杨与石：不应忘却的音乐家

刘涓涓 上海音协 12-04-11

　　2011年4月，“谭小麟百年诞辰系列学术活动”在上海音乐学院举行。我受承办单位上海音乐学院图书馆的委托，撰写相关论文并赴沪参加这次活动。研讨会上，大家在深切缅怀谭小麟教授这位中国现代音乐创作事业的先驱时，令人意想不到也令人感动的是，罗忠镕（图右）、陈钢和汪毓和等音乐界知名人士都不约而同地回忆起原上海音乐学院作曲系教师杨与石（图左），为他不能参加这次活动感到遗憾，因为杨先生已经于2011年1月25日逝世。

　　杨与石，是一个令大多数人感到陌生的名字。我也是曾因特殊的际遇才同杨先生建立起联系，并有幸在音乐研究工作中得到过他的指点。杨与石逝世后，我一方面借助他留下的相关资料，同时参考相关文献，试图拂开时光的尘埃，来探究这位带着些许“神秘”色彩的音乐家。作为谭小麟执教于上海音专时最亲密的作曲弟子，杨与石的作品早在学生时代就以追求中国化的现代风格而显露锋芒，可为什么却在一个作曲家最为成熟的中年时期却突然停止音乐创作？他对同窗好友、作曲家罗忠镕的音乐创作提出过重要建议，也是曾为陈钢等学生授业解惑而令这些作曲家至今仍然感念的老师，他的作曲技术理论思维及教学法可有怎样的特别之处值得我们今天借鉴？他对中国现代音乐创作的发展是否产生过影响又究竟是什么样的影响？他在学生时代是积极入世的进步知识分子，而后来又为什么要选择幽居谢客直至离世？

　   谭小麟最得意和最忠诚的弟子

　　1923年2月（具体日期待考），杨与石出生在云南省云龙县。1943年，他进入重庆国立音乐院学习作曲。作为一个血气方刚的爱国青年，杨与石随着滚滚的历史潮流，在“反饥饿、反内战、反迫害”和“迎接解放”的一系列进步学生运动中，用诗歌和音乐作品抨击当时政治的无能与黑暗，抒发个人的激情和理想，表现出卓越的艺术才华，也反映出他作为进步知识分子具有的强烈社会责任意识。

　　作为一个渴求新兴艺术观念的青年学子，杨与石在上海音专学习期间曾跟随留美归国的谭小麟学习作曲。谭小麟是德国作曲家和理论家兴德米特的一传弟子，他将兴氏作曲理论体系的技术与中国风格成功结合，是中国现代音乐创作的先行者。1947年11月，杨与石和瞿希贤、秦西炫、罗忠镕等同学创作了一批探索中国民族风格的歌曲作品，参加了谭小麟组织的“民歌与创作歌曲演唱会”.杨与石采用现代和声与节奏为山西民歌《大同府》配伴奏，这种风格在当时的民歌伴奏中并不多见。1948年7月1日晚，杨与石作为毕业生参加了理论作曲系举行的“毕业作品演奏会”.这次演奏会影响广泛，当时的《大公报》也给予了报道。杨与石的毕业作品有两首，一是为男中音、钢琴和大提琴而作的叙事诗《逃荒》（吴越作诗），借鉴二十世纪介于歌唱和说话之间的声乐新技术“朗诵唱”（Sprechgesang），以形成中国风格的诵唱式旋律，和声则根据兴德米特的紧张度理论来布局，富有创新效果。另一首作品是为男中音独唱及乐队而作的《他只是一条牛--在一个农民的葬礼中》，由于风格较难掌握，在音乐会上由谭小麟先生亲自演唱。从这个角度来看，大家把杨与石视为谭小麟最得意和最忠诚的弟子，是因为杨与石将兴德米特理论体系掌握得很牢固，并且在创作上沿着谭小麟开拓的中国现代音乐风格之路继续前行。作曲家瞿希贤在《追忆谭小麟师》一文中提到：“杨与石在学习上追随他（指谭小麟，笔者注）最久，在私交上关系也最深。”

　　理论研究方面，杨与石早在学生时代就写作了观点鲜明、辞锋犀利的论文《歌曲里的“中国气派”与中国语言上的“Curve”》在进步油印刊物《学习》上刊登。杨与石留校任教后，翻译了英国理论家马德莱·理查生（Madeley Richardson）的专着《调式及其和声法》（The Mediaeval Medes Their Melody And Harmony），1953年由上海万叶书店出版，1962年又由北京的音乐出版社第二次印刷。

　　相对于以上理论成果，杨与石为《大百科全书·音乐卷》撰写的“谭小麟”条目更为音乐界所熟知。但值得注意的是，作为谭小麟最得意和最忠诚的弟子，杨与石本人却“从不认可”这个“出版的”条目为“自己”所写，以至为此而拒领稿酬。对照《大百科全书·音乐卷》中的“谭小麟”条目和杨与石手稿中的“谭小麟”条目第七稿，可发现两者确有出入。例如，对于谭小麟作曲技术和音乐风格的评价，《大百科全书·音乐卷》中总结出“具有很强的室内性”等八个方面；而杨与石手稿中的表述是：“他所遵循的基本实践原则是：要打破各种学院理论的桎梏；要汰除欧洲‘传统和声’语言的影响；要避免沾染浪漫派与印象派音乐的特色；要摆脱任何先定的调式格局的束缚，并允许作曲家在恪守广义的调性准绳，精通普遍的现代作曲技术，和确有充足理由的条件下，自由运用任何可能的节拍、节奏来塑造他所需要的时间整体的特殊形态，自由运用半音阶中任何适量的乐音来构成他所需要的线条与和声。”

