戏剧要直面人生向观众回归

（李惠康）

   戏剧作为人民大众群体共享的剧场艺术，应当而且必须为广大观众的需求而进行创作演出，并由此同文化市场接轨，与广大观众建立艺术的生产关系。但是，我国的戏剧，长期在传统计划经济体制的束缚下，政府对剧团的“包办代”和剧团对政府的“依附靠”，以致剧目从创作到演出，至今仍处于“对上不对上”、“看领导不看观众”、“争评奖不争卖座”状态。这不仅使戏剧从冷落观众而被观众冷落，陷入深刻的危机，而且由此丧失了直面人生的敏感性和存在与发展的生命力。因此，提出戏剧要直面人生向观众回归，非同寻常，维系戏剧在我国今后的前途和命运。

   一，戏剧要直面人生，首先要眼睛向下。

   眼睛向上的戏剧创作，只看到飘扬在天上的一面时代旗帜，而看不到灵动在地上的社会人生，只能以旗帜的颜色去图解人生，也只能产生外表“高大全”而内容“假大空”的剧目。近五十年来，这类剧目累计上万了，不都鼓吹一时而过期作废了吗？

   是的，我们的时代旗帜，指引我们国家的社会人生走向，有民族解放人民翻身的光辉历程，但也有十年浩劫祸国殃民的莫大灾难。这就是说，时代旗帜的颜色不是一成不变的，是红是黑归根结蒂要由社会人生的实践来检验。以演绎社会人生为己任的戏剧，眼睛不能不向下！

   眼睛向下，观察地上灵动着的社会人生，就会发现人与生存环境之间充满着矛盾的大千世界。如现代市场经济体制的全面确立，一方面人们为在传统计划经济体制下受压抑的思想获得解放、才能得到发挥而欢欣鼓舞；另一方面他们又在现代市场经济大潮中缺乏适时应变的经验和知识而忧而患之。又如企业经济结构调整搞活了市场，同时又造成大批职工下岗而萎缩了消费。现实的社会人生，一事当前，有正必有反，无事不处于矛盾状态。我们眼睛向下，去感受人与生存环境之间不断地产生、变异和转化着的众多矛盾，积累真情实感，提炼真知灼见，这是戏剧演绎社会人生的先决条件。黑格尔在《美学》中说得好：“在戏剧里，人的生存环境转化为人物的情境，作用于揭示矛盾，展开冲突，并成为一种机缘，使人物在矛盾冲突中显现为有定性的形象。”又指出：“导致冲突的情境，这才是理想的情境。”而这种从生活到艺术的途径，我们能不眼睛向下吗？

   人与生存环境的关系又是双重的，即人是生存环境的主宰，同时也是生存环境的奴隶。正因为如此，所以《西厢记》里崔莺莺追求爱情的叛逆心路会那么曲曲折折，反反复复；《红楼梦》里贾宝玉与林黛玉这对有情人就是不能成眷属；《牡丹亭》里杜丽娘也只能为情寻梦，为情而死，为情还魂。他们都在人与生存环境的亦主亦奴的双重关系中挣扎着。在这方面，最突出的例子莫过于两出莆仙戏《团圆之后》和《春草闯堂》了。如果说前者是人与生存环境的主奴关系中为环境主宰而走向死亡，那么后者则在这种双重关系中因主宰环境而走向生存。是奴隶还是主宰？生与死如隔一步之遥。这种双重性的矛盾、斗争和转化的社会人生，古时有，现代也有，只不过历史的内容和性质，以及处理方法有所不同而己。总之，我们无论写历史题材还是现实题材的戏，一定要深入观察人与生存环境之间客观存在的双重关系，从矛盾中感受、体验，及至有了独到的发现，有了非写不可的感悟和激情而进行创作，才有可能取得成功。

   二，戏剧演绎人与生存环境之间的矛盾，得从“抓小放大”做起。

   为什么要“抓小”？

   丹纳在《艺术哲学》中说得好：“为了使作品显示特征，不致于一般化、雷同化，这就要求作者不仅要注意和描写特殊的事物，而且要注意特殊的描写。”

