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杨尚梅等:近百年三峡音乐文学文化综论1
7/6/2007 点击数:7469

近百年三峡音乐文学文化综论1

杨尚梅  杨奕蓉

   音乐文学是文学的一个特殊门类。它与纯文学有一个很大的不同,即为歌而生,仗[]歌而行。它不以自身的完成为终极目的,而以最终成为另一种艺术——声乐为指归。音乐文学是这样一种艺术,它“以语言为工具,通过形象具体地反映社会生活,表达人们的思想感情。同时,它具有与音乐结合为声乐作品的可能,最终以歌唱的方式诉诸人们的听觉。”[1](P35)音乐文学包孕甚广,歌词、歌剧、剧本、戏曲文本,以及弹词、鼓词、杂曲、牌子曲之类说唱艺术的唱词。凡与音乐结合为声乐作品的文学,都属于音乐文学。它广涉音乐、戏剧、曲艺三大门类。[1](P36)由于戏曲曲艺有专题研究,加之戏曲和曲艺文本中道白成份极重,且有“做”功说明,本文中的“音乐文学”只涉猎音乐文学的主体——歌词和歌剧剧本。

   音乐文学文化比音乐文学概念的外延要大,它首先把音乐文学置于文化大系统之中,认定音乐文学是一个子系统,其次它不但包括音乐文学作品的存在形态而且也包括文本创作及演唱传播活动。三峡现代音乐文学即指现代三峡域内作家的歌词和歌剧剧本与外埠作家以三峡人、事、景、物为题材的词作和歌剧剧本。“近百年”的时间域为二十世纪初至二十一世纪初。这与探讨“现代文学”将考察时间稍稍前移一致,其好处便易清源,有助于弄清一个区域现代音乐文学的萌生过程。

   三峡现代音乐文学文化是三峡地区从古代音乐文学文化形态渐进而又突变的时代产物。

三峡现代音乐文学以三峡地区的历史、地理、政治、经济、文化的变化为背景,它的发生发展与我国现代音乐文学文化总体的发生发展密切关联,在有些方面并受到后者的制约。三峡现代音乐文学文化与我国现代音乐文学文化在演进方面,既有一致又不尽一致。三峡现代音乐文学文化作为一种特殊的区域类别文化自有其本身的特殊性。根据近百年三峡现代音乐文学文化的历史轨迹,对它的回眸试按三个大的阶段来阐述。

   一、1919—1949:红色歌谣影响的深远性与抗战歌曲演唱的广场性

   新民主主义时期,是三峡现代音乐文学文化的发轫期。

   这一时期,三峡音乐文学文化的特点是:以三峡地区的人们对新歌的传唱传播为主导;红色歌谣是这一时期群众歌谣的主流,其创作方式以人民群众口头创作为主;音乐文学文化从整体看,在内容与形式方面具有地域性和流寓性相融合的特征。三峡现代音乐文学文化属于地域音乐文学文化,它的产生、形成与演变,必然受制于整体中华音乐文学文化与本地域文化的影响。我国现代音乐文学文化是随着现代歌曲的涌现而涌现的。现代歌曲的创作与咏唱,是现代音乐文学文化呈现的两种主要方式。没有我国社会意识形态的转型与演进,也就不可能有现代音乐文学文化的现代品性和时代风貌。

   现代音乐文学的现代性,主要表现为歌词内容的现代性。其现代性的实质有四点:一是在内容上反映现代中国人的生活与精神,二是在品位上,必定趋于高尚和健康,三是在语言上,必定是现代白话,四是词作者必以个人身份显现个人创作的精神状态。[2] (P34-36)20世纪初年新式歌曲学堂乐歌即学校歌曲的创作是我国现代歌曲创作的开端。一九O五年,我国音乐家李淑同在日本东京按屈原的《山鬼》和《离骚》分别选词配曲创制歌曲《山鬼》和《离骚经》,这大概是近现代史上以三峡歌诗为题材的最早的歌曲作品。虽然歌词不是现代白话,但在音乐品位和词作者的个性精神几个方面都初具一定的现代性因素。然而,真正现代歌词的确立应得力于五四新文化运动。

   由于三峡地区偏僻,离通都大邑遥远,现代音乐发展起步较晚。在三峡地区现代音乐起步最早的应算重庆。1921年,重庆音乐研究会的陈厚庵在北京《音乐杂志》上发表《秋风辞谱》、《傍妆台曲谱》、《和番曲谱》、《鲜花调》、《北调》、《补缸》、《告状》等古谱和俗曲。三十年代,重庆音乐人刘雪庵在《校刊·音》上发表《农家乐》、《柳枝新词》、《闻鹊伤归》、《送北上将士》等歌曲以及在江西《音乐教育》、上海《音乐杂志》等刊物上发表《空军进行曲》、《淮南民谣》、《总理逝世纪念》、《春夜洛城闻笛》(李白诗)、《提倡国货》等歌曲后,重庆的现代音乐方真正拉开了帷幕。[3](P169)三峡地区人们的歌唱除歌唱传统的民歌、山歌、田歌、渔歌、风俗歌及各类号子之外,已开始传唱从外地流入的一些新歌曲。

