苏南“丝竹繁兴”的乐社背景

（伍国栋）
  
《人民音乐》　2007年第7期 
 

     乐会社组织是江南丝竹音乐的摇篮。苏南和环太湖地区的音乐会社历史传统及其演变与发展，提升了江南地区传统器乐演奏的艺术水准，直接孕育并催生了江南丝竹这一影响深远的器乐乐种样式。由此也可以说，如果明清时期没有多种性质和多种样式的音乐会社组织在苏南和环太湖地区普遍生存以及都市文人音乐会社组织在晚清和近代的兴起，也就不可能有民国以来在该地区突显“雅集”特征和“乐种”意义的江南丝竹的形成和丝竹乐器演奏人才辈出的局面出现。根据这些会社兴起、发展所处不同历史阶段以及各自所具有的不同文化属性、组织形式、成员构成、活动空间、表演内容等，明清两代和民国初期的苏南和环太湖地区音乐会社组织，总体上可以划分为三种主要的类型，即：“家乐”班、“堂名”班和文人乐社。
　　
　　一、 繁盛、时尚的“家乐”班
　　
　　家乐班，是指非官方乐部机构组建和非职业性艺人谋生组建的由私人家室蓄养的自娱性戏曲、歌舞班子，亦可称为“私家乐班”或简称为“家乐”。私家蓄养乐班现象，在秦汉至明清的整个中国封建社会发展历程中，有着它独特而绵延不断的久远传统。拥有家乐班的私家主人，在各朝各代都主要是缙绅、士大夫和富商阶层。因此，在明清时期以缙绅、士大夫和富商阶层居住最为密集而闻名中外的环太湖地区都市中，私家蓄养家乐班现象即有超乎其它任何地区的突出展现。而这一突出展现之中，又以苏南地区各繁华都市最为引人注目。这里，笔者以《明清家乐研究》①附录提供的材料为依据，将其中属于苏南和环太湖地区缙绅、士大夫和富商阶层蓄养的家乐班材料集中起来，按江苏（苏南）、浙江（浙东北）、上海三大区域（以数量多少排序）进行统计，即知江苏占146家，名列首位的为无锡（32家），其余依次为苏州（含吴县，25家）、扬州（16家）、南京（15家）、常熟（10家）、武进（9家）、昆山（9家）、太仓（7家）、其它县市（共27家）；浙江占51家，名列首位的是绍兴（12家），其余依次为杭州（7家）、嘉兴（7家）、平湖（5家）、湖州（4家）、其它县市（共16家）；上海占37家，名列首位是松江（含华亭，25家），其余为上海（6家）、嘉定（6家）。在三地全部乐班总数234家中，居于前五位的是无锡、苏州、松江、扬州和南京。现将这一统计数字组合为《明清苏南及环太湖地区“家乐”班分布及数量简表》做如下显示（见表一）。
　　
　　由此可见，明清时期出现在环太湖地区的私家乐班总量三分之二以上的多数，都集中在濒临太湖的几个环境优雅、生活舒适的都市内，并且以苏南地区最多和最集中。其中南京之所以进入前五位的行列，当因居于明皇帝国建国之都地位，是为江南地区政治、经济和文化中心，故而治所内官宦、富豪之家甚众，私家蓄乐亦多有所见。如开国功臣李义忠之子李言恭袭封临淮侯后，一家三代（子李宗城、孙李元素）世居南京，均连续蓄养家乐，娱乐性演出甚为频繁，形式内容多有出新，时获文人雅士“琴筝非昔响，商羽因时变”之赞誉和评价②；扬州之所以居于第四，则是因为作为江南商业重镇、清中叶以来两淮盐务中心，盐商富豪多居其地，尽管从自然地理角度上看扬州位于长江北岸，在空间位置概念上本属“江北”，但从社会、经济、文化角度看，扬州却又明显具有浓厚“江南”特色，音乐文化与吴中地区音乐文化联系根深蒂固，“家乐”之风亦相当盛行，如扬州盐商首总江春，家蓄“德音班”，成员众多、角色齐全，除演员外，还专门招集“箫管歌吹张君思，三弦高坤一，笛邹文元，鼓板牟七、朱三，琵琶清曲璩万资、惠如松、王思恕”等丝竹乐器演奏高手，其教练亦“皆吴门老集秀部名伶”③，丝竹乐队演奏之吴中地域风格相当明显。

