别悬挂在上、中、下3层钟架上。上层为3组钮钟，中层为3组甬钟，下层为2组大型甬钟，另有?钟一件。 　　钟的正鼓部正中及左右鼓部铸有标记音名的铭文。测试结果表明，每枚钟的正鼓部和右鼓（或左鼓）部，都能发出两个呈三度音程的不同基频的乐音，称为正鼓音和侧鼓音，证明是双音钟。如中层3组5号钟，正鼓为羽，右鼓为宫。正鼓音为第一基频，侧鼓音为第二基频。击发点准确时，音色优美，单质纯正，另一基频一般不鸣响。正鼓音音量稍大，音色最优，余音略长。三层编钟，下层为低音区，钟体厚重雄浑，声音低沉庄严；中上层为高、中音区，钟体相对轻薄，声音清脆响亮，彼此配合，可以形成和弦的效果。 　　整套编钟以姑洗律为基调，形成倍低、低、中、高等四个音域区，音阶结构与现今国际上通用的c大调七声音阶属于同一音列，总体音域宽广，从大字组的C（发自下.一.正鼓部），一直到小4字组的d（发自上.一.1侧鼓部），从最低音到最高音跨越5个八度又1个大二度，仅比钢琴的两端各少一个八度，其中心音区，12个半音齐备，构成了完整的半音音阶，可以旋宫转调，音列如现今通行的C大调，能演奏五声、六声或七声的中外乐曲。演奏效果表明，编钟的和音、复调、转调手法的运用已经相当成熟。 　　

   整套编钟以徵、羽、宫、商四个阶名为核心，在这四声上方和下方的大三度音分别后缀“角”、“曾”字表示，构成十二个半音。钟铭的律名或阶名还用前缀或后缀的形式表示律高、音程、音域的变化。已经完全具备了旋宫转调的能力。 　　

   曾侯乙编钟中有一件?钟，上有31字铭文：“隹王五十又六祀，返自西阳，楚王熊章，作曾侯乙宗彝，奠之于西阳，其永持用享。”铭文中的“楚王熊章”，就是楚惠王。“隹王五十又六祀”,就是楚惠王五十六年，即公元前433年。“西阳”可能就是曾国的都城。墓中出土的竹简中提到，曾侯乙去世时，楚、宋两国的国君前来会葬，并赠送车马等助葬的器物。“作曾侯乙宗彝”，是说将这件?钟作为曾侯乙宗庙祭祀的彝器。铭文的大意是，楚惠王五十六年，楚惠王从西阳参加会葬回来，特地制作了这件?钟，作为曾侯乙的祭器，置于西阳，永远使用。根据这段铭文的记载，专家认为，曾侯乙墓下葬的年代为战国早期的公元前433年或稍晚。

   [3] 曾侯乙编钟有如此完善的钟律体系，其前至少经历了数百年，甚至更长的发展阶段。据此可以推断，《国语.周语下》伶州鸠关于“七律”的论述当有事实为基础，而不会是空穴来风，或者是出自后人的伪托。如果与安阳埙联系，则无疑可以为商代已有七声音阶的结论提供佐证。 　　

   [1]顾栋高：《春秋大事表》，575页，载《春秋列国爵姓及存灭表卷五》，北京，中华书局，1993。 　　

   [2]参见李学勤：《曾国之谜》、《论汉淮间的春秋青铜器》，载《新出青铜器研究》，146?159页，文物出版社，1990。 　　

   [3]谭维四：《曾侯乙墓》，43页，北京，文物出版社，2001。