   新歌曲的创作与演唱是与这个区域的社会性变动密切相关的。传唱、创作新歌曲相对来说主要集中于三个地域圈。

   一是革命根据地。由于三峡地区的特殊地理位置,20世纪二十年代至四十年代,三峡地区有湘鄂黔及鄂西川东等革命根据地。一九二七年大革命失败后,共产党人和进步人士深入穷乡僻壤,深入基层,发动农民建立武装,建立农民革命根据地。二十年代末和三十年代初,三峡地区许多县相继成立苏维埃政府。据三峡地区许多县志记载,根据地组织群众开展识字和学唱《国际歌》、《农民歌》、《妇女歌》、《南昌暴动歌》、《十大政纲歌》等活动,以推动土地革命。《五峰县志》记载,“1931年春,县苏维埃政府在湾潭成立文艺宣传队时。[4](P509)红二军团到达该地,遂举行军民联欢,受到贺龙、邓中夏等红军领导人赞扬。”很多歌曲是由革命工作者、赤卫队员、红军战士从外地带入的,也有一部分歌曲是革命工作者和民间艺人创作的。仅宜昌地区的长阳、五峰两县那时流行的歌曲歌谣被今人收录的就有数百首。传统的群众歌谣在这一时期的人民群众口头上开始减少和逐步让位于红色歌谣。红色歌谣虽然在音乐方面对传统歌谣有着继承,但在内容上却发生了本质的变化。这是因为红色歌谣是在社会大变动中的新的环境里成长起来的,充满了新的思想和新的感情,朝着先进文化的方向。红军用歌播撒革命种子,人民群众用歌回应召唤。咏唱革命歌曲是革命根据地一项重要的文化活动。红色歌谣里,饱和着创作者的鲜明爱憎,反映出本地变幻的政治风云。在内容上以迎红军、送红军、盼红军、颂红军为多。如《核桃不榨不出油》“核桃不榨不出油,穷人不反不自由;红军来了跟到走,要闹革命我带头。”[4](P509)歌词语言口语化,朴实明快,表明了群众参加革命的坚决性,极具政治鼓动性。湘鄂西根据地广泛地流传着一首《贺龙军》:睡到半夜深,门口在过兵,婆婆坐起来,顺着耳朵听。不要茶水喝,不惊老百姓,只听脚板响,不听人做声。“伢们不要怕,这是贺龙军,媳妇你起来,门口点个灯,照着大路上,同志们好行军”。这首歌谣借一个老婆婆“坐”“听”“说”几个动作细节,生动地描写了人民和红军之间的深厚情谊。群众心中有盏革命的灯,才有那为红军照路的灯。歌词运用烘托和侧面表现的修辞手法歌颂了红军的纪律严明。整个作品字数不多,但内容丰富,感情深挚,形象鲜明、结构紧密,层次清晰,寓抒情于叙事,很有特色。这样的歌谣决不是凭空能够“喊”出来的,它来自于当时的革命现实,是红色歌谣中杰出的一首。又如少儿歌曲《蒸粑粑》“包谷面,金黄黄,蒸出粑粑喷喷香,快快送到红军里,红军吃了打胜仗”,歌词反映当时革命根据地儿童热爱红军、拥护红军,勇于支前的果敢心态。《杀向那豺狼之窝》是红军战士李月笙1931年在王炳南红三军团独立团政治处任宣传队长时的歌曲作品,当时发表在《红星》刊上,这首歌后来不胫而走,在独立团及其所在地传唱。[5](P40)歌词是“暖和的太阳啊,乌云遮着,/灿烂的山河,豺狼之窝。穷苦的人们啊,正在喊着:太阳啊,太阳啊,怎不将那黑暗突破?被压迫的兄弟们啊,来,来,来,我们杀向那豺狼之窝!”此词诗意盎然,情感充沛,节奏感强,适宜配曲。

   红色歌谣在根据地广泛流传,一是印证了红色歌谣在本域影响深远,二是为本域群众在抗战时期高唱抗战歌曲的活动奠定了基础。

   二是国统区。

   抗日战争爆发后,1937年12月,重庆成为“陪都”,湖北省政府西移恩施。1940年6月宜昌沦陷,从此三峡地区既有国统区又有沦陷区。部分区域成为抗战后方,部分地区又成为日军进犯前沿。由于大批东北、华北、华东难民流入该地,许多外地的新歌曲和抗日歌曲也随之传入。在中共地下党的组织领导下,以国统区学校师生为主体,开展抗日救国宣传,教唱“工农兵学商,一起来救亡,拿起我们的武器刀枪,走出工厂、田中、课堂,到前线去吧,走上民族解放的战场。……”等抗战歌曲。据云阳、丰都、巫山等县志记载,即使在崇山峻岭地区的县镇也活跃着一些群众性的歌咏团体。在街头、在闹市、在会场,传唱的歌曲有《大刀进行曲》、《义勇军进行曲》、《在太行山上》、《黄河大合唱》等。当时在城镇学校的音乐教师和在穷乡僻壤的一些普通教员,他们为学生创作或教唱具有抗战进步意义的歌曲已成为他们的自觉。抗日时期,鄂西会战期间,如青年教师陈丹秋在白沙驿教唱《军民配合心连心》,另有教师王某在长阳中学教唱抗日歌曲《勇敢向前去担当》。[5](P142)象这样的教员,究竟有多少,现已难于调查统计。群众歌咏抗日歌曲的活动,有力地配合了前线的抗日斗争。

   此期间,值得单独一提的,是由朱湘作词、丘望湘谱曲的《昭君出塞》。歌曲发表于1935年。此歌词共计三段,晓畅典雅,音韵优美,其情真挚悲切感人。

   三是都市区

   据《重庆通史》载,重庆成为陪都后,从1938年到1945年,重庆人口从53万增至100万,真正成为三峡地区的大都市。在抗战时期,四面八方的音乐艺术家汇集重庆。音乐文学界有郭沫若、舒舍予、冰心、端木蕻良等,音乐界有喻宜萱、胡然、金律声、戴粹伦、贺绿汀、陈瑜、范继森、夏之秋、马思聪、吴伯超、许如辉、刘雪庵、杨大钧、应尚能等,马渝地区的音乐发展在这一时期呈现一派繁荣景象。刘雪庵,重庆市铜梁县人,抗战时期他在重庆主编《音乐月刊》等刊物,并创作了《出发》、《前进》、《前线去》、《满江红》等抗战歌曲近百首。经他谱曲的如郭沫若历史剧《屈原》中的《橘颂》、《惜诵》、《招魂》等词曲在群众中广为传唱。具有较强艺术生命力的,还有他谱曲的《长城谣》(潘子农词)。李伯钊(1911—1985),也是一个重庆人,1939年,他与陆定一合作的《打骑兵歌》,在红军和群众中影响很大,他还创作出歌剧《农村曲》。

   在当时重庆具有影响力的创作歌曲有端木蕻良作于1939年春末的《嘉陵江上》(贺绿汀曲),有田汉的《垦春泥》、《胜利进行曲》,这两篇词作均由贺绿汀作曲,还有冰心作词,吴伯超谱曲的《我们是民族的歌手》等。这一时期,在重庆创作和上演的音乐作品之多,可谓感盛况空前。有专家统计,这一时期,重庆的各类音乐团体多达40多个以上,歌咏团体有“军委会政治部抗敌歌咏队(后改建为新中国合唱团),战区教师服务团歌咏队,中训团音干班、山城合唱团、嘉陵歌咏团、南渝合唱团、孩子剧团合唱队、育才学校音乐组等”。[6](p334)

   随全国抗战热情的增长,重庆在很多广场相继举办了许多次音乐宣传演出。如1941年3月,重庆夫子池举行“千人大合唱”音乐会,由大中小学生组成的二十一个歌咏队联手。又如,1942年3月,重庆白沙镇举办“万人大合唱”,歌咏主体是大中学生。这两次大的音乐会演唱抗战歌曲,群情激动,抗歌震天。这类广场歌咏为推动战时西南大后方的抗战救亡群众运动产生了积极的影响,客观上也为巴渝地区乃至三峡地区的音乐艺术发展产生了极大的推动作用。

