我对许如辉戏曲音乐案的看法

—没有戏曲音乐改革，就没有新中国戏曲现代戏的大发展

                             王玉盟 河南省音乐家协会艺术中心主任     

     （“尊重历史、尊重作曲家著作权益、暨许如辉戏曲音乐案座谈会”书面发言，上海， 07/07/27）

中国的传统戏曲在其漫长的发展过程中，主要靠口传心授的传承方式，所有的唱腔程式和曲牌几十年乃至上百年基本无明显变化。像上海沪剧界许如辉(笔名水辉)这样深具民族音乐功底的新音乐工作者参与戏曲音乐创作后，在实践中不断将现代作曲技法与传统有机地融为一体，尤其在现代戏的创作中，更是探索、创立了一系列新颖、绝妙的体裁，很好地解决了保持传统与反映新的社会生活内容的矛盾，从题材的选择到艺术处理、填补了戏曲传统音乐的众多空白，更使一大批戏曲剧目从地方小戏后来产生了引导中国文艺发展方向的重大影响。许如辉就以笔名水辉，创作过《白毛女》、《为奴隶的母亲》、《家》、《两代人》等深具影响力的作品，社会流传至今，历史功绩不可否认。

不单是许如辉，上世纪五十年代初，中国各戏曲剧种如豫剧、越剧等，都先后加入了一批新音乐工作者参与其改革，使百年传承不变的传统戏曲音乐开始进入变革的新时代，他们所做的工作具有非常强的创造性和生命力，使中国戏曲音乐发生了质的变化，否认了这一点，从一个側面讲，就相当于否定了新中国以来所有戏曲作曲家的贡献，新中国以来我国文艺发展的成果和基本方向。

传统戏曲的所有唱腔都是一种基本调，“流派”唱腔只是演员根据自身不同的嗓音条件和特点，对某一唱段、某一唱句有所调整、有所改变和借鉴，因为它不是建立在音乐学科技术发展理论基础上的，是局部性的，是随机并自然生成的，所以中国戏曲在上百年的发展历史中是少有变化的，其固定不变的传承模式根本无法满足表现当代人文生活的要求。而自许如辉这样专业音乐工作者进入戏曲音乐创作以后，才有了戏曲剧目音乐及唱腔的总体设计、整体布局、局部整合、定腔定调、主题贯穿、创造新板式、表现体裁、形式多样性等等重大发展变化。一部完整的音乐作品（包括一部完整的戏曲音乐），只有作曲家对基本板式、程式、曲调和相关素材进行再加工、提炼、整合和再创作中，才能成为一个整体。纵观自上世纪五十年代以来，中国各戏曲剧种代表人物的代表作品，全部是新文艺工作者，包括许如辉这样的新音乐工作者进入戏曲界后所成就的。足以说明前后两者的区别。而这些作品有着更为鲜明的时代特征，更接近艺术化和形象化的音乐语言和群众喜闻乐见的音乐形式。

沪剧现代戏改革是在全国众多戏曲剧种种走在前列的剧种，产生了一批在全国有重大影响的现代剧目（在此之前，沪剧艺术的影响、流传范围是非常地域性的，而沪剧最重要的所有代表作均产生于新文艺工作者包括作曲家的参与之后），甚至于影响了中国文革“样板戏”的改革，这些唱腔艺术洋溢着明显的唯美主义，散发着浓烈的现代生活气息，具有动人的情韵，达到了思想性、艺术性的结合和生动表达。

近年来，在我国戏曲界出现了一些值得注意的现象，个别不具备音乐创作知识的演员或相关人士，对当年曾在国内产生重要影响的“创作剧目”提出是自己创作出来并要求拥有著作权，甚至提出新音乐工作者所做的工作只是一种可有可无的局部性、技术性的处理,严重背离了历史的真实和艺术创作的科学发展观。这种现象将严重干扰或动摇我们的文艺评价体系，造成新的社会不和谐因素。

许如辉戏曲音乐一审败诉案就是其中比较突出的事件。我看了上海第一中级人民法院两份判决书后，非常不解，深感不安。判决书产生的后果是很严重的，它给于社会一个极坏的示范：前辈戏曲作曲家的成果，是可以随便挪过来变成不劳而获者的作品。许如辉历史上的传统作曲署名，被轻易推翻……。

否定许如辉5，60年代对沪剧音乐的贡献，就是否定新中国所有剧种所有戏曲音乐工作者的历史贡献。

上世纪50年代以来许如辉（水辉）等一批新音乐工作者对我国戏曲艺术发展的改革功劳不容抹杀！

  2007年7月25日于郑州

（2007。9。12 网上首发）