   在社会人生的海洋中，浮在表面的水波和浪花都差不多一个样，戏剧要“放大”，先是放弃这种寻常的、一般的东西。而对那种发自深层生命运动引起潮汛的奇观，那就不一般了，是个别的，看似偶然的东西，但却给人以惊奇、新颖和特殊的感觉。那正是戏剧要注意和描写的“特殊的事物”，即“抓小”。但“抓小”必须“放大”，要“小中见大”。至于还要“注意特殊的描写”，重在形式的拔俗出新。其实，艺术只有从内容到形式具有特殊性，才能出类拔萃，才能在艺林中获得独立地位和存在价值。反之，终将被同类淹没。

   “抓小放大”是方法，不是目的。目的在于认识世界，改造世界。因此戏剧在演绎人与生存环境之间的矛盾时，负有崇高的道德使命。那就是要在描写个别的、偶然的“奇观”中，揭示“奇观”内在的律动性，即一般的、必然的事物发展规律，并使被描写的事物比原来更美，以更加生动有力地启发人们感悟人生，激励人们改造自己的生存环境。

   话剧《茶馆》是戏剧“抓小放大”的一个范例。

   取北京城里一座茶馆和一群小人物，演绎清末戊戌变法失败、北洋军阀黑暗统治和蒋家王朝末日三个不同历史时期社会矛盾和生活情境的变化。一个小角度见大千世界，并在敲响旧中国丧钟的同时，又使人感受到剧作家的热情在迎接新中国日出的意境中燃烧，升腾……

   魏明伦新编川剧《巴山秀才》，是一部难得的“抓小放大”、演绎人生的戏曲杰作。

   《巴山秀才》以发生在清末四川东乡一个惨案为背景，取其一个侧面为依托，正面描写一个秀才从迂腐中震惊、感悟到利用科举考试的试卷写状鸣冤，为民请命，如迅雷不及掩耳，轰动朝野，钦定“告状状元”，喜饮御酒，即被毒死。这种“画龙”惊喜而“点睛”突变──从“描写特殊的事物”到“特殊的描写”，把那个只准文人混纯而不容文人清醒，否则非死不可的“人与生存环境的双重关系”，“抓”得何其“小”？而又“放”得何其“大”？写得何其惊心动魄，入木三分！

   其实，“抓小放大”，也是一条包括戏剧创作在内的一切艺术创作的规律。

   三，戏剧的大作、力作永远离不开科学批判精神。

   在我国戏剧领域里，对现实的人与生存环境之间的现状歌颂容易批判难，甚至难到“不敢越雷池一步”。尤其在以阶级斗争为纲、极“左”思潮泛滥成灾的年代，用不计其数的政治上迫害有识志士所构筑起来的“人间冤狱”，使科学批判精神成了奇冤大灾的祸根与象征。这类骇人听闻的大量事实，迫使广大戏剧工作者对“批判现实”四个字，长期处在“谈虎色变”状态。因此，他们对现实题材的艺术处理，不能不回避社会矛盾，粉饰现实生活，一味歌颂光明了。这不也是近五十年来难出大作、力作的一大要害吗？

   但是，在中外戏剧史上，凡能传世流芳到现今当代的大作、力作，无一不闪辉着批判现实的光辉。关汉师的《窦娥冤》、王实甫的《西厢记》和汤显祖的《牡丹亭》等古典戏曲如此，曹禺的《雷雨》、田汉的《丽人行》、夏衍的《上海屋檐下》和郭沫若的《屈原》等现代话剧也如此。莎士比亚、果戈里、莫里哀、易卜生、契柯夫等外国戏剧名著，那就更多了。

   其实，在任何历史条件下，旧的事物和新的事物之间的矛盾和斗争是普遍存在的，事物的衰亡和新生皆在决生决死中发生着。廉洁与腐败、正义与邪恶、光明与黑暗等，都在人与生存环境之间同时存在着、不断变化着。从前是这样，现在也是这样。难道我们的社会主义社会的现实生活能例外吗？

   我们不是信仰马克思主义吗？马克思在《致卢格》中申明这样一个基本观点：“新思潮的优点就恰恰在于我们不想教条式地预料未来，而只是希望在批判旧世界中发现新世界。”又在《道德化的批评和批评化的道德》一文中指出：

   “一切发展，不管其内容如何，都可以看做一系列不同的发展阶段，它们以一个否定另一个的方式彼此联系着……任何领域的发展不可能不否定自已从前的存在形式。”