   抗战胜利后,围绕反对内战,要求民主的斗争,在重庆的音乐家还创作了一批较好的作品。如张文纲的《把自由还给我们》、《我们要高声唱》、《星海悼歌》,罗忠锡的《山那边哟好地方》,金砂的《牧羊姑娘》,工余、徐石结合写的歌剧《四季》,叶语的《天亮了》等等。[3] (P171)

   在歌剧创作演出方面,重庆也极有起色。1942年1月,中国实验歌剧团首演歌剧《秋子》,该剧作完成于1940年11月,由陈定(一致剧社社长)编剧,李嘉、臧云远作词,黄源洛作曲,共两幕五场,1941年第三次演出《秋子》时,在重庆的周恩来曾由郭沫若陪同观剧。继《秋子》之后,该团还创作了歌剧《苗家月》、《大海之歌》、《女骑士》、《塞外春晓》、《狮国之歌》、《牛郎织女》等剧目。抗战期间,在重庆还演出过秧歌剧《兄妹开荒》、《一朵红花》和《牛永贵负伤》等。1944年重庆庆大同剧社创作有五幕歌剧《木兰从军》和5幕6场歌剧《塞上曲》等[3] (P100-101)

   二、1950—1979:歌剧经典作品诞生和民歌搜集整理成绩突出

   这一时期是三峡现代音乐文学文化的发展期。

   建国以后,由于许多条件的改善,三峡地区的音乐文学文化有了明显的进展。从1950年至1979年,这个近三十年,三峡地区音乐文学文化的主要特点有三:一是表现在以地方基层文化工作者为主体的民间音乐调查、搜集、整理、改编工作取得显著成绩,这使很多本土濒临失传、未被人晓的民歌走出山野峡谷,飞出三峡;二是词作者多为工农业余作者和部分文艺工作者,其作品大多以社会主义建设为背景,以本土的革命历史,建设成就为题材,饮水思源,歌颂新人新事新风尚;三是音乐文学创作以歌剧最有成就,尤其以反映本域革命斗争题材的歌剧作品《江姐》成为新中国歌剧史的经典;四是在总体上表现为“歌曲内容的革命性,演唱形式的群众性,活动方式的浪潮性,创作人员的集中性”等特点。

   这一期间的音乐文学文化状况可以划分为几个具有不同特点的时段。

   五十年代初,因为群众歌曲最能表达千百万群众对新时代和新生活的感受,所以当时盛行的群众歌曲,在三峡地区较为普及。土改宣传工作队在广大农村发动群众、宣传土改,同时组织群众结合“秧歌运动”传唱传播“解放区”歌曲。群众以歌舞形式庆翻身迎解放,他们欢欣鼓舞地唱起《解放区的天》、《没有共产党就没有新中国》、《义勇军进行曲》、《东方红》、《歌唱祖国》及抗美援朝的歌曲。五十年代中期至六十年代中期,三峡地区的歌词创作多以祖国人民、领袖为题材,以乐观豪放、斗志昂扬的情绪为基调。不容讳言,由于受到左倾思潮的影响,音乐文学曾被视为宣传工具,也出现了一些随“流”跟“风”、词句平庸之作。

   这一期间诞生的,革命历史题材的歌剧作品《红云崖》和《江姐》是本域音乐文学创作最具有审美价值、历史价值的成果。

   《红云崖》是大诗人、大词家梁上泉在重庆市歌舞团任编剧时根据自己的长篇叙事诗《红云崖》改编而成。参与编剧的还有吕朋、姜声涛、苏校。全剧共有五场,由舒铁民、曾繁柯、张正平作曲。红云崖本是二十世纪二十年代的革命文化遗址遗物。作者根据红军在1934年于通江县沙溪乡景家塬左侧的红云崖上制作的一条巨幅石刻标语“赤化全川”的革命宣传为题材,讴歌了当年中国工农红军与四川国民党军阀所展开的英勇机智的斗争。重庆市歌舞团1958年9月30日首演《红云崖》。后在上海、北京等大城市上演,引起轰动。新时期,该剧再度复演。其中选曲《晚风吹》和《家乡啊,生我养我的地方》至今仍为群众喜爱。

   歌剧《江姐》在60年代曾有剧名相同内容不同的版本。一个是重庆市歌舞团曾根据罗广斌、杨益言长篇小说中《红岩》中有关江雪琴片断改编演出的《江姐》。陆綮编剧,金干作曲,立兵导演,该剧在全国曾产生过一定的影响。另一个是由我国著名剧作家、词作家严肃编剧,由羊鸣、姜春阳、金砂等作曲创作的《江姐》。这部作品它以活跃在三峡地域的革命者和重庆地下党艰苦卓绝的斗争生活为题材,塑造了一位身着藏兰旗袍、鲜红毛衣、洁白围巾、在风狂雨骤中具有一身浩然正气的江姐形象,赞颂了红岩群英为追求人类解放、宁死不屈、视死如归的大无畏精神。1964年由空军政治部歌剧团在首都北京首演,轰动北京,继而轰动全国。那情感强烈真挚,凝练铿锵的唱词与优美跌宕悲壮的旋律珠联璧合,使该剧成为中国歌剧史上一部经典的革命浪漫主义和革命现实主义完美结合的英雄史诗。七场歌剧《江姐》唱出了在新中国诞生前夕,中国共产党人在生死考验面前的铮铮铁骨和令人敬仰的崇高品质。它的问世,使重庆红岩文化更加灿烂多姿。主题歌《红梅赞》和《绣红旗》、《巴山蜀水要解放》、《告别战友》、《春蚕到死丝不断》、《我为共产主义把青春奉献》等重要唱段,一直为群众喜闻乐唱,此部《江姐》以其美学价值和历史价值,震撼和教育了一场场、一茬茬观众。

   这一时期,重庆市歌舞团还创作演出了《吹鼓手抬亲》、《大巴山游击队》等歌剧。

   恩施剧作家谭少平的大型民族歌舞剧《并蒂莲》(1979)在湖北省庆祝建国三十周年专业剧目会演中一举夺银。

   三峡地域各县市的一些文艺骨干也创作出一些内容新鲜、形式活泼的小歌剧。如宜昌地区当阳县鲍传华有《打新柜》(1977)、《高峡飞歌》(1978)、《赶歌会》(1979),朱香桂有《红心向阳》(五场歌剧)(1968),兴山县吴艺生有《分洋芋》、《昭君射箭》,长阳王克华有歌舞剧《大鱼凸》,五峰有覃正东的山歌剧《评茶》,涪陵地区有《一斤白菜钱》(1972)、《红旗大堰》(1972)、《质量》(1976),万县李伯钊有《农村曲》,裴灵有《尼龙谷的春天》。这些小歌剧贴近现实、贴近群众,在基层演出,深受群众欢迎,活跃了三峡地域农村广大群众的文化生活。