     无锡、苏州和松江之所以居于前三位，其根本因素则不能不将之归结为江苏吴中地区自然环境的优越、文化积累的深厚以及生活状态的雅致所造成。那些生活富裕、具有较高音乐文化素养且又“留心声律”的缙绅、士大夫家室，选择和集中在太湖岸畔的这几个相邻都市居家建园，主要是因为家乐主人对文化氛围的高点选择、声色娱乐的特殊依恋和园林景观的格外情钟。明人沈周所绘《清明上河图》长卷中，有苏州城内显贵主人在豪华住宅园林台榭赏悦家乐班丝竹歌舞表演的环境和场面显现，经辨识可知台右侧站立的乐队有五人正用笙、笛、箫、阮和拍板等丝竹乐器伴奏，此即是上述私家乐班生存分布特点的实景画面展示(图1，辽宁省博物馆藏)④。

     明清环太湖地区的私家蓄乐现象，以苏南地区最突出，在苏南地区又以无锡、苏州等地（事实还包括常熟、昆山和太仓）最为繁盛，其技艺也最高，影响也最大。晚明以来，无锡、苏州地区私家乐班成员，多被其它地区私家乐班纳为教师，从而在表演技艺和演习内容方面形成向四方扩散、传承的放射性影响。《康熙无锡县志》称：“明万历中，邑大姓以梨园之技擅称于时，其人散之四方，各为教师，孳乳既多，流风弥盛。”⑤由此当可证明，清末民初间，丝竹音乐在苏南地区兴盛和高扬，与该地域明清时期私家蓄乐的“乐社传统”和缙绅、文士的“尚乐风气”有着历史的、社会的和环境方面的继承性联系。

     自明代嘉靖年间起，历经万历崇祯的两代繁华，遭遇明亡清立的短暂低潮，再入康乾盛世的重又繁荣，环太湖地区极为引人注目的私家乐班活动终于度过了它略有起伏的黄金时代。从明代中晚期缙绅、显贵私家蓄乐之风盛行之日起，一直到清代晚期私家乐班全面解体的整个历史阶段，属于另一文化层面而与之有明显接续关系的音乐会社组织形式，则逐渐在一般市民音乐生活和农村民俗活动中生息和壮大起来。这种音乐会社组织形式，就是渐而取代私家乐班而于晚清时期在环太湖地区兴起和流行的“堂名”班。
　　
　　二、颇具“雅集”遗风的“堂名”班
　　
　　“堂名”班，就是各立风雅、吉祥“名号”的、以清唱剧曲和兼奏吹打乐及丝竹乐为职业或半职业生存于民俗活动的民间音乐会社。堂名成员一般由六至八人组成。所有成员既能演唱昆曲、滩簧，又能演奏丝竹、打击乐器。演唱内容以昆曲折子戏、单散曲目和民间流行时曲为主，用丝竹乐器伴奏。同时，堂名还将一些戏曲常用曲牌和民间器乐曲牌，如《八板》《小开门》《三六》《玉娥郎》之类作为单纯丝竹乐演奏，用于与喜庆活动相关的“坐乐”或“行乐”程序。

    堂名的兴起，与明清时期环太湖地区缙绅、富豪家乐班雅集式南北曲（散曲）清唱方式的采用有明显关联。自明中叶以来，环太湖地区即形成“四方歌者皆宗吴门”的音乐文化环境。在这一音乐文化环境中，“公侯与缙绅及富家，凡有宴会小集，多用散乐”⑥，清唱南北曲昆腔不仅成为都市缙绅、富豪阶层生活之必需，同时也成为一般市民和农村民俗生活节庆、婚嫁的一种时尚，于是满足于这种社会民俗和一般市民村民家庭民俗需求而仿效富豪家室家乐班堂会清唱剧曲样式的职业和半职业民间小型音乐会社组织，便应时而生。这种不同于家乐班自娱性质而颇具民间职业乐班特点的会社组织，在吴中地区“自号繁华”、“风流名士”辈出的“大文化”环境支配下，为树立“脱俗”演乐水准和高雅演乐形象，亦各立“名号”以“堂名”相称而生存于中下社会阶层的音乐民俗生活之中，同时在“家乐班”破败的历史阶段和不甚发达的时期，亦为富家需求所聘用。清中叶以后，由于“私家蓄乐”现象渐趋微弱，堂乐班活动趁势活跃起来，终而取代了过去常见的家乐班清唱剧曲形式而在清末民初时期进入发展的高峰。如果将视野聚焦到乐社成员构成交替和演艺风格传承方面观察，堂名班显然又与家乐班成员具有不可割裂的流向关联。因此我们说，家乐班成员的流动，既是家乐班生长和衰败过程中发生嬗变的主要导因，同时亦是吴中地区民间堂名班传承和保留家乐班某些形式内容特点和演艺风格的主要原因。生活于晚清民初间的文人陈去病，对家乡苏南农村（今苏州同里）“堂名”流行之盛、密度之大、品位之高，曾大惑不解，以为村夫乃“识字之氓”，何以“俨然集其徒六七，围灯团坐，相与吹弹丝竹，唱元明人曲本”？然经其不断思索和追考，即发现此与过去“家乐”兴盛相关，终以解惑。他在所撰《五石脂》中说： 
　　
    “吾邑四乡，往往有三家之村，为识字之氓，亦俨然集其徒六七，围灯团坐，相与吹弹丝竹，唱元明人曲本，亹亹可听。入夜则打十番鼓，杂以科诨，大类郡城清唱。予颇求其故而未得，既乃搜阅志乘，遍征前贤遗事，始知彼等所居村落，大抵先朝故家，曾于此营构园林别墅。意者当日或盛集家乐，以为娱快。厥后国变家亡，世业凋谢，梨园子弟，星散无所归，则窜伏乡间，长为农夫以没于世而已。衣钵流传，习焉弗察。而废邱残照，遂得时闻箫鼓，以仿佛承平景象，亦可喟矣。”⑦

