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[戏剧]李惠康:越剧发祥史断想
11/23/2007 点击数:1877

越剧发祥史断想

李惠康

(上海艺术研究所)


   越剧百年,从小农经济的山歌形态向现代城市文化形态转化,升沉起落,历经沧桑,才成为现代概念的越剧,是可歌可泣的。然而,这枝蜚声中国剧坛,香飘千里海外的“江南奇葩”,开到百年华诞的盛大节日,却又面临着惨淡经营的不景气的现状,又一次发人省醒:美丽的越剧如何从过去的辉煌中求取“可持续发展”的经验,以利继往开来,与时俱进,那比什么都至关重要了。我由此重温越剧发祥史,想到什么说什么,发点自我断想。

   1923年,第一女班——即施银花、赵瑞花、屠杏花等,她们首闯上海好景不长的遭遇,成为毅然扬弃因袭男班[呤吓腔],创始发挥女声特长的[四工腔]的转机,以致她们于1931年重进上海时,在虹口四川北路老靶子路(今武进路)的福兴大戏院再次亮相,运用[四工腔]演唱《沉香扇》、《孟丽君》、《何文秀》和《龙凤锁》等一批故事较完整、情节较曲折、命运较坎坷,人物历尽艰险始得善终的剧目(史称第一传统),她们以优美动听、沁人心脾的声华和情采,受到了广大观众的刮目相看,从此在上海站住了脚跟,并茁壮成长,迅速发展。不仅如此,而且她们的成功犹如一股强劲的东风吹到故乡嵊县(今嵊州),敦促嵊县及其周边地区纷纷兴办女子越剧科班,又为后来1938年前后“新新凤”、“群英”、“高升”、“大华”和“四季春”等女班源源不断地云集上海,群体性蓬勃兴起,以一日千里的欣欣向荣之势,进入了越剧史上第一黄金时代,即“三花一娟”发展阶段。第一女班那种“失败是成功之母”的奋斗精神,“突破一点,带动全面”的生动写照,不也是我们今天如何继往开来足资借鉴的历史经验吗?

   “三花一娟”发展阶段,有两个历史现象特别耐人寻味,即“姚水娟现象”和“马樟花现象”。

   “姚水娟现象”,当然离不开姚水娟演唱传统骨子老戏《碧玉簪》的后来居上,获得“三花不及一娟”的社会声誉。然对越剧的历史价值而言,则在她的“青出于蓝胜于蓝”的演唱艺术,这意味着艺术的进步,也是剧种兴旺走向的一大标志。因为在它的反面,如果演唱艺术新不及老,那就是艺术不进则退的衰落迹象,而这种迹象在现今当代的越剧舞台上可不是随处可见,见多不怪了吗?这已经够使我们忧患的了。不过,“姚水娟现象”最难得的价值取向,还在于她戴上“越剧皇后” 桂冠以后,非但不居功自大,而且意识到争食前人创造成果的剧种危机,从而致力于编演改良新戏。这就有了她特聘文化人为越剧舞台提供新编剧目的必然性和紧逼感,也就有了文化人在新编越剧文本时融入自己现实感受的文化追求。姚水娟在上海“孤岛”时期演唱原大公报记者樊迪民先生化名樊篱编剧的含有爱国抗日意识的《花木兰》和《西施》等,一批史称越剧第二传统剧目由此应时而出,并激起观众广泛的共鸣。这种使越剧艺术与现实生活的气息相通,舞台与观众同在古今契合口上自然而然地进行情感交流,正是“姚水娟现象”的特质所在,也是越剧获得现代城市艺术品格的灵魂所在,抚今追昔,何其难得!

