按下这个交响曲的演播按钮，等于推开了自亚当以来人世的悲愴之门：

   应该是创世记第六天。那一天，第一个人类带著自己获得的灵魂站立起来。可是不过两个时辰，他就遂被逐出了伊甸园。冰冷寒苦，阴沉抑郁，六合黑暗，绝望死寂，寒武纪最底层的沉积时代，一个无法分辨色色泽和声音的世界。无光，无风，无氧，无生机……

   非常缓慢地，黑色死寂中出现人类耳朵能够听见的低音，那是大贝斯的第一次呼吸：无色的风蠢蠢欲动，难以分辨的旋律闯入沉重的云层；节奏缓慢的低频和旋，如同地心的呻吟，朦朧不清。

   然后，大提琴进来了！呻吟连缀中，旋律悄然出现了。沉郁的哼鸣，开始缝纫天空中的黑云，牵拽坚硬的冰山。大提琴一层一层列阵，进入云层，融化坚冰。人类灵魂开始呼吸，肺部开始充氧，嘆息开始解冻。解冻的嘆息注入了时空。

   ……终于，起风了！画面出现了！朦朧视界里，无数蒿草随风战栗。

   接著，第一声悲悼揉进了黑色的草莽：一把中提琴，从黑色草莽中举起它柔韧的旋律，悄悄牵住了一轮垂空之月。顺著它连续推进的弓弦，中提琴族群一一加入。它们联袂把忧郁的月亮拉上了天空。皓月苍凉，清光衍洒，荒原旷远。看清楚了：这是亚当夏娃的二人世界，月光為这世界佩戴上一条随风飘摆的透明纱巾。

   小提琴来了！世界开始透明，色彩开始出现，画面有了质感，空间有了氧气和暖度：小提琴成群结队，弓连弓，弦拽弦，手牵手，肩并肩，它们喧而不嚷、悲而不泣的旋律，绵延成一条自远古而来的朝圣之路。

   至此，我从这部悲歌交响曲中听见的是多重復调与和声。是纵向囊括四个声部（最低音大贝斯、低音大提、中音中提、高音小提）的和声，是极富层次和深度的立体音色：旋律前后呼应、此起彼伏、推波助澜、奔涌奔来，浩荡而往，无始无终。

   无论你是否有一双音乐的耳朵，你都需要一个高质量音响设备，音量要调到八十分贝。只有如此，那凄愴复苍烈、高古复壮阔、深沉而丰富、圣善而沉郁的境界，才会将你托起。你就能看到，在那条朝圣的路上，亚当夏娃的后裔们都来了：该隐和亚伯，以撒和雅各，约瑟和摩西，还有约伯。

   ——“圣徒拉著天才的手，殉道者扶著歌者的肩头，哲人劈开诗人脚下的荆棘”，先知為信眾点燃上路的蜡烛。孤松在冷空中昂首，地面水洼印映着天空朦胧的光，远方，除了旷野就是莽原，这条贫瘠的道路上除了朝圣者没有他人。——这裡没有喧嚣的铜管，没有夸张的打击乐，甚至弹拨乐也被禁止了。即便加盟各声部的提琴的数量，也受到严格的限制：第一小提琴十六把，第二小提琴十六把，中提琴十二把，大提琴十把，大贝斯八把。总共六十二把提琴二百四十八根琴弦，组成四部和声与復调，彼此依存，相互因袭，起承转合。把音乐推向高潮。

   这是深邃、隽永的弦乐圣殿，这是当代音乐中典雅音乐的绝响。

   旋律沉郁、厚重、庄严，宛若安第斯山脉起伏有致，绵绵不绝。这样的旋律让我看见初民祖先穿越地狱、承载黑暗，忍受困厄、匍匐踏地而来；他们衣衫襤褸、步伐踉蹌、嘴唇干裂、疲惫不堪，唯有眼睛炯炯发光。

   四部和声与復调彼此牵手，弓腕著力沉稳坚实，琴弦震动饱满有力，旋律连缀不断，起伏错落，序列成陈。他们由远而近，走进我们的空间，走到了我们中间，触及我们的感知。大海涨潮了，云层翻捲起来，浩然之气真力瀰满，从地下腾升而起……

   音乐中，躬行的队伍穿过了我们，朝向地平线朦朧的微曦，咬住牙关，继续向前。数量不等的乐器，开始依次从各声部流动的旋律中悄然退出，一退再退，旋律渐行渐弱，躬行的队伍渐行渐远，行进中不断有人倒下，一个接一个……