     在整个环太湖地区，苏州的“堂名”以其超群的坐唱水准和精湛的丝竹演奏为四方推崇而被视为正宗，故而其它周边地区不少“堂名”的组织成员，多聘自苏州；或以苏州乐师担任教练。仅《杭俗遗风》提到在杭州频繁活动的苏州堂名班，就有十余家之多。这些堂名班都各立“名号”，既唱昆腔，又唱徽调；既奏丝竹，又打十番，颇为引人注目：

    “堂名，即清音班，多自姑苏来者，共有十余班。有万福、全福、增庆、增福、双寿、双桂、福寿、荣华、秀华等班。……均皆华丽，吹弹歌唱，各句戏文，昆腔居多，近今亦会唱徽调，敲打十番锣鼓，闹龙舟等锣鼓。”⑧

     由此可知，浙江地区堂名班来至苏州者不在少数，他们以坐唱昆曲为主，并将原盛行于苏南地区的丝竹吹打“十番锣鼓”等也带到了浙江北部一带。

     笔者在苏州、上海等地做过一些调查，根据调查再结合以上材料和参考《中国民族民间器乐集成》江苏卷、浙江卷、上海卷以及《苏州民族民间集成》等著作所列民间乐社情况判断，认为《江南丝竹音乐大成》所收大部分民间“丝竹音乐社团”，事实上不少是以民间戏曲腔调坐唱为主并兼事丝竹乐器演奏的堂名乐班，或至少可以说这些社团早期活动（清末民初）阶段无论是组织形式还是表演性质，也都属于“堂名”范畴。

     晚清和民国初广泛出现于南京、苏州、无锡、江阴和上海、杭州等大中都市中，一般不参与民间民俗活动、不属于职业民间艺人性质的雅集性乐班、曲社，其中有一部分应该就是民间“堂名”组织形式的都市化演进和文人化嬗变。例如：近代以传承清唱昆曲和丝竹音乐而富盛名的早期曲社“天韵社”，曲师王婉卿既唱昆曲又习丝竹，既传教昆曲也传教丝竹，此与传统农村堂名演乐内容和形式并无二致，二者不同点仅在于后者的教师和成员不以职业艺人身份而以“清客”身份来进行音乐传习活动，因为他们在都市社会中都有可以悠闲生存的生活来源和工、商、学、医之类固定职业，乐社成员唱曲、奏乐的主旨不是参加民间婚嫁喜庆活动而是为其爱好与娱乐而已。
　　
　　三、引领一代“乐风”的文人乐社
　　
　　文人乐社，一般是指活动于都市，组织成员以知识分子阶层为主，旨在娱乐、赏乐、修身养性和推广传统音乐文化的音乐会社组织。从其乐社活动所涉音乐类型对象区分，似又可分为古琴乐社、剧曲丝竹乐社、丝竹乐社三种。