   “马樟花现象”,出现在“三花一娟”发展阶段的后期。

   我国戏剧大家洪深先生曾在他的《越剧的前途》一文中,对女子越剧的品评有触及女小生艺术的精辟见解。他说:“用女子扮演男人,在舞台上描绘‘风情’动作……所有的只是‘风情’表演本身的美而已。”(1947年9月19日《现实》)是的,在马樟花之前,优秀的女小生有屠杏花、竺素娥等一大批,但都还处在以花旦为台柱的状态,“三花一娟”发展阶段也因此以花旦命名。马樟花则以出类拔萃的艺术水准打破了那种状态,将“女子扮演男人”——这一在全国三百多个戏曲剧种中绝无仅有的越剧审美特征,其时奇峰突起,大放光彩,以致大来大戏院领衔主演名次排列由袁雪芬、马樟花改为马樟花、袁雪芬,开了越剧舞台以小生为台柱的先河。关于这一观念,本人曾在论述尹桂芳现象和陆锦花艺术等有关文章中反复阐明,不再赘述。在此需要提出的是由马樟花主持下的《恒娘》一剧产生过程的价值取向。

   《恒娘》一剧是越剧史上率先引进话剧分幕分场编剧法,舞台演出也率先采用油彩化妆、配置立体布景和试用灯光技巧等,她在艺术形式上的革故鼎新,是个历史性的突破和飞跃,为其后40年代的“越剧改革”先开一径。与此同时,马樟花利用越剧史上破天荒头一遭上电台播唱越剧的机会,先由文化人新编唱词播音,送进千家万户,而后又在听众的反响鼓动下编成一台新戏推出,以致在同一剧场一戏连满64场,创下了当时地方戏曲演出史上卖座率的最高记录。其所以有此成功,其中有个越剧为谁编演、编演什么和怎样编演的艺术创造工程——从策划创意,注重观众喜闻乐见的信息反馈,到演出经营的艺术追求和市场运作——从戏剧与观众和市场的现代观念来看,这同样是个难能可贵的历史创举。

   40年代的“越剧改革”起始于袁雪芬主演《古庙冤魂》的实验。这一实验是以“新越剧”的名义进行的,实同她曾经参与其中的《恒娘》革故鼎新具有历史的延续性。撞接而至的有尹桂芳与竺水招,以及筱丹桂、徐玉兰、傅全香、范瑞娟等等,及至1946年前后全面展开了。“越剧改革”作为一种历史现象,是群体性改革。这也包括其间的[尺调腔]和[弦下腔]在实践中的完善及其一跃而成为越剧主腔,也不例外。因此这一发展阶段是以“十姐妹”为标志的又一个越剧史上的黄金时代。

   “十姐妹”发展阶段的最大特点,是从标志着剧种艺术发展高度的流派的产生和形成中体现出来的,而越剧流派又是在舞台与观众双向选择中逐渐约定俗成。因此其时的剧团与剧团之间,包括艺术家与艺术家之间,只存在彼此见好就学,学来为我所用,用于各树其帜的这种关系;不存在你领导我、我跟你走的领导与被领导的那种关系。其之所以如此,不仅是因为彼此都直面观众的自由选择和经受优胜劣汰的市场调节的历史事实所决定,而且还取决于流派本身具有别人不可替代的艺术的特殊性,也唯有这种特殊性才成为流派,才有自己艺术上的独立地位和存在价值,及其发展的空间和前途。所以这个发展阶段是正在形成中的越剧流派各领风骚,包括众多迥异各别的演唱风格各展所长,如百川汇流在上海,形成了八仙过海各显神通的舞台演出风景线,交织出越剧在40年代平等竞争各放异彩的艺术世界。

   越剧在50年代的全盛时期,其“全盛”之由来,则从改戏、改人、改制的“三改”政策的全面贯彻开始,到“推陈出新、百花齐放”的文艺方针的自觉执行,经历了一场有领导、有纲领、有步骤的从内容到形式的重大变革。对越剧来说,这才是真正的越剧改革了。