   这一时期,三峡地域基层的文艺工作者,他们在调查搜集、整理民间音乐方面取得了显著的成绩。

   五十年代中期,随着全国文化文艺部门和高等艺术院校教师对民间音乐的调查,也引起了基层文艺工作者对本土民间音乐的重视,增强了他们对本土音乐的发现、搜集和整理的责任意识、自觉意识。这一时期,基层文艺工作者对本土民歌、山歌的搜集整理所取得的成绩,为后来六十年代、八十年代的继续抢救收集和在创作中继承民歌优秀传统提供了基本资料与坚实的基础。

   利川民歌《龙船调》是一首享誉海内外优秀的中国民歌,是600万土家族人民的宝贵财富,是中华民族声乐作品的一块瑰宝。它就是由利川县文化馆的周叙卿、黄世威两同志在利川柏杨收集到的。后经整理、加工、润色,被民间歌师和专业歌手的多次演唱,传扬开来的。

   恩施民歌《黄四姐》由王华英记录,《大河涨水小河浑》由咸丰文化馆收集,《吹木叶》由童忠良,王兰馨记录,《绣香袋》由杨斌记录,《柑子树》由李井然记录,《山歌不唱不宽怀》由陈鹤城、曾凡学、徐必爱记录。还有《清江河》的记录整理等。

   人们永远不会忘记陈洪对《南曲》、李克昌对宜都民歌尤其对民间风俗仪式歌《绕棺游所》、喻成功等人对“峡江号子”、“清江号子”的搜集整理。当时四川重庆的一些文艺工作者对川东、川南一带民歌的调查,也是成绩瞩目。林祖炎等同志深入秀山采风,从玉屏乡白粉墙村花灯老艺人严思和那儿获得《黄杨扁担》,经记谱整理,由歌唱家朱宝勇搬上舞台,从此响遍祖国大江南北。《太阳出来喜洋洋》、《槐花几时开》、“川江号子”、“嘉陵江号子”等优秀民歌也都是这一时期调查整理加工的成果。

   众多基层文艺工作者对民间音乐调查卓有成效的工作,为中国民间歌曲集成西南卷的编辑,为三峡区域非物质文化遗产的抢救保存,做出了不可磨灭的贡献。

   这三十年里,三峡区域的词作者也创作出了一批批深受群众欢迎的作品。

   长阳农民诗人习久兰的“五句子”,既是诗作也是词作。他用本土民歌五句子的形式对家乡的新人新事新生活进行了不知疲倦的歌唱。他的成名作《关峰岭、牛北窝》和被译成外文向国外发行的《大山里的歌》,即使在今天看来,也仍具民歌创作的美学价值。

   宜昌码头工人诗人黄声笑,他除用诗抒发站起来了的长江主人的豪情之外,也作一些短诗来释放他那丰富的情感。有些短诗,被人谱曲,成为歌曲作品。如《欢呼毛主席的好安排》(女声独唱,罗伦常曲),此歌曲后收入1978年上海文艺出版社出版的歌曲集《毛泽东颂》。

   歌曲作品较有影响力的有:王重农的《种葵花》(收入人民音乐出版社出版的《战地新歌》),万县唐山创作的《我们尽情唱起来》(1954)、《阳雀叫唤李贵郎》(1954),张宜柏的《不忘党的恩情》(发表于1959年第一期《文艺报》)、陈朝栋的《丰都是个好地方》(1959),远安县张法良的《哥爱科学我爱哥》(1959),鹤峰县吴国林的《油茶献给毛主席》(1964,发表于《光明日报》,于北京演唱),谭祖文的《五绣香袋》(1964,发表于《湖北日报》)、《太阳笑得嘴难合》(1964),周菊香的《忆苦思甜》(1965),枝江县程旋的《公社一代新犁手》,王明、陈仲岳的《我从山里来》(秭归王明瑶首唱),罗庭训的《我们的队长笑眯哒》(发表于1978年第5期的《群众演唱》),葛才能的《毛主席指引幸福路》(1978),刘行化的《同志,你怎能这样想》(1979),刘忠武的《结婚之前》(1956),刘友华的《队长之歌》(1979年),胡嘉的《中年,人生的秋天》等。

   这一时期,最有影响的歌曲作品有长时期活跃在重庆的音乐家金砂作曲、张士燮作词的《毛主席来到咱农庄》,梁上泉的《编顶草帽送亲人》(对唱)、《幸福河唱幸福歌》,喻成功、余远荣携手创作的少儿歌曲《要做共产主义接班人》(原载一九七三年六月三日《人民日报》,曾被选为中央人民广播电台少儿节目开始曲。笔者认为可与周郁辉、寄明的《我们是共产主义接班人》相媲美),裴灵的《唱歌要唱丰收歌》,张永枚的《我的丈夫是英雄》、《人民军队忠于党》、《骑马跨枪走天下》等。今人欣慰的是长阳县在70年代有三首歌曲作品从县城唱到省城,从省城唱到北京。 在省内通过有线广播,传遍千家万户。这三首歌是《开创世界我工农》(秦尚丰词)、《丰收调》(长阳县文艺创作组词曲)、《一支山歌飞出岩》(黄庆洪词曲)。

   还值得一提的是,我国植物分类学家胡先驌在确认四川万县磨刀溪和与之相邻的湖北利川县水杉坝一带的一千多株大树是地球上仅存的水杉树种的活化石时,抑制不住发现的喜悦,情不自禁,形之咏歌,作长言《水杉歌》,发表于1962年2月的《人民日报》。以诗代歌,长达七十行,典实丰富,韵味远奥,热情地讴歌了新发现的三峡水杉和我国科学工作者的首创精神。

   由于受左倾思潮的影响,群众文艺创作配合一定时期中心工作的创作迹向在三峡区域也有一定的存在。如《歌唱三面红旗》、《歌唱五年计划》等歌曲,就有政治标语口号入词的毛病。但客观地分析,也自有这类歌曲出现的社会历史背景和当时文艺创作理论的误导。

   三、1980至今:优秀词作盛多和词家群落崛起

   从20世纪八十年代起到二十一世纪初的近三十年,是三峡地域音乐文学创作的繁盛时期。盛世多歌诗,歌诗养人心。改革开放的春风带来了文艺创作的繁荣。这一时期,三峡题材的歌词创作与三峡现代工程建设一样,极其令人瞩目。这个高峰期的三峡歌词创作有如下五个特征:

   1、词作家群落崛起。老歌手焕发青春,新歌手灿若群星。三峡歌词创作其势如出峡潮水汹涌浩淼,其成就若群峰并峙,竞显风采。高手之多,力作之多,获誉之多,是这一时期三峡音乐文学创作繁荣的主要标志。

   2、歌词精品数量骤增。几乎每期《词刊》、《歌曲》上都载有三峡词家的作品或歌唱三峡的词作。“中国歌海词丛”系列丛书,已出三峡词家的十多个专集。歌词阵地亦属空前,域内的各县市、地市的文艺刊物和报刊都刊载歌词;各种大型文艺活动此起彼伏,为歌曲新作频频提供亮相平台;反映本土的电视音乐片、风光片、专题片、电视剧乃至电影都载有咏唱三峡的歌曲;域内曾有多家歌词刊物如《词萃》、《大三峡词坛》、《重庆词风》、《三峡旋律》和数期《长虹词刊》,还有多家出版社先后出版的地域性歌词歌曲选集,如《重庆创作新歌选》、《三峡旋律》、《歌满三峡》、《三峡放歌词曲精粹》、《山路十八弯》、《演唱作品》等等。

   3、歌词内容贴近人生,贴近现实,贴近群众。三峡的日月星辰、风云雨雾,三峡的山川草木、物产、奇石,三峡的神话、传说、故事,三峡现代工程建设者的风貌和三峡人爱家爱国的品性,三峡的风情风俗风物……都是词家们歌唱的对象。从大巴山、巫山、武陵山的道道风景中,从峡江、清江、大宁河的朵朵浪花里,从葛洲坝、中堡岛、库区工地上的音与画,从土家族汉子和姑娘们的高腔复调,传达出来的是三峡人的乡情、恋情、友情、爱国之情和实现现代化的豪情,巴渝文化、巴楚文化、土家文化,历史文化、现代文化的内涵和现代歌曲创作的美学追求都深蕴其中。

   4、歌词母题较多,风格绚丽多姿。同一题材、同一主题、同一名称的歌曲似花团锦簇。如“虁门”、“巫山神女”、“葛洲坝”、“中堡岛”、“清江”、“川江”、“吊脚楼”、“土家汉”、“巴山女”、“咂酒歌”、“屈原”、“昭君”等等,几乎每个母题都有无数词作吟唱,几乎都可遴选、荟萃成一个个厚厚的专集。这种境况一方面说明“英雄所见略同”,词作家们有着相同的艺术敏感和审美共性,另一方面也反映出词作者们不相重复的个性精神因素和情感色彩。这一特点与本域50—70年代的歌词创作极不相同。

   5、歌词意象丰富。光明意象是这一时期歌词中的主流意象。如“太阳”、“月亮”、“星斗”、“霞光”、“彩虹”、“灯塔”、“明珠”、“金”、“银”等等,它们是对三峡现代水电工程这一“光明”主源的具象外化。它们的象征性功能使诸多优秀之作韵味悠长。新时期词作的光明意象与古代三峡歌词的晦黯意象形成天壤之别,鲜明的时代气息昭示了三峡天地人的沧桑巨变,也实现了三峡歌诗意象自身从“晦涩”嬗变为“光明”的跨越。新时期的三峡歌词是记录和抒写我国新时期这个时代强音的华章。光明意象如潮,是这一时期歌词创作的鲜明的时代特征之一。

   地域作家群的崛起,是一个地域文化艺术繁荣的标志之一,基本前提之一。从上世纪八十年代起,众多词作者因三峡地区通过改革开放和现代工程建设带来的巨变而炽燃起歌唱三峡的激情。以三峡为题材的词作家,从地缘分布与聚集的密度来看,大致有四个大的群落。之所以用群落,而不用流派,是因为基于三峡词作家群的现状。“流派”的特质在于作家群作品风格的近似,而“群落”的特质在于通过聚集交流切磋的便利而营造出的那种具有煽起创作激情燃烧的氛围。因此,“群落”,从数量上看,不是散居一隅的单兵独士,而是相互关注、相互激励、相互联络、相互配合,具有精神交往和创作交流的区域词家集合体;从组织上看,区域音乐文学学会是凝集词家的纽带。无论哪一个三峡词家群落的人员构成,似乎都有一个共同的特点:其基本骨干均是文化局、文化馆、群艺馆、图书馆、文工团、歌舞剧团、电视台等机关部门的创作人员和工作人员。一句话,就是文化部门和宣传部门的工作者。这种现象是新时期以来三峡音乐文学创作界的一种突出的文化现象。文化界、传媒界的工作者普遍介入音乐文学创作及其创造意识的自觉,并非三峡区域所独有,而是我国各地音乐文学创作界一种普遍的共同现象。关注三峡词家群落对研究全国这种普遍的特殊的文化现象也极有裨益。

   重庆词家群落,居于三峡区域西端,是三峡词家群中资格最老、在词界最有影响、最有成就的群落之一。这个群落既有不老的宝刀,又有力能扛鼎的新秀。有著名诗人、大词作家梁上泉领军,在我国新时期的词界表现出不凡的创作实力与活力。具有轰动性的作品多为歌剧、大型套词,也有一些歌曲。活跃于词坛的有梁上泉、春秋、王光池、赵晓瑜、毛翰,湛明明、王致诠、孙国胜、袁贵勇、张昌达、陆启 、冯仕康、范敏、裴灵、何培贵、秦弦、谭朝春、郗晓、江月、伟巴、江上行、石非石、冯世发、乔玉田、刘国伟等。他们与许多曲作者如施光南、柯愈劢、曾繁柯、商希林、张烈、何蜀光、辛发先、向菊英、贺光明、曹明辉、冯仕发、赵泽光、张永安、易良军、贺聪霖、李祥彬等同舟奋进、珠联璧合,共同创造出三峡西部一道亮丽的音乐文化风景。这个群落还拥有对本域歌曲情有独钟的传播者、研究者、编辑者钟光全先生。在这一时期,这个群落富有影响力的作品有:梁上泉的《小白杨》、《巫山情歌》、《当樱桃花开的时候》、《我的祖国妈妈》、《青山长在我长在》、《三峡信号台》、《你这黄桷树啊》、《狱中告别之歌》(电视连续剧《红岩》插曲)、《闹新春》(与人合作),春秋的《我就是中国》、《川江,我的母亲河》、《巫山神女,请与我同行》、《相约三峡》,赵晓瑜的《长江魂》(组词)、《听长江》(交响音乐诗画)、《相约明天》、《巴渝情缘》(大型歌舞)、《巴山烟雨》、《蓉城》,《朝天门》,毛翰的《凉州词》、《相约在五月》、《归字谣》、《预约情缘》,王光池的《妈妈的生日》、《三峡移民魂》、《走近歌乐山》、《三峡的浪花》、《日月之恋》、《希望的太阳》(词集)、《重庆神话》(词集),湛明明的《三峡情》(与湛泉中合作)、《九寨放歌》、《三峡人》,孙国胜的《傣家葫芦丝》、《冬雪吟》、《牵手》、《飞扬青春》、《山娃娃》、“色彩六部曲”,袁贵勇的《放河灯》、《快醒醒》、《当兵的爱走一二一》、《我是三峡小画家》、《三峡柳》,王致诠的《红岩少年》、《走进三峡》、《铜唢呐》、《山沟沟》,冯仕康的《重庆男子汉》、《踩花山》,乔玉田的《三峡移民谣》,张昌达的《重庆女孩》、《大桥女焊工》、《我家就在红岩旁》,何培贵的《三峡姑娘》、《龙的中国》、《故乡的红梅花》,谭朝春的《金刀峡之恋》,吴爽、蜀光的《川江流》,《我从山里来》(王恩华、李龙门、张红梅、甄希尧词曲),陆启的《西部的春天来了》、《山城灯火》、《燕归来》,范明吉的《岩山妹妹绣新鞋》,李正鹄的《名山啊,名山》等。歌剧有《火把节》、《巫山神女》和韩韩、施光南根据郭沫若历史话剧《屈原》改编的大型历史歌剧《屈原》等。