　　杨与石不认可《大百科全书·音乐卷》中的“谭小麟”条目为自己所写，不仅仅是出于对自己与谭小麟之间师生情谊的珍视，也不仅仅是出于对编辑未经作者同意便擅自修改条目的抗议，还由于他对待艺术、学术与教学的态度一向非常严格，严格到甚至可以用“苛求”来形容的程度。这样的性格在现实生活中看来似乎显得有些极端，但对艺术、教学和创作的健康发展却十分有益，在今天看来更显得难能可贵。

　　令人难忘的良师益友

　　杨与石在上海音乐学院先后教授过乐理课与和声课，指导过的学生包括《梁祝》作者之一的陈钢、大提琴协奏曲《嘎达梅林》的作者王强和钢琴组曲《东山魁夷画意》的作者汪立三等作曲家。由于政治运动的原因，杨与石与他们的师生缘分十分短暂。可尽管已经过去了五十多年，回忆起这段学习经历，这些学生却仍觉得收获良多。

　　陈钢在“谭小麟百年诞辰系列学术活动”的研讨会上回忆道：他当年和王强已经是上海音乐学院作曲系的教师，但仍很珍惜跟随杨先生学习和声的机会。他评价杨与石的教学非常严格，甚至可以说是苛刻。禁用平行八、五度进行自然不在话下，并且声部进行的评价标准都是从创作角度切入。所以基础性的I、Ⅳ、V正三和弦进行，每道题都要做四五遍。而学习副七和弦的进行时，杨与石却放宽了前面关于禁用平行八、五度进行的规则，因为复杂进行所形成的音响效果已经可以掩盖平行八、五度进行带来的空洞音响。所以，陈钢认为杨与石不是以教条的理论、而主要是以作曲的思维在教学。陈钢还说：“我师从杨与石学习兴德米特的和声得益匪浅，特别是学习了诸多作曲的思维方法。他对声部的‘严控’、对结构点、线、面的分层布局与对和声常规因曲而异的变通处理等等，都大大扩充了我的创作视野与和声思维。”

　　汪立三在一次采访中被问及“就读上海音乐学院期间的主要收获有哪些”时，他提到了杨与石：“他是兴德米特的再传弟子，很受学生们仰慕。杨先生还在课外对我介绍了兴德米特的理论体系，一下子使我眼界大开。思路一开，结果就不一样了，使多声部写法的思维方式和空间范围有了极大的改变和拓展，真是胜读十年书。”

　　杨与石还曾经对好友、作曲家罗忠镕的创作观念产生过很大的影响。在笔者收集到的文献里，记载了罗忠镕两次提到杨与石对他音乐创作观念产生的影响。在2002年10月30日的访谈中，他说：“谈到节奏问题，我有一个朋友叫杨与石，看了我写的《涉江采芙蓉》后认为节奏处理太单调，同时又提到谭小麟的《自君之出矣》，说歌曲那么简单，但节奏却那么多变化。后来我一研究，果然是这样，从此我就注意节奏问题了。”在2004年1月9日的访谈中，罗忠镕又说：“写《涉江采芙蓉》的那段时期里，我确实完全没有注意到节奏问题。杨与石看了《涉江采芙蓉》后提出节奏处理太缺乏变化。而且还特别举出谭小麟先生的《自君之出矣》，这给了我很大的启发，那段时期我就特别注意节奏方面的问题。所以我觉得：创作观念是‘自发’的还是‘自觉’的，这是一个分水岭。后来我的和声、节奏的观念都不是自发的了，而是自觉地想解决一些问题。所以有些时候，我觉得朋友还是很有好处的。”经过一系列理论准备和技术实验之后，罗忠镕在1985年将中国民间打击乐的节奏技术“十番锣鼓”与西方现代的音高序列技术相结合，创作出了《第二弦乐四重奏》。自此，罗忠镕的音乐创作在节奏思维上实现了从“自发”到“自觉”的跨越，虽说这一步是由作曲家自己迈出，但杨与石在其中确实起到了至关重要的推动作用。

　　罗忠镕、陈钢、王强与汪立三都是中国当代有影响有成就的作曲家。他们同杨与石的交往经历不尽相同--有的是杨与石多年的好友，有的是短期跟随杨与石学习的学生；他们的音乐语言和创作风格也各有差异。但他们有着共同的收获，那就是都曾受益于杨与石敏锐的作曲技术理论思维，并感受到这种收获给自己的音乐创作带来了实质性的影响。

（下期续完。作者为武汉音乐学院作曲系副主任。刊登此文得到了杨与石夫人水绮华和女儿杨小青的帮助，深表谢意。--编者）