   悲戚而庄严的旋律大潮终於退远，以至於无。队伍在视野裡消失了。世界恢復了寧静。

   从这一刻起，这音乐和队伍耕犁过的荒蛮宇宙，有了自觉意识，无量星云睁开了眼睛，存在获得了意义，生与死诞生了。道路伸展而去，古老的传说开始蔓延……。

   交响曲撬动了当代人文地质层，而且隔洋触动了我这东方异族的感情，我搜索作曲家的生平，果然看见了足以解释这种感受的凭证。作曲家亨裡克•戈雷茨基出生在一个犹太家庭，他的诸多家人死于纳粹集中营，那些罪恶的地名锁定了他的亲人的性命：达豪集中营关过他的祖父，奥斯维辛关过他的姑妈……。

   七十年代，格戈雷茨基到乡间寻找音乐素材。他走过无数战争遗跡，在一处处犹太人受难地，他看见很多囚徒刻在监狱墻壁上的绝望与愤怒：“给我自由！”“刽子手！”“兇手！”“我是冤枉的！”“你（上帝）必须救我”……。格戈雷茨基回忆说：“我必须承认，我总是被夸张的词匯、復仇的吶喊所激怒。”但是被激怒的音乐家这一次没有蘸着肾上腺素谱曲。他继续穿行於苦难的大地，在波兰南部塔拉（Tatra）山脉角下那个叫做扎科帕（Zakopane）的小城，在盖世太保指挥部地下囚室的墙壁上，他看见了另一种语言：

   不，妈妈，不要哭泣。天堂最圣洁的女王（指圣母玛利亚）总是保护我。万岁玛利亚。

   这行字有落款：“海伦娜•万达•波拉苏斯亚科娜（Helena Wanda Błażusiakowna），18岁，被囚於1944年9月26日”。

   亨裡克•戈雷茨基停下脚步，久久地望著这一行字，感到心灵一阵抽搐。

   格戈雷茨基后来回忆说：面对死亡也许我会向人们那样狂呼，“但是我发现的这个句子不同，几乎是為自己陷入如此困境的一种歉意或解释。她是在寻求籍慰和承担，词匯简短，意味深长。”（註1）他进一步解释说：“呼天抢地中，这里有一个女孩，如此与眾不同，她没有绝望，没有哭泣，没有声嘶力竭地要復仇。当此厄运，她将自己置之度外，唯一掛念的是母亲，因為她的母亲将承受真正的绝望。” 格戈雷茨基说，囚室墙壁上这行字，是某种超凡脱俗的东西，使他深深著迷。（註2）

   他深受震动的不是男人的反抗和吶喊，而是女性的悲悯和爱，一个女孩在厄运中依然如故地悲悯和爱。

   悲歌交响曲的另外两章（第一和第三）輓歌，是作曲家分别在15世纪和19世纪的波兰民间乐曲中找到的。前者是波兰南部城市的一首民歌，玛利亚在骷髏山哀悼她的儿子基督受难致死：

   儿子，我的被拣选的爱，让妈妈分担你的创伤。我总是珍藏你在心中，悉心照料，地久天长。跟妈妈说说话吧孩子，使我欢畅，虽然你已然离开了我，我珍宝般的希望。

   圣母玛利亚坚韧、节制、无条件的爱和无怨悔的承受，是人类母性的象征。

   后者来自波兰南部西里西亚，一位母亲在战争废墟中寻找失踪的儿子：

   我最亲爱的儿子到哪里去了？也许在太阳升起的时候，残忍的敌人杀害了他。
啊，你们这些恶人！以最圣洁的上帝的名义告诉我，為什麼你们要杀死我的儿子？
我再也不会得到他的支撑，即使我哭瞎眼睛，泪流匯聚成另一条奥德，河水也不能使我的儿子復活。

   他躺在坟丘，我不断询问，却仍然不知坟在何处。
   也许这可怜的孩子尸横乱岗，他本该躺在温软的床上。
   啊，為他歌唱吧上帝的小歌鸟，因為他的母亲找不到他。
   还有你，上帝的小野花，请四处盛开吧，使我的儿子安息。

   格戈雷茨基熟悉各种民歌曲调，他為这首歌曲长久地震撼。情感朴实、旋律单纯，任何职业诗人也难以如此血色心弦，大音希声！他说，撼动他的不是悔恨、绝望和自暴自弃，仅仅是一个母亲失去儿子的那种强烈的悲伤。（註3）

