奚耿虎: 水辉先生人虽已不在，不能说话，但他的作品还在，事实还在！ 9/4/2007 点击数：3653 |
奚耿虎 （“尊重历史、尊重作曲家著作权益、暨许如辉戏曲音乐案座谈会”发言，上海，
（ 左为沪剧作曲家奚耿虎，右为作曲家陈钢） 今天这么多专家、领导跟新闻界的朋友，冒着大热天赶来，大家都来关注水辉（许如辉）戏曲音乐败诉案这件事，使我很感动，因为我本人就是沪剧作曲。 我认为，这件事大家都来关注，意义很大。大家来探讨如何维护沪剧、还不单单是沪剧，其它领域也作曲的 不仅如何维护水辉的著作权，他长期以来作出的贡献，一下子全没了！要维护他！因为这个案子 如果终审再判得不对 ，将会对中国戏曲音乐史上的著作权问题，负面影响很大。 另外，这个案子就像刚才顾晓鸣、陈钢两位老师所说的，实际上非常简单，搞得复杂了。因为原告起诉的是中国唱片上海分公司，扬子江音像有限公司，还有一位作曲侵权。中唱上海公司不可能有版权，扬子江也不可能有版权，那位作曲，这些作品出来时，他是上海人民沪剧团附属学馆的学员，在学敲板，怎么会是他作曲的呢？这很简单的一件事，结果会搞乱。 而且如陈钢老师所说的，现在原告变成被告了，这是很不能理解的事情。作为被告请来的证人，你要拿出证据，为被告开脱，讲被告没有侵权。你不能讲另外的事情，另外的事情你应该另外立案起诉，另外再来谈，你再起诉水辉先生侵了谁的权，另案处理嘛。这很简单的事情，现在搞得这么复杂。 当然， 我很同意陈钢老师所说的。另外，关于我们戏曲作曲问题，这件事情（水辉维权案）只是暴露了、揭开了。戏曲究竟有没有作曲？主要是指作品在 50 年代初戏改运动到 1966 年文化大革命之前这段历史内。而恰恰是戏改到文革这段时间，是中国戏曲史上最鼎盛的时期。优秀的作品、经典的唱段、都是在这个时期产生的。 戏曲作曲，是什么时候开始有的呢？就是戏曲中“幕表制”到“半幕表制”转换到 50 年代初剧本制以后（尤其是“双百方针”后），正是这个时期，水辉先生在勤艺沪剧团任专职作曲。案子中的《为奴隶的母亲》、《妓女泪》，都是这个时期产生的。 1962 年出版的《为奴隶的母亲》，包括现在出版的《上海沪剧志》，这上面的这些作品，全是水辉先生的署名，怎么现在一下子全没有了？那么我们的历史全部错了吗 ? 而且我尤其要说明，这些署名“作曲水辉”的刊物，都是组织行为，不是如我奚耿虎自己出版的五张碟片，两本书，全是我奚耿虎个人行为，在签定协议的时侯，如果有版权问题，我奚耿虎负责。过去这些都是组织行为，如果有版权问题，也不是水辉先生的问题，不可能水辉先生自己把“水辉作曲”搞上去的吧？这些当时组织的决定，被现在上海一中院判决全错了？！ 尤其奇怪的是，讲这些作品不是水辉的，恰恰就是现在要否定他的当时领导。当年要征得她领导的同意，才能在报纸广告上署名“水辉作曲”，说明书上署名“水辉作曲”，用现在的话讲，就是法人行为。打个比方，就象我奚耿虎是上海长宁沪剧团团长，把人家的东西，变成我奚耿虎的，那我罪大了，利用职权剽窃别人的东西，这是很可笑的事情！ 我们要用事实，证据来说话，这些作品是否水辉的？当然历史上有不正确的事情，是可以翻，如果不是水辉先生的作品，你要拿出证据来！现在我认为这些作品是水辉先生的，为什么呢？我可以讲事实，摆道理。 一审开的第一庭，原告告的就是中国唱片上海分公司，扬子江音像公司，和汝金山侵权问题，没有涉及到其它事情。一审法庭应该审理他们三方是否侵权？从材料上看到，中唱厂上海公司等三方是承认侵权的，因为他们拿不出证据说是他们的。至于另外有人提出这些东西也不是水辉的，那你另外告就是了，这是 第二，水辉原告变“被告”了，就如刚才陈钢老师讲的，我不重复了，这是不合理的。作为水辉先生人已不在了，他不能说话了，他的事实不能讲了，但我认为，他的作品还在，作品就是事实，事实就是证据！证人不能说：“这是我爸爸写的，证据在文化大革命中烧掉了”。我也可以说：“这是我爸爸写的，证据在文革中烧掉了……”。怎么可以单凭一些证言就判案呢？要有证据，要讲事实。 我现在只选水辉先生一段作品来分析，《为奴隶的母亲》第八场（归家）中的选段“回家路上”。就这段唱腔，大家来分析一下。我认为，水辉先生化了大量精力、大量心血、而且他有卓越的作曲技巧在里面。第一，这段唱段的前两小节前奏，就是全剧的主题音乐： 6 5 I 6 – I 5 32 I 3-- ，然后接唱“翻上高山，把路赶……”。这 6 5 I 6 – I 5 32 I 3-- ，是全剧的主题音乐，这是谁创造的？谁站出来说是你创作的，那水辉就是剽窃了人家的东西，现在没有。