   苏珊·朗格在《情感与形式》中有个精辟论断:“某种艺术所以会在全盛时期促进文化的发展,其基本原因就是它为情感赋予了一种新的形式,而这事实上也就是一个新的文化时代的开始。”正是如此,所以我在《越剧是不断更新的青春艺术》一文中便从越剧音乐和唱腔的角度切入,对越剧的这个“新的文化时代的开始”写下一段文字:“特别是解放后的50年代,越剧音乐在‘推陈出新,百花齐放’的过程中,把作曲、配器、演奏和演唱的‘系统工程’,提升到现代的和美学的特定情境中来重新改编、重新规范和重新整合,不仅使袁、尹、范、傅、徐五大流派发展成熟,日臻完美;而且又涌现出陆锦花、戚雅仙、王文娟、吕瑞英、金采风、张云霞、毕春芳等一大批新的越剧流派。越剧就是从四大曲调和众多流派唱腔的音乐系列所达到的崭新高度,及其异彩缤纷、各领风骚和新人辈出、群星灿烂的盛景壮观,进入了全面走向辉煌的第三黄金时代。”(2006/1《戏文》)这就是越剧的音乐和唱腔“为情感赋予了一种新的形式”的价值取向。在此要补充说明的是,一剧之本的剧本创作和统领演出导向一个目标的导演,以及营造特定情境的舞美和灯光等,则从不同的艺术创造层面“为情感赋予一种新的形式”,进入“一个新的文化时代”。

   抚今追昔,实话实说。

   《淮南子·人间训》有“福之为祸,祸之为福,化不可极”之说,引来反思越剧在50年代的盛景壮观,其实也己伏下好景不长的隐患。

   从当初轰轰烈烈的“越剧走向全国”,到后来北上的“江南奇葩”花开花落,终因“水土不服”而先行就地衰落;而这种衰落趋势又南下返回、蔓延,以致上海作为越剧发祥地——至今除了市属国家剧院勉强维持生息外,区县级剧团都己相继名存实亡。其之所以如此,同全盛时期产生的人事定编的终生制和财政拨款的工资福利待遇,及其艺术生产的旨令性计划等等,大有关系。最明显不过的是,由此导致剧团与剧团之间直面观众的自由选择和经受优胜劣汰的市场调节的文化形态开始逐渐淡出,异化为政府“包办代”和剧团“依附靠”的生态环境,以致剧团编演什么和怎样编演的问题上,普遍出现“对上不对下、看领导不看观众、争评奖不争卖座”的走向,至于观众究竞喜闻乐见什么,人们的审美趋势有何变化等等,越到后来越不当一回事了。这也是所谓剧团在传统计划经济体制下获得的“优越性”,后来变成不适应现代市场经济社会的“劣根性”之由来。美丽的越剧也由此如“高山上的花环”,在艺术退化和观众流失的生存危机中向下滑坡……

   现在,社会主义市场经济体制己全面确立,也到了越剧如何适应的时候了。如果说,越剧在传统计划经济怀抱里,以观众为“衣食父母”的存在被釜底抽薪而丧失,以观众为服务对象的意识也随之冷寞,那么就是犯了“没有观众就没有戏剧”的大忌,越剧从疏远观众而被观众疏远,也是完全合乎情理的。毫无疑问,严峻的现实也为越剧今后的前途提供这样两种选择:要么接受现代市场经济体制的激励,重新向观众回归,敢在优胜劣汰的市场调节中激活艺术创造力和市场竞争力,在新世纪谋求新的发展——这是众望所归的光辉前程。不然就在维持现状中随着时过境迁而自行消亡——而那是谁也不愿意看到的可悲命运!

   一部越剧发祥史,是在几代人前仆后继的文化苦旅中产生出来的。这“发祥”两字,伴随着成千上万奋斗者的勤奋探索、创意磨炼,在挫折中苦苦地挣扎,甚至为此付出生命的代价。然而,“两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山”,越剧还是迎来了百年华诞应当有的烂熳风光。

   越剧,前百年己经成为过去,永不复返,只能成为我们亲切的怀恋;后百年来日方长,但时不我待,务必急起直追。我们要尽快从可歌可泣的历史情景中回到可忧可为的现实境遇中来,继承前辈锐意革新的优良传统,直面观众的审美选择,让越剧舞台散发现实生活的气息,将艺术创造与市场运作结合起来,为在新世纪开辟新的里程,托起新的天地,谱出新的辉煌,进入“一个新的文化时代”,继续开拓创新,拼搏奋进!

   本文获第三届中国“海宁杯——王国维戏曲论文奖暨百年越剧论坛优秀论文奖”。2007年第1期《戏文》杂志首发,收入《百年越剧发展趋势论文集》出版。)2007-11-21,本网网上首发)

 
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