   战后的波兰被意识形态格式化了。政治宣传败坏审美意识，艺术被迫嫁给了权力。因而被政治强奸的艺术聚集了反抗的力量，在不多的自由空间中蓄势而发，如一九五六年“华沙之秋”音乐节创立，就给抽象艺术开辟一席之地。但在力图摆脱政治锁链时，先锋艺术家们把时代苦难和真实感受一道摆脱了。作曲家们沉浸在远离政治的琴房里，在超音乐或反音乐的现代音乐技术中，制作自己华丽的反传统行头。

   格戈雷茨基原本是其中一名从眾者。他却在七十年代初背叛先锋派音乐理念，放弃了十二音律及不和谐音响的现代音乐教条，他从外边关上了琴房的门，走出教学楼，走进乡间民俗和歷史，回到了真实的现实，重新感受民族和人类的厄运。他从无调式、无调性、无旋律、无和声、无生命却杂如乱麻的虚无主义噪音中，回归古老的宗教圣咏模式，遵循“简约主义”（Minimalism）创作原则，採纳朴素的和声与简化的结构。同时，他让旋律在特定的节奏中重复再重复，让那旋律悲圣哀悼、绝尘绝俗、如泣如诉、如露如电，那节奏徐缓沉郁、首尾相接，此起彼伏，不绝如缕。

   ——他走得太远了！真是大逆不道。他立即招致先锋派音乐界全体一致的嘲笑和攻击。音乐评论家海因茨•科赫（Heinz Koch）当时就為波兰《音乐》杂誌（Polish Music Journal）撰写评论嘲笑说：第三交响曲“拽出三个老掉牙的民歌，没完没了地折腾了五十五分鐘。” (Musica 31, no. 4. 1977. p 332.) 这算是最客气的了，更有评论家认為此曲污染了先锋音乐的名声：第三交响乐“增加了一些无聊垃圾，环绕在先锋音乐的顶级周围”。（註4）

   此曲一九七六年创作，七八年在波兰录制唱片，出版界无人看好。但是到了二零零二年，BBC “音乐杂志”公布：此曲名列十年来最受欢迎的十个光碟之列。虽然如此，不少人业内人士仍要悻悻然贬低他一把，说：“这家伙写这曲子的时候不过是个不起眼的‘愤青’”！（註5）

   谁走得太远了？先锋艺术家们违背人类审美心理结构，走向形式主义和虚无主义，在当代已然成风。人们偏偏在现代派无数音乐作品中选择了这一部，哪怕它“冗长单调”，哪怕它“只有悲伤的弦乐”、只有“孤独的女高音”（Ronald Blum）、只用波兰语演唱！悲歌交响曲在1992年东欧苏联铁幕落下之后才走出波兰，向世界扩散，却一举登上当代音乐作品出售率鰲头，不仅在“最受欢迎的古典音乐”中名列前茅，在“最受欢迎的通俗音乐”作品中也名列前茅。而且在西方权威刊物BBC《音乐》杂誌记录中迄今依然保持这个记录。“上百万悲歌交响曲光碟走进听眾家中，这部乐曲攀上了20世纪作曲家们的终生不逮之梦”。

   被切断的波兰歷史，就这样重新与未来接轨，“后社会主义艺术”的犬儒主义、无病呻吟的艺术家，就这样找回了自己的听眾；铁幕中被洗脑而淘汰出人类文明家园的波兰人，就这样在自己忠实的艺术家带领下，重返家园。

   悲歌交响曲诞生于波兰并非偶然。

   近代波兰挣扎于法、俄、奥、德、苏等国无休止的争夺中。一战，它用自己的肉骨创造了独一无二的血腥奇跡：五十万死者悉数為平民！二战，它首当其冲成為被入侵的国家，而且是三个国家接踵入侵：德国、苏联、斯洛伐克！波兰并再度沦為俎上鱼肉，任人宰割：死亡总数仅次于俄国和德国两个大国，而且在六百八五十万死亡总数中，竟有六百万是平民！期间，一九四四年八月為保卫领土主权抗德防苏的“华沙起义”中，两个月内二十万华沙人倒毙在纳粹屠刀下，七十万人被驱逐。华沙这座美丽城市战前歷经入侵、战争、割据、毁灭、改造，已然沦為一座巨大废墟。如此不堪的厄运，原因在于波兰是世界犹太人的主要繁衍地和最大群居地。纳粹政府从一九四一年末开始，用火车把犹太人运送到波兰的八个集中营。这项特殊运输事业在一九四四年进行了整整一年，铁路直贯奥斯维辛集中营大门内，犹太人下了火车直接被送进毒气室。到一九四五年，百分之九十的波兰犹太人已化為天空中的灰烬。