   我们把马克思这两个论断综合起来，就不难取得这样的共识：如果说新中国是在批判、否定旧中国的存在形式中发现和产生的，那么十年文革的大难，不正是批判、否定新中国十七年存在形式的反动吗？其后，不批判、否定十年文革的存在形式，又何来改革开放的新时期？当前，为了全面确立现代市场经济体制，我们不能不批判、否定传统计划经济体制；而传统计划经济体制的既得利益者未必都能“自动退出历史舞台”，他们必然也要作拚命的、也是最后的垂死挣扎，由此在这个“转型期”里又有严峻复杂的人与生存环境之间的双重关系和矛盾斗争，层出无穷，变化多端，就是我们面临的现实，我们能回避其中批判、否定的一面，只取肯定、表扬的一面歌功颂德吗？这非但不科学，失去真实没血肉，而且也必定是粉饰现实的“假大空”，或庸俗化倾向！

   科学就是实事求是，而且科学又总是先从发现问题开始的，而后才有分析和判断，才有可能提炼出解决问题的观念和理论。这一过程正是批判的过程，即在批判中否定旧的观念和理论，并以新的观念和理论取而代之。自然科学的发展如此，包括戏剧在内的社会科学的发展也是如此。对事物，对人与生存环境之间的关系持批判态度，是马克思主义者的态度，批判是科学最重要的特征。

   四，戏剧的生存与发展必须以观众为命脉。

   没有观众就没有戏剧。这是一个“放之四海而皆准”的平凡真理，以前却在我们的戏剧“对上不对下”、“看领导不看观众”、“争评奖不争卖座”的“存在形式”中淡出、消解。今后要戏剧向观众回归，那就务必重新确立“没有观众就没有戏剧”的观念，从创作到演出，以观众为命脉，谋求新的生存与发展。
戏剧以观众为命脉，最根本的问题，是如何博得观众喜爱的问题。正因为如此，所以大戏剧家莫里哀在谈到戏剧规律时早就告诫地指出：“博得观众喜爱是最大的规律。”

   戏剧博得观众喜爱的三大要素，简言之，就是真、善、美。

   真，是艺术的基础。就是表现人与生存环境之间的双重关系和矛盾状态，不仅是真实的，而且要比原型更集中、更突出，特征更显著，使人们看了更可信。人在现实生活中的所思所行，是这样而不是那样，总是同我国一般的文化传统和他们自身的特殊经历有千丝万缕的内在联系，并发生积极的或消极的影响。这就要求我们要熟悉国情、民俗和方志，要把握人物的过去和现在的生活环境的变迁，要把人物放进现实的和历史的互相渗透中去描写，由表及里而又由此及彼地求其真实感和深刻性。而所有这一切，都必须从深入生活的真情实感出发，在有所感悟、有所发现的情况下才能进入创作。否则，艺术之真，无从所得。

   善，是艺术的使命。就是戏剧演绎社会人生不仅要给人以真实，而且要给人以人生的启迪和道德的感召，激励人们积极向上，为幸福、美好和进步而努力奋斗。那怕是前面所说的巴山秀才之死，在揭露封建王朝统治的罪恶与阴谋的同时，不也在批判、否定旧世界，以唤醒民众，丢掉幻想，准备斗争的含义吗？
美，是艺术的本质。就是表达内容的形式，既要新颖别致，又要富有审美的意味，即把剧中所要描写的人与生存环境之间的双重关系和矛盾斗争的内容，全部提到时代的和美学的特定情境中来展开，给人以文化娱乐和审美享受。
戏剧以真、善、美三者合一的艺术，才能博得观众喜爱。

   当前我国的戏剧己面临“剧团体制产业化”和“演出方式市场化”的改革，并成为大势所趋的时代潮流。戏剧以观众为命脉地谋求生存与发展的时代己经到来。我们就要从批判、否定的过去“存在形式”出发，从眼睛向下起步，抓小放大，发扬科学批判精神，在求真、求善、求美的艺术创造中，实现直面人生向观众回归的愿望。也唯有这样，才有可能拿出人民大众喜闻乐见的优秀作品，向明年建国50周年大庆献礼！

            此文原是在汕头和杭州两个戏剧创作班上的讲稿，
            1998年7月3日《上海文化报》摘要刊载，
            1998年第7期《中国戏剧》杂志全文发表。