     1.古琴乐社。这是一种比较纯粹的“琴人”乐社，成员主要是文人琴家。从琴史的角度说，苏南地区也是琴人和琴派荟萃的地方。古琴乐社及其乐社成员的琴乐演习与传播，自然对江南丝竹音乐的“雅集化”倾向有直接和间接的影响，甚至可以说是难于割裂和不可低估的影响。如民国以来江南丝竹乐社成员多少都与琴人和琴乐传播有关：一些笛、箫、琵琶、胡琴等丝竹乐器演奏家，本身同时又是琴社琴人或是精通琴乐的演奏家，如王巽之、程午嘉、孙裕德、金祖礼、卫仲乐、甘涛、陈重等皆是。民国以来，所见多次举办过的文人雅集式剧曲、丝竹音乐演唱演奏会，都可见琴箫音乐演奏与丝竹乐演奏同台献艺的组合。事实上江南丝竹的古典曲目移植演奏，有一部分即与琴乐和琴箫合奏有关，对此笔者将在乐器演奏风格传统的继承研究中予以专门讨论，此暂不赘述。

     2.剧曲丝竹乐社。这是一种业余、自娱性传承戏曲说唱和丝竹音乐的都市文人乐社组织，其前身是出现在苏南地区的昆曲演唱业余曲社组织。晚清时期，苏南及环太湖地区缙绅、富豪家乐班的彻底衰落，使都市知识阶层中精通戏曲、丝竹的乐师、清曲家和剧曲爱好者失去了昔日社会时尚需求的文化背景依靠；已成气候的民间职业和半职业性堂名班的民俗生存方式，又因与己“身份不符”而为之不屑。这样，一种自集门户既可展现剧曲演唱之长、又可满足自我剧曲尚好需求的以文人曲家、乐师为主要成员的业余剧曲演唱曲社组织，便在苏南和环太湖地区都市知识阶层的社会活动空间中更多地建立起来。

     仅以知名和较有代表性的此类曲社为例，在光绪年间，就有建立于江苏无锡的天韵社，建立于上海的赓春曲社、平声曲社，建立于浙江嘉兴和平湖的怡情社和啸云社等等。这些业余文人戏曲演唱曲社组织，从集社性质和方式来说，即从组织形态及活动宗旨方面为其后文人曲社性质的江南丝竹乐社的建立，做好了前期示范。其中无锡“天韵社”，应当就是此种文人乐社的典型代表。

     无锡“天韵社”的前身，是晚明时期无锡地区初现端倪的业余昆曲唱习组织“曲局”形态，至清代同治、光绪年间，此地区“曲局”人数增多，曾一度分设南北二局，其成员吹拉弹唱，无所不备，丝竹音乐演奏即成为活动演习内容的“强项”。光绪中期，因曲局成员变化、更替，以乐述仙、吴畹卿等为首精通昆曲、丝竹的清曲家，即另集为社，推“音韵、曲学、三弦、琵琶、笛子无不精通”的吴畹卿（1847—1926）为“师席”。民国9年（1920），“天韵社”正式定名，前北京大学昆曲教师赵子敬为代社长⑨。“天韵社”会员多属知识阶层人士，会员集会习乐既要修炼音韵、习唱昆曲，也要演习丝竹乐器琵琶、笛子之类。据曹安和先生追述，当时她在天韵社随吴畹卿先生习曲时，除学唱昆曲外，还专习琵琶，要“弹会《六板》《三六》《四合》等丝竹曲调；其次是弹熟琵琶小曲多曲；又其次是弹会《将军令》”。⑩由此可见，当时“天韵社”之类文人曲社与民间丝竹音乐之间所具音乐联系是十分深厚的。

    晚清苏南地区文人乐社中的剧曲丝竹乐社，既不是纯粹的“剧曲”曲社，也不是纯粹的“丝竹”乐社，而是二者兼顾的综合性曲社。它们事实上应当属于民国初期诸多纯粹江南丝竹乐社兴起前由地域文化“自然建造”出的一种向纯粹丝竹乐社过渡的文人乐社“桥梁”。

    3.丝竹会社。这是一种以纯粹丝竹音乐演奏和传播为基本方式，以自娱和推广丝竹音乐为目的宗旨的一类文人音乐社团组织。就当时和其后所产生的影响和做出的贡献而论，早期所见文人丝竹音乐会社代表组织，自然非“大同乐会”莫属。

    大同乐会建于1920年，创办人郑觐文（1872—1935）即为“苏籍”成员，他出生在江苏江阴，自幼接受严格家学教育，深受传统文化和苏南地区传统音乐的影响，少时即兼习琵琶和古琴，熟悉昆腔、皮黄等地方戏曲，曾任江阴庙堂音乐助教。由他创建的“大同乐会”，从“乐会”赞助和支持人包括蔡元培、陈立夫、史量才、钱新之、许世英、梅兰芳、周信芳等一批政界要人、文化名流以及骨干成员包括程午嘉、柳尧章、卫仲乐、郑惠珏、秦鹏章、金祖礼、许如辉、许光毅、李廷松、孙裕德等一批知名文人丝竹乐器演奏家可以判定，此即属于典型的、以民国社会中上知识阶层为活动舞台的一种文人丝竹乐社。
 