   捱到二战胜利、法西斯灭亡，焦土废墟上，另一头源自欧洲、罪愆俄国的巨兽，共產主义，从莫斯科返回家园。其结果是，东欧的主权刚从战场上收回，人权就从后院丢失。波兰命运更其悲惨，主权和人权双双歿于苏联强权之下——斯大林背弃雅尔塔协议，无视波兰流亡政府的存在，以五十万军队武装占领的压力，迫使波兰接受以百分之八十苏军成分组建的所谓波兰军队，指使波兰共產党掌握波兰新政府要职，操纵选举，镇压反对派。一九四六年到一九四九年间，三万政治反对派死于斯大林的政治镇压运动。（註6）一九五六年起义前后和期间，再有三万多人遭到处决。（註7）波兰犹太人命运并未因纳粹失败而好转，苏联在波兰实行排犹主义，导致二战劫后余生的犹太人移民以色列。此后，波兰犹太人口只剩寥寥数千。波兰这个犹太宗教、文化、政治、人口共同体的载体，不復存在。

   波兰被劫持被摧残的命运刻下了人类黑色的五线，它百分之十七的受难生灵熔铸了高低长短音符，它的断壁残垣摞叠成相互交织的声部，它飘上天空的骷髏灰烬搭起了连绵起伏的復调。波兰这苦难的產妇，孕育了一幅浓缩的、遮天蔽日的人类生命受难图。

   音乐是上帝的语言。当世界大提琴之父、被驱逐到欧洲的苏俄大提琴演奏家罗斯特罗波维奇在欧洲拉响他的琴弦时，东方指挥家小泽徵尔（Seiji Ozawa）从中听见了上帝的存在。上帝的选民，犹太作曲家亨裡克•戈雷茨基一定在某个深邃的星空下，在经年嘈杂无序、狂轰滥炸的现代音乐休止的间歇，听见了自己灵魂深处不屈不挠的独白，那独白直接神示，直通灵感。於是他从一个平庸的作曲家，瞬间成了波兰出色的说书人。波兰的苦难借助他的音乐，倾泻而出。

   悲歌交响曲跨越语言的高山和文化的屏障，传遍世界，这就像它必然產自波兰一样，也不是偶然的。它孕育之前，人类刚刚从尸山血海中踉蹌爬起：第一次世界大战，欧洲九个国家卷入，德国死亡人数是一百八十万八千，奥地利-匈牙利死亡人数是一百二十万，俄罗斯：一百七十万，法国：一百三十八万五千，英国：九十四万七千，意大利：四十六万，波兰（非战人员）：五十万，土耳其：三十五万，罗马尼亚：三十五万。不算受伤的一千九百五十三万六千人，加上参战的美国阵亡的十一万五千人，一战期间人类自相残杀而死的总数高达八百万。（註8）

   此后不到三十年，第二次世界大战爆发，全球二十九个国家卷入。丹麦死亡人数是四千，卢森堡公国死亡人数是五千，南非死亡人数九千，挪威：一万零二百六十二，新西兰：一万两千，保加利亚：二万一千；西班牙：二万二千，阿尔巴尼亚：二万八千；澳大利亚：二万九千，印度：三万六千；加拿大：三万九千；芬兰：八万四千，比利时：八万八千；荷兰：二十一万；英国：三十八万八千；捷克斯洛伐克：四十万，意大利：四十一万，美国：五十万，希腊：五十二万，奥地利：五十二万五千，匈牙利：七十五万，法国：八十一万，罗马尼亚：九十八万五千，南斯拉夫：一百七十万零六千，日本：二百万，波兰：六百八十五万；德国：七百零六万，中国：一千一百三十二万四千，俄国：二千一百三十万。二战各国死亡总数是五千六百一十二万又五千二百六十二人。据提供这些数据的“希特勒歷史博物馆”（Hitler Historical Museum）称，这还是根据可以统计的数字做的统计，是一个不完全统计。而据互联网“维基百科”依据世界各国以及各国际权威机构的综合数据公布的资料，二战死亡人口遍及五十七个国家。

   ——自相残杀是人世间最残忍荒谬的暴行，死亡是人类灾难的终极结果，悲歌交响曲產生的时代是两次世界大战之后，欧洲瀰漫悲情，世界哑然失语，犹太人失去家园的时代。至今这悲情变换為各种现代主义情结，迟迟不退。悲歌交响曲每个音符都是对人类苦难回应，整个曲子反復吟诵的背景，就是上个世纪的巨大废墟与残照。