   恩施词家群落,居于三峡区域南端。这个群落虽地处偏僻,置身深山峻岭,分布疏散,但词艺视野极其开阔。在词作题材上既能立足于本土又能大胆地走出本土,既谦虚勤奋又富有灵气。这个群落的崛起于九十年代中期,它与我国新时期的改革开放对少数民族地区文化工作的高度重视密不可分。从地缘看,恩施位于鄂西南,地处鄂、湘、川、黔交界,是土家族、苗族、汉族等民族杂居的地区,风情风俗风物神奇,土家族文化深厚,是民间文艺与原生态民歌的“富矿区”。这个词家群落生活在峡江南岸,其成员且多为巴东人。群落成员有谈焱焱、周龙然、钟秀灵、安丽芳、谭宗派、方筱君、杨懋之、陈航(恩施人,已故)、谭刚平等。这个群落的词作内容具有土家族文化的深厚底蕴,他们大多以武陵山、五峰山和清江为背景,以毕兹卡人的生活、生产、礼仪、习俗、生存心理和精神状态为主要歌唱对象,以“土家会”、“吊脚楼”、“小背篓”、“咚咚喹”、“龙船调”、“摆手舞”、“鼓儿车”为物象、情象、意象,创作出了许多令人耳目一新的词作。

   较有影响的作品有:谈焱焱的《祝福三峡》、《太阳爱着我们》、《摆手歌》、《大巴山》、《背篓情》、《龙船调的故乡》、《三峡,我心中的故园》、《清江放歌》、《土家吊脚楼》、《武陵山》、《八百里清江》、《实实在在过日子》、《龙华村之歌》,周龙然的《背水姑娘》、《笑品常开》、《巴山谣》、《父亲》、《放歌神龙溪》、《山水天地歌》、《回报》、《巴桑卓玛》、《比兹卡的歌》、《巴山谣》、《朋友》、《中国制造》、《三峡、工棚我的家》、《南湖秋月》(华中师大校歌),钟秀灵的《南海姑娘》、《望郎石》、《住在思念上》、《山里红》、《巴山背天》、《喊太阳》、《放排的大姐》、《秦淮行》、《摘豆荚的小丫丫》,安丽芳的《山水传情》、《拉着你的手》、《欢乐女儿会》,谭宗派的《大山之歌》,方筱君的《木叶情歌》,陈航的《清江谣》、《清江,永远的故乡》,周道生的《敬你一碗酒》,谭刚平的《大桥之恋》等。这个词家群落与曲作家孙邦固、杨军、李汉民、刘启明等,一起勤奋耕耘,开拓出峡区南部的一片音乐文化天地。

