戏曲变革时期编剧的地位和作用

李惠康

（上海艺术研究所）

    戏曲自进入改革开放新时期以来，一大批传统剧目显示出来的陈旧感和落后性己使戏曲舞台越来越丧失着曾经有过的招徕观众竞睹风采的轰动效应，并陷入惨淡经营的困境。今后要想获得新的发展，务必要把艺术生产的重点转移到新剧目的创作演出上来，而编剧的地位和作用也由此越来越显得至关重要。

   前一时期，上海戏曲舞台陆续推出一批新剧目，不正是由于相继“短命夭折”而使戏曲在“演老戏不行，唱新戏也不成”的困惑中无所适从了吗？而且这也导致了上海戏曲剧目落选于1986年中国艺术节的命运。及至1988年上海京剧院的《曹操与杨修》晋京打响，饮誉津门和1989年上海文化艺术节涌现出如沪剧《雾中人》等新剧目，才让人们看到戏曲在上海新的生机和希望。这又充分表明从事一剧之本的编剧，在为戏曲谋求新的发展中如何“铺路搭桥”，“路”铺得好不好？“桥”搭得坚固耐久否？无不牵动戏曲升沉起落的生命线，起着“性命交关”的作用！

   当然，新剧目对于编剧也要有个实现“历史性转变”的过程。过去，他们主要从事大量而又现成的传统剧目的整理改编，作去芜存菁，推陈出新的写作，从中发挥的才思及其所作的贡献是功不可没的。然就整理改编本身而言，自我创作的成份毕竟是有限的吧？现在他们从事全新的剧本写作，要从历史的和现实的生活积累伊始，要积累到有了丰富的感受、深刻的体验和独到的发现，并由此产生非写不可的创作激情时，才能进入自我选材、立意和总体构思，最后还要用自己的戏剧文学语言表达出来，即从剧本的“十月怀胎”到“一朝分娩”，尽在自我创作中完成。这就是说，戏曲编剧从旧戏整改到新剧创作的“历史性转变”的难度和艰辛，不仅仅是更新旧知识，急需新智慧的问题，还有思维方式和创作观念的更新。而这也决定着我们对他们成败得失的理解和激励的态度，即嘉奖成功，允许失败，支持创新，鼓励拼搏。

   众所周知，戏曲界长期形成“为演员写戏”的传统观念，既使编剧的文化视野和艺术思维封闭在本剧团实用主义的狭隘角落，又在写什么和怎样写的问题上，受制于主要演员习惯的戏路及其创始或宗法的流派的规定性，成为编剧用自己真情实感创作不可逾越的障碍，从而只能被迫就范地从演员出发而不是从生活出发、从流派出发而不是从人物性格出发进入写作，而这又如何写得出既凝聚时代风云而又富有审美价值的精品力作呢？更为严重的是这种传统观念又使编剧沦为名角的附庸，谈不上什么“剧作家的独立人格”，还被贬作所谓“靠剧团或演员养活的人”；同时也使上级文化主管部门的领导们，在看戏曲院团事业时也只盯着几个演员，包括选派代表赴会和享受各种政治、文化等社会待遇，编剧压根儿都没份儿!所有这一切近乎荒唐的不正常现象，对戏曲的发展的利害得失都值得我们引起重视、认真反思和加以匡正。新剧目创作必须从生活出发，从人物性格出发，这不仅有利于编剧解放思想，放开手脚，充分发挥他们自我发现的艺术才思；而且更有益于演员创造角色不受戏曲的陈规束缚，调动他们在继承中创新的积极性和创造力。试看京剧有了《曹操与杨修》，也就有了尚长荣与言兴朋崭新的舞台形象；沪剧《雾中人》提升了马莉莉的演唱艺术，而《一个明星的遭遇》使茅善玉成名；越剧《五女拜寿》造成了一台浙江越剧小百花争辉竞艳，群星灿烂……

   毫无疑问，戏曲演员，尤其是新一代戏曲演员，仅仅会演老一辈艺术家传承下来的优秀传统剧目是不够的，只有在创造属于自己的角色、开拓属于自己的演艺，在舞台上别开蹊径，独树一帜，才是整个戏曲在改革开放新对期所要追求的目标。因此，破除单纯地“为演员写戏”的传统观念而确立“演员为戏曲创作角色”的现代观念，才是出新戏成新人的必经之路。就从这个意义上看，为了振兴戏曲艺术，弘扬民族文化的大业，在怎样确认戏曲变革时期编剧的地位和作用的问题上，我以为我们从观念到政策也都到了实现“历史性转变”的时候了！

                 原载1989年11月24日《上海文化艺术报》。