   从一九六零年开始，格戈雷茨基就著手创作表现纳粹大屠杀的音乐，但是结谱多部作品，未有一部完成。在悲歌交响曲中，作曲家采用三个相互独立乐章的结构，显然是要区别于贝多芬第五、第九交响乐為代表的反抗——斗争——胜利的模式，远离有关争战主题的传统表达。评论家们理所当然认為，此曲是献给六百万纳粹大屠杀的牺牲者的。但是作曲家否认这种解读，他表示，此曲的敬献对象仅有一位，是女性，是他自己的妻子、他的孩子的母亲。他不认為此曲直接来自集中营，他否认此作是对政治的直接反应和对歷史事件的塑造。（註9）

   波兰与德国在歷史上不共戴天，但是令格戈雷茨基深受震动的显然不是屈辱中的仇恨与战斗，而是苦难中的承担与悲悯。当战争阴云散去，悲声从坟冢升起，青草不分国界地覆盖在白骨累累的战场，格戈雷茨基记得那些写过伟大音乐作品、陶铸过人类高尚心灵的作曲家巴赫、舒伯特、舒曼，他们与希特勒一样，也是德国人。作為纳粹集中营的幸存者和牺牲者的后代，他超越了杀戮与復仇的人世观念；作為波兰废墟上的作曲家，他升华了博爱、悲悯的永恒主题。他申明：“第三交响乐不是关于战争的，不是一个末世审判。它是一支普通的悲歌交响曲”。（註10）

   豪华落尽见真纯！这正是悲歌交响曲的神奇魅力所在。这不仅出自它的悲情悲悼，更源自它的悯宥悯念。没有后者，亨裡克•戈雷茨基的第三交响曲充其量只是一首悲歌，有眾多杰出的音乐作品站在那悲情峰巔，与之媲美。就我个人的体验，柴可夫斯基的第六交响曲“悲愴”，尤其是它的慢板第四乐章，已将人世悲情展示的分毫毕现，那不断下降的音符与旋律，淋漓尽致地宣泄着弱败者的创痛，及至沉湎哀丧，死亡的自觉……。柴六的悲愴交响曲不可多读，不能细读，那是生命中最后一次蛰人肺腑、充斥屈辱的撤退，一种剜心剔骨、难以认可的失败。但是，悲愴所描述的是四维空间，著眼此在世界，纠结、拥抱的是结实而沉重的现实生活，它的悲情没有翅膀，飞不上天空，它可以令人泗涕横流，清洁的却只是自己的面孔。而当悲歌交响曲响起，不事渲染的旋律深厚、苍凉而沉著，叠起叠落而循序渐进，它使人从悲苦中升起，进入物我齐一、天人同在、圣意萧远的境界。它超越了个人与宗族、阶级宿怨，那是一片落叶纷然而浸染霜红的大森林，那是一次承受厄运而悯人之兇的宽恕，那是一种拥抱宿运而寄望未来的坚韧。经歷了最初的黑暗，那些平缓起伏、连绵不绝、哀而不伤的旋律中，有一种祈祷和祭奠，有一含隐忍和坦然，有一泓衔接天宇苍穹的终极关怀和仰望。

   不，还不止於此，悲歌交响曲最使我不能忘怀的是它优雅、坚定、沉著、不屈不挠的特质，是它接受厄运却绝不低头、歷尽磨难依然初衷不改的暗示。悲歌交响曲，是音乐中的弗拉基米尔卡大道，它浸润着泪水和悲苦却不准备撤退，充斥着荒漠和风沙，却坚定地伸向前方；在那裡行进的人们，手中没有武器只有蜡烛，弱不禁风却力道无边，他们躯体可以倒下，他们的精神永在；它路旁的那棵大树，见证了人类理想精神和内圣气质……无论岁月流逝，沧海桑田，悲歌交响曲告诉我们，从孔夫子到柏拉图，从释迦摩尼到耶穌，从甘地到托尔斯泰、从曼德拉到特丽莎修女……人类因為有精神维度，所以曾经气宇神圣而庄严，品质高贵而柔美，能够受尽苦难而百折不回。这种感受在第三乐章中极為强烈。第三乐章是一位母亲对战争中失踪儿子的呼唤与寻找，对上帝的哀告与诉求。虽然与歌词表述的情节具体哀婉，但旋律和配器富有极强的形式感：管风琴的伴奏音色，鐘声的模拟效果，暗示浓重的宗教气氛……。从第八分鐘开始，出现稍加明亮的乐音，继之以不绝如缕的上行音阶和不断重复的坚韧地突进，此后音节依次沉重下行，一步一顿，五步倒底，突然鐘声扬起，音乐上拔，一步就回到高地，然后是高地上重复的鐘声！顶住袭来的狂风坚持挺立！又一步步地沉重退下，再突然推进到高地，不屈不挠地坚持，又退下，再上去，再退下，再上去……。