   宜昌词家群落,居于三峡区域东端,是一个词家多、词作多,出词作专集最多的大群落。这个群落崛起于八十年代中期,它由多个实力不凡的小群落构成。宜昌城区群落是这个大群落的龙头,词作家有刘不朽、符号、李华章、石玉泉、詹皓、陶大钊、段德新、魏岚、罗庭训、秦新民、甘茂华、陈洪灿、马明慧、啸海、刘鸿川、黄世堂、刘光华、张国斌、陈焕辉、罗家伦、许琼霞、刘远芳、廖应文、黄大焕等。歌唱三峡的天、地、人,讴歌三峡的壮、亮、美,是他们词作共同的主题。在他们的词作中蕴涵着传统的巴楚文化精神和现代的人文主义精神。当阳词家群落,居于宜昌市城区东北的一个县级市区,是这个大群落中实绩惊人,极有作为的群落。在一个小小的县级市城区,涌现现这么多的词作家和这么多的优秀的词作,实乃罕见。这个群落的成员迷于原创,有明确的歌词创作美学目标,是把歌词创作当作他们生命存在方式和生活活动方式的一群。他们推崇祖籍在当阳佟湖的著名词作家佟文西,倾慕他的人格和词风,他们关注乡土,关注人生,关注行业发展,追求词作意境,是一个已萌生出流派意识的群落。主要成员有王友兵、鲍传华、艾方洁、潘年承、牛军、王道卫、蔡建国、彭光源、冯志成、隋景尼、陈荣权、刘永志、张卜海、贺常辉、黄来、王杰玉等,其中王友兵、鲍传华、艾方洁、潘年承、牛军等各自都有出版社正式出版的词作专集。除宜昌城区群落和当阳群落之外,还活跃着两个小的词家群落,即宜都群落和土家族县群落。宜都群落有田云静、陈本华、孔繁锦、夏川、刘永本、袁忠宜、贾一中等,土家族县群落有周立荣、方一方、陈洪、刘勋一、黄庆洪、李翰林、龚发达、张春林、贾正东、曾庆鸿、雪原等。宜都群落地处清江与长江交汇之处,这是巴文化和楚文化融汇无隙的地方,他们的词作既有山势的高远,又有平野的坦荡。土家族县群落由长阳和五峰两县的词作者构成,他们在词作的题材、主题、语言等方面都与恩施词家群落相近,他们尤其擅长新民歌歌词的创作。除上述词家群落之外,还有一些词作家散居其他县市,如葛才能、刘光春、胡志强、闫孝玉、刘友华、杨先瑜等。宜昌词家大群落具有影响力的作品有刘不朽的《春回高山塞》、《采花调》、《三峡船夫曲》、《香溪谣》、《三峡梦、三峡潮》(词、词集),符利民的《三峡的风》,李华章的《屈乡放歌》,石玉泉的《彩娟和金殿》(与樊勋一合作)、《三峡月》、《三峡风》,詹皓的《捧出金银献给你》、《我们是葛电人》、《我家美、我家大》(与陶大钊合作)、《大三峡放歌》(词集),段德新的《造个太阳三峡升》、《花》、《拖一条扁担沟边坐》,魏岚的《三峡的孩子爱三峡》、《雀尕飞》、《推磨歌》,罗庭训的《打板栗》、《贴窗花》,《我们山区好地方》、《请到山里走一走》、《阿哥回》、《峡江船歌》,马明慧的《船夫谣》、《三峡纵横走进童话》,田云静的《生命的绿》、《柳笛》、《好热火的三峡人家》、《鸭乡小唱》、《江南柳笛》(词集),王友兵的《峡江小城》、《大蜜桃》、《分手》、《铁塔魂》、《爱的秋天》(词集),鲍传华的《山水长相宜》、《我是峡江山歌手》、《跛驴子拜年》、《翠竹赞》、《春妈妈》、《山水长相宜》(词集),秦新民的《万万年的三峡》、《说不流泪是假》、《神女谣》、《老磨》,甘茂华的《山里的女人喊太阳》、《三峡姑娘》、《放歌柴埠溪》、《出山的哥哥听我说》,周立荣的《爹是山里的男子汉》、《山沟沟水寨寨》、《巴山女》、《我的土家族》,啸海的《三峡渔歌》、《土家花背篓》,陈洪《土里巴人》中的《背山》、《甩筷》、《咂酒歌》、《女儿会》,张朱论的《电的情怀》、《雷峰塔的遐想》,方一方的《请听土家咚咚喹》、《还请客家莫见外》、《茶山小幺妹》、《鸽子花》(与蓝东合作)、《打我土家茶山过》,牛军的《船过三峡》、《知识流蜜的地方》、《三峡颂》、《最后一个军礼》、《红绿灯》、《人到中年》(词集),艾方洁的《弯弯的小河》、《托起新的太阳》、《青春的风采》、《花季》(词集),潘年承的《江姐》、《我是三峡人》、《三峡龙》、《背影》、《金桂飘香》(词集),王道卫的《山乡火塘》、《中华热土颂》,张卜海的《爱在秋天》、《人生恋》,陈本华《楚天健儿梦》、《中国足球之歌》,孔凡锦的《吹喇叭》、《清江谣》、《拥有一片故土》,葛才能的《兰花情》、《兔娃睡着了》、《耕田谣》,刘光春的《八月桂花黄》、《敬酒歌》,任大力的《清江小唱》,陈金祥《金钥匙打开了穷山乡》,游家朴、高家尧的《红日照在东山上》,胡志强的《妹妹的心思不用猜》,廖应文的《不学蝴蝶学蜜蜂》、《大家夸我有礼貌》,袁忠宜的《坚强面对》,曾庆鸿的《山花》,张国斌的《三峡魂》,夏川的《想飞》,冯志成的《满江红·盼月圆》、《望海潮·义警风采》等。

   宜昌词家群落的宏大与创作成果的丰厚,离不开与之共生的作曲家群的支持,是陈刚、陈洪、张朱论、赵方、施兆维、石玉泉、戴永常、喻成功、陈仲岳、向家驹、刘勋一、陈立柏、刘恕、文家宽、黄庆洪、许传登、鲍传华、耿靖华、张叔华、郭其炳、胡志强、熊谷平、李云、韩翔、周晓春、陶然、王安来等作曲家及外埠的一些作曲家给他们的歌词插上飞播四面八方的翅膀。宜昌词家群落还有一个特点,就是许多词家本是作曲家,如陈洪、石玉泉、黄庆洪、张朱论、向家驹、刘勋一、胡志强、鲍传华、廖应文、张国斌等,他们有时词曲双管齐下,这在其他词家群落较为少见。

   武汉词家群落,虽与重庆市、恩施、宜昌等词家群落一样处于长江之滨,但却在三峡区域之外。这个群落的成员,他们大多都有“三峡情结”,与三峡有着千丝万缕的联系。有的生于三峡,如牟廉玖、贺沛轩、余远荣,有的根在三峡、情系三峡,如著名词家佟文西,有的热爱三峡、游历三峡、歌唱三峡如雷子明、任善炯、熊永、谢克强、梁和平等。熊永和梁和平是荆楚大地东部的词作家,但与武汉歌三峡的词曲作家合作密切,加之与武汉地近,故将他俩一并归入武汉词家群落。这个群落中的多数成员有着军旅经历,是一群钟情于三峡具有艺术生产理智的“老转们”。他们生活厚实、创作勤奋、经验丰富、成果丰硕,在全国词界享有盛誉。他们的歌词自然、流畅、质朴、大气,有鲜明的主体精神因素、浓厚的地域特色、民族特色和强烈的时代气息。他们的词作配曲率高,加之借助电子媒体、影视、大舞台等传播手段,词翼若垂天之云。他们的一些歌词意象渗透着蒙太奇的画面意识,读者听众欣赏他们的作品,通过听象、视象、心象的多维感知能获得极大的审美享受。他们的成名作大多是以三峡为题材的作品,影响力大的有:佟文西的《山路十八弯》、《土家咂酒歌》、《三峡的路》、《巴山舞》、《世纪之梦》、《中堡岛留下我的心》、《长江第一坝》、《回三峡》、《神牛灯》、《摆手舞》、《一把菜籽》、《放歌大三峡》(冉茂华曲)、声乐套曲《神农架风韵》(十二首)、《土家风情》(十二首)、《三峡人家》(词集),雷子明的《我从三峡来》、《我们和野人》、《挨到起》、《大山里长大的吊脚楼》、《五百里画廊大三峡》、《八百里清江》、《女人歇不得》、《神农架之神》(交响大合唱)、词集《我从三峡来》,任善炯的《巴舞土风》、《吼起号子走峡江》、《神农溪》、《织西兰卡普的妹子》、《三峡故事》,熊永的《三峡,我的家乡》、《巴山魂》、《拴住了我的心》,牟廉玖的《峡江情歌》、《月亮湾》、《吊脚楼之歌》、《峡江招魂》、《门前有条清江河》、《哈格咂》、《摸秋》、《打糍粑》、《我跟妈妈把钩拉》,贺沛轩的《清江河边》、《土家包谷烧》、《直尕思得》、《巴舞土风》、《叫一声我的哥》、《老转哥们》、《伙计歌》、《水涨船高》、《入党申请书》、《回三峡》、《山歌甩过河》、《是非功过谁评说》(电视连续剧《双枪老太婆》片尾歌),谢克强的《我们三峡人》、《昭君村里迎亲人》,梁和平的《喊一声,我的三峡》,余远荣的《葛洲坝交响音画》(声乐套曲)、《时代的重托》(十二首),组歌《五星红旗从这里升起》。武汉词家群落与执着于三峡音乐题材的王原平及吴粤北、方石、宋乔、万首、周曼丽、黄汛舫、徐平、余远荣、陈国权、贺沛轩、段正学等在汉的作曲家们常结伴深入三峡工地、三峡库区、神农架、土家山寨一道感受那里火热的淳朴的有特色的生活,聚首策划,锐意创作、精心制作,共同创造出“打三峡牌,唱土家歌”的一片音乐天地的辉煌。