而且这主题音乐，在唱段中三次出现，主题已经贯穿了，没有作曲技巧能行吗？“……遭大难” 6 我们戏曲的唱段，有两大部分组成，贺（孝忠）老师你说对不对？第一大部分是主旋律。主旋律又由两大部分组成，一是唱腔，二是间奏、由作曲完成。另外是竖的方向，也就是乐队的配器。配音、配器，也是作曲完成。 主旋律方面主题贯穿，水辉先生作曲，是毫无问题的。 当时上海沪剧界的音乐有两大流派、两大音乐风格。陈锦坤老师应该很清楚。一个是人民沪剧团，以丁是娥老师为首的人民沪剧团的音乐风格。其它乐队象艺华沪剧团、长江沪剧团，基本上都是属于人民沪剧团的风格。唯独勤艺沪剧团，它的音乐风格，是独树一帜的，是两样的。你们去听好了，一听，这不是人民沪剧团的风格，是勤艺沪剧团的风格。不是作曲水辉的功劳，勤艺沪剧团能形成音乐风格？风格形成不是一部戏，而是经过长期以来好多部戏的积累，而且有了专业作曲参与以后，才形成的。不然，以前为什么没有树立你的音乐风格呢？戏改以后，作曲来了以后经过了长期的好多年的实践，有作曲作品才有的呢？水辉之前，勤艺沪剧团为什么没有音乐风格？ 另外，在“回家路上”这段曲子里，水辉对沪剧传统“过门“，进行了大量的改革。比如唱段中的沪剧曲调 [ 快板慢唱 ] ：“我听得”，传统过门是（ 3532 3532 ），他改成 3.3 还有象 第二，更加不要说了，竖的方面，关于乐队配置问题 由于当时年代的乐队比较简单，奏的是四行谱子，“吹、拉、弹，低”（插话：还算好，还有两行谱的）。宝山沪剧团现在某些场合演出，还在拉水辉先生当时的四行谱子。主胡陈锦坤可以证明，他业余还在拉，谱子也是四行谱。 【陈锦坤点头表示认可】。 这是谁写的？这难道也是演员写的吗？我认为戏曲界一些老演员，他们的音乐知识是差的，说实话都是音盲。如果谁说是演员自己搞的，那好，我给你一个月时间，你把曲谱写出来！不要说一个月，就给你一年时间吧，你搞得出来吗？我认为不要说一个月，你一年也写不出来！ 竖的方面，织体、节奏、音形、复调，水辉作品里都有的。难道这铁一般的事实，不足以说明问题？我讲的全是事实，我用事实来讲话，因此我认为这段“回家路上”是水辉写的！“回家路上”这段经典唱段，版权所属，理应归 希望这次法院再审理这个案子时，要给于公正的，实事求是的判决。 我不否定有演员的作用，但是，如果演员在唱腔里面出过一些力就要署名，这样要乱了！请问，一部大戏有十几个演员唱，每个人都改了一句，都要署名，那我们的说明书要好看了。我们作曲要改编剧唱词的，那么我算不算编剧之一？编剧中是否有我奚耿虎份？你演员改了我奚耿虎一句唱，你就要作曲署名……，这不是乱掉了吗？我们自己的职责是否要搞清楚？编剧就是编剧，导演就是导演，作曲就是作曲，舞美设计就是舞美设计，演员就是演员，乐队就是乐队。彼此是相独立的又互相统一的完整体，并不是说我出了点主意，提了一点意见，我就要版权的归属。你演员主要职责是什么？是演员！ 这和电影有点不一样。在有些电影里面，导演就是编剧之一，但是他是付出大量的劳动，作过大量工作，经过编剧同意才挂名的。编剧不同意，仍然不可以挂名。 现在这一下子把
(2007.9.4 网上首发)
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[许如辉纪念网]注:
1.奚耿虎 ： 国家一级作曲。 1945 年生于上海。 1962 年从艺， 1975 年进入上海音乐学院作曲指挥系深造。历任上海沪剧院，上海市文联艺术团，上海市长宁沪剧团作曲。上海市长宁沪剧团团长，艺术总监。二十年来勤于作曲，曲作作品已愈百部，计有沪剧《明月照我心》、《母亲的情怀》、《被唾弃的人》、《母子岭》、《樱花》、《半把剪刀》、《歌女飘零》、《秋海棠》、《画女情》、《月朦胧鸟朦胧》、《遗恨》、《红伶冤》、《断线风筝》、《三接新娘》、《陶行知》、《绿叶情深》、《女人的眼泪》等。以及电视连续剧《昨夜情》、《屋檐下的白玉兰》、《滴血芙蓉》、《 2.陈锦坤 ：上海勤艺沪剧团演奏员。生于 1930 年。 1953 年进上海勤艺沪剧团乐组。担任了许如辉（水辉）任勤艺沪剧团作曲期间所有剧目的伴奏（其中多部戏充任主胡乐师），有《家》、《茶花女》、《为奴隶的母亲》、《妓女泪》、《母女泪》、《两代人》、《红色的种子》、《白鹭》、《陈化成》、《龙凤花烛》、《红菱记》《南海长城》、《星火燎原》、《夺印》等。
3.本文曲谱因受WORD文档所限,未能精确制作。奚耿虎先生拥有曲谱的最终解释权。
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