   其后，在苏南地区又有以甘鑫、甘涛父子等人为首在南京创立的“南京乐社”。甘鑫(1889—1969)，字贡三，南京人。先祖甘熙为清著名学者、方志家和藏书家，有名著《白下琐言》等传世。甘鑫家学深厚，博学多才，一生爱好昆曲、丝竹，精通笛、箫、三弦、琵琶等多种乐器，与昆曲家吴梅、溥西园（爱新觉罗·溥侗）、俞振飞、范汝霖等素有往来，常聚甘家宅院切磋交流昆曲艺术和丝竹音乐。为培养子女习艺练曲，还特聘苏州昆曲“全福班”艺人施桂林、尤彩云和笛师李金寿等为剧曲和丝竹乐器“家教”，故膝下子女五人皆精通剧曲丝竹。二子甘涛（1912—1995），后即成为江南丝竹音乐家和二胡演奏家。抗日战争爆发，甘鑫流寓四川重庆，与穆藕初等创建“重庆曲社”，甘涛亦作为国民政府中央广播电台“传音组”成员随迁陪都重庆。抗战胜利后，甘鑫父子返回南京，于1954年会同古琴家夏一峰等成立雅集各界昆曲、丝竹曲友的文人乐会组织“南京乐社”。南京乐社自此之后即成为苏南地区最有影响的江南丝竹乐社之一，至今“雅集”演奏活动仍有不断。

    文化历史积累深厚的苏南地区家乐班、堂名班和文人乐社传统，是整个环太湖地区丝竹音乐构成空前发达的艺术摇篮。明清以来中国乐坛众多闻名遐迩的古琴流派、琵琶流派、南派曲笛以及刘天华、阿炳等二胡演奏家先驱集中出现于这一地区绝非偶然，正是由于苏南地区拥有的这一乐社传统，才可能于本地区滋养出和聚集一大批具有较高文化修养的民族器乐表演艺术家，这是一个社会影响面大、艺术功底深厚、全国其它任何地区都难于比拟的一流丝竹音乐演奏家群体和主流阵容。
　　
　　四、结 语
　　
　　作为中国丝竹乐坛曾引领一代乐风的苏南地区丝竹乐器演奏艺术和江南丝竹乐种音乐，具有深远、厚重的区域性“乐社”传统和文人化音乐演绎背景，这不仅仅表现在以苏州、无锡为中心的环太湖地区具有全国其它任何地区都难于比拟的缙绅、富豪家乐班传统，雅集性坐唱演绎昆曲、说唱和丝竹音乐的堂名班传统，知识阶层音乐家业余交友集会自娱演乐的文人乐社传统，而且还表现在这些可以相互接续、互为影响的乐社组织，聚集着一批引领江南地区一代乐风的清曲家、丝竹乐器演奏家精英，他们作为江南丝竹音乐主体缔造群体中的一个重要组成部分，在近代江南丝竹音乐进入文人化的发展旅程中，发挥出了关键性的引导作用。因此也就可以说，这就是苏南地区之所以被视为“‘江南丝竹’之源”、“中国二胡之乡”、丝竹乐器演奏人才辈出、“丝竹音乐”至今发达原因的一个重要人文基因，同时也是不可割舍的具有区域文化血缘关系的母体文化依靠。

   （注：本文是《苏南“丝竹繁兴”的乐社背景》同名长篇的缩写稿）
　　
　　①刘水云《明清家乐研究》，上海古籍出版社2005年版。
　　②刘水云《明清空乐研究》第531页。
　　③熊之垣《花间笑语》卷二。转引自刘水云《明清家乐研究》第613页。
　　④吴钊《图说中国音乐史》，东方出版社1999年版，第330页。
　　⑤（清）徐永言等纂《康熙无锡县志·风俗》。
　　⑥（明）顾起元《客座赘语·戏剧》卷九，中华书局本，第303页。
　　⑦陈去病《五石脂》，上海古籍出版社1985年版。
　　⑧徐珂《清稗类钞·音乐类》，海南国际新闻中心发行本，第1741页。
　　⑨《中国戏曲志·江苏卷》第726页“天韵社”。
　　⑩中国艺术研究院音乐研究所编《曹安和音乐生涯》，山东文艺出版社2006年版，第202页。
　　
　　伍国栋 南京艺术学院音乐学院教授、博士生导师

    （责任编辑 张宁）

    （http://qkzz.net/magazine/0447-6573/2007/07/1146596_3.htm）