   由于所有三峡词作家群落的共同努力,在我国各种词刊、音乐刊物、音像制品、网络媒体、广播电视节目、大型文艺活动和各类声乐比赛中,都能频频见到他们讴歌三峡的佳作。三峡现代歌词文化已成为三峡文化、长江文化乃至全国当代音乐文化中一种奇特的景观,三峡歌词创作凭着显赫的实绩,在当代词坛甚至在整个艺术创作天地卓然突出,这在我国当代区域文化开发中实属罕见。歌诗如山,歌诗如潮,如此聚焦于一个区域的天、地、人和伟大的跨世纪工程,至少目前在我国歌诗史上绝无仅有。

   我国新时期的三峡词作者多若繁星,上述三峡词家群落只是灿烂星空中几个密集的星团。四川、贵州、湖南、北京及全国各地都有许多乐于以三峡作为创作题材的词作家。在他们的歌海词丛中富有影响力的作品有:李鹏的《大江曲》,乔羽的《巫山神女》,曹勇的《大三峡》、《三峡风》、《川江水妹子》,马靖华的《你好啊,峡江》、《乡恋》,凯传的《三峡有支幸福的歌》,廖云、子农的《船工号子》、《人家的船儿桨成双》(与余阳合作),高型、罗志明的《满山红叶似彩霞》,郑南的《巫山神女》,慕容子敬的《我的三峡》,林弦的《巴山鞋》,陈官煊的《川江女驾长》,任卫新的《祖国明珠又一颗》,崔吉熹、王持久的《巫山云啊巫山雨》,那拉·寒川(满族)的《挤三峡》,白桦的《小伞带着我飞翔》,张枚同的《啊,明珠》,王积福的《沸腾的葛洲坝》,霍国亮的《三峡,我走近你》,林昌的《三峡恋歌》,晨枫的《我苦恋的三峡》,李隆汉的《三峡放歌》。马有路的《山影淡淡》,李岭的《太阳月亮过三峡》,崔吉熹的《长江娃》,王澍的《临江仙·船过神女峰》,童怀章的《浣溪沙·瞿塘峡》等等。限于篇幅,无法在此尽列。

   这一时期,三峡地区的文艺工作者对本土民间歌曲的搜集整理在五十年代、六十年代的基础上有选择地有重点地开展了继续调查,经过广泛采集和深入开掘,顺利地完成了区域性民歌集成并呈上汇总。在被誉为巴渝民间艺术“活化石”的秀山花灯《黄杨扁担》之乡,通过一些文艺工作者的继续采撷竟发现了《黄杨扁担》演唱的九种不同形态,充分显示出三峡民间音乐的多变功能和丰富多彩。

   最令人欣喜的是八十年代初期,在神农架林区发现流行于本土的长篇神话历史叙事山歌《黑暗传》。它长达三千多行,以“跳山鼓”形式演唱,从盘古开天辟地一直唱到明代。根据其历史价值和审美价值,有人称它是“汉民族神话史诗”的三峡传本,是中华民族的“荷马史诗”。

   上述文字将百年来三峡音乐文学文化的历史勾画出一个粗线条的轮廓。总的印象是三峡现代音乐文学文化虽然起步稍晚于当时我国的个别地方,但是其发展却坚实、迅猛,轨迹清晰,尤其新时期的长足发展与成就,令时人瞩目。新民主主义革命时期,活跃于三峡地域的歌曲作品既有土生土长又有外地流入,其内容大多具有极强的政治性,重社会、重阶级、重民族、重群体、重社会意识。由于三峡地区本是民歌之乡,加之那一时期产生民歌的条件和土壤依然存在,反帝反封新思想的广泛传播和根据地农民政治斗争热情的高涨以及新语言的渗透,得使三峡地区新民歌大量产生。创作方式多倚声填词,以群口作播为主。声乐作品的工具性从新民主主义革命时期一直沿袭到建国后的文革结束。而新时期的音乐文学创作,从题材、主题、体裁、语言到风格与前两个时期相比,发生了巨大的变化,其特点可总括为重人生、重现实、重风俗、重情性、重人文、重自然生态、重审美。近百年来,三峡音乐文学内容上的变化表现为从单纯性趋向多元性,政治性趋向文化性,外在性趋向内在性,叙述性趋向抒情性。创作主体方面的变化,表现为由群众的口头创作变为个人状态写作,由零星式兴趣式的个体创作发展为有美学追求的众多词家群落。音乐文学作为一种独立的艺术样式,其创作的地位及其作者的地位都发生了变化。歌词在研究领域被诗歌强行收编的日子一去不复返了。三峡词作家队伍的壮大的原因,除三峡地区的巨变产生巨大的吸引力之外,更多的是歌词作为一种特殊的文学,其优势、其价值已被人们充分的认识,这种价值取向主要表现为关注三峡文化的一些诗人、散文家、杂文家、小说家、学者及其他文艺创作爱好者自觉地加入词作队伍。词家群的崛起与曲作家们的伴生使三峡地区音乐文学文化的发展如虎添翼,三峡音乐文学文化的春天真正到来。

   参考文献:

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  [1] 庄捃华:音乐文学概论[J],词刊1992(4):35—39。

  [2] 苗菁:现代歌词:现代社会与文化发展的产物。[J],词刊2003(5):  34—36。

  [3] 张永安:巴渝戏剧舞乐,[M],重庆出版社2004:169—171。

  [4] 五峰县土家族自治县地方志编纂委员会、五峰县志,中国城市出版社1994:509。

  [5] 萧国松主编,长阳老区歌谣[M],长阳新华印刷有限责任公司印刷2005:40—142。

  [6] 重庆文化局编,重庆文化艺术志[M],西南师范大学出版社,2002:334。

   作者简介:杨尚梅,宜昌教育学院教授。

                杨奕蓉,宜昌市第十三中学一级教师。

    来源:  http://jpkc.ctgu.edu.cn/2007jpkc/sxwh/main/zjlt/x14.htm

 
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