横看成岭侧成峰

——“重写音乐史”学术论争述评

乔邦利

   伴随着新世纪的钟声，“重写音乐史”的话题在音乐学术界关于雅俗关系、古今关系和中西关系的讨论之后，开始成为中国音乐学界的热门话题，并引起争论。这次争论不但披露了近现代音乐史中若干鲜为人知的史实，澄清了学术界在很多问题上的模糊认识，而且对许多关于近现代音乐史研究中具有元理论意义的史学命题也多有涉及，为中国近现代音乐史学研究的未来发展做了理论上的准备。参与讨论的学者中，绝大多数都是在我国近现代音乐史研究领域产生过重要影响的著名学者，所涉及的问题也是近现代音乐史研究中不容回避的重要历史事实和理论命题。此次论争的学术价值和学术影响力由此可见一斑。尽管这次学术论争至今还没有在一些哪怕是最基本的史学问题上达成普遍共识，关于近现代音乐史学的很多深层次问题还需要进一步的研究与探讨，大家还期待着讨论继续向纵深方向发展。但是，不可否认，这次讨论对我国近现代音乐史研究已经产生并将继续产生积极的影响。

   本章主要对“重写音乐史”话题的产生背景、争论所涉及的主要论域和各方论者在这此学术论争中的主要观点进行初步的疏理，并在此基础上对这次论争在中国音乐史研究以及史学建设所具有的意义和产生的影响发表自己的看法。

   问题的提出

   从起因方面来看，“重写音乐史”的话题是在我国近现代音乐史研究外部环境（包括对音乐史研究起直接或间接影响的政治、经济、人文和社会环境）和内部环境的双重作用下提出的。其外部环境主要体现在以下三个方面：

   1．从学科性质上来看，音乐史研究属于史学的学科范畴，而史学学科又具有明显的社会科学属性，因此，社会的发展变化必然会对史学研究产生很大的影响。新时期以来，我国在政治、经济、文化和社会诸领域的发展变化是有目共睹的，而这些发展变化又对音乐史学家的历史观和历史评价标准产生重要影响，并且最终引起音乐史研究在史学标准和史学方法上的深刻变化。

   2．在历史研究领域，新时期以来，新的史学理论层出不穷，特别是对二十世纪西方史学理论的学习，引起我国历史和历史学研究领域在理论基础、研究对象、研究方法和历史评价标准等方面的巨大变化，这种发展变化对新时期以来包括音乐史研究在内的诸多学科，特别是有关哲学、政治、文化、艺术等领域发展历史的学术研究产生了深刻的影响。

   3．更为根本的是，“文革”以后，特别是改革开放以来，随着拨乱反正的逐步深入和思想的进一步解放，思想界关于“实践是检验真理的唯一标准”的讨论，以及“解放思想，实事求是”科学精神的落实与深化，学术界对长期以来受“庸俗社会学”和“机械唯物论”思潮控制的史学传统具有了自觉的反省和批判意识。人们对过去在中国近现代历史及思想文化研究领域中长期占主导地位的以“极左”思潮、阶级斗争学说和庸俗社会学方法论为主导的历史观进行了自觉的反思与深刻的批判，大家迫切要求对过去那些在错误历史观指导下所产生的一系列违背历史研究基本原则和偏离客观公正轨道与科学精神的思想、观点和结论进行重新的审视。在这种大背景下，举国上下掀起了一场波澜壮阔的思想解放运动，这次思想解放运动中所取得的成果又直接为音乐史研究特别是中国近现代音乐史研究带来了学术创新的动力与学术反思的勇气，音乐史学家们迫切要求对过去的近现代音乐史研究中被歪曲的史实和被忽略或受到错误评判的历史人物进行重新定位。

   影响这次讨论的内部环境，主要表现在音乐史学自身的发展变化以及学术研究过程中所体现出来的一种内在需求。随着新思想的渗透，新方法的使用，新材料的发现，许多过去被误解或者被歪曲的史实逐渐得以澄清，人们开始重新认识并进一步反思中国的近现代音乐史及近现代音乐史研究，这是音乐史学术研究在新时期发展的必然结果。

   近现代中国历史上，由于众所周知的原因，在社会、经济、科学、文化等许多领域，长期存在着两个阵营，音乐界自然也不例外。这本来是一个无法回避也无需回避的客观事实，但是，由于这两个阵营长期以来在政治上的恩恩怨怨，加上“以阶级斗争为纲”和以出身定终身的历史人物评价标准，导致了在音乐史研究中，将共同为中国音乐事业的发展做出重大贡献的不同音乐家人为地对立起来，并把他们划入不同的阵营。在进行研究、写作和评价的时候，对不同阵营的音乐家则采取不同的标准，对其中一部分音乐家，过分强调和突出其贡献，对其缺陷和不足则讳莫如深，而对另外一部分音乐家，要么将缺点无限放大并大加挞伐，要么对其贡献和缺点两个方面均避而不谈。这种观念和做法，既违背了我国几千年来优秀的“信史”传统与“良史”追求，又不符合“历史唯物主义”的科学精神。同时，事实已经证明，由于这种做法在学术界和几代音乐学子中所产生的误导，对尚处于稚嫩期的我国近现代音乐史学科的健康发展也带来了非常严重的负面影响并给后人的进一步研究制造了许多不必要的麻烦。

   因此，重写音乐史话题在新的时代背景下出现既是史学研究在新的学术环境影响下的必然的结果，也体现了音乐史自身发展的内在需求。20世纪80年代，音乐界关于音乐理论研究中的若干问题就曾经展开过较大范围的讨论，其中包括对建国以来的中国音乐发展道路、音乐思想、音乐评论和音乐史研究的重新审视。80年代中期开始的“回顾与反思”则把这次讨论推向高潮。从性质和结果上看，这次讨论实际上已经具有了较为明确的对中国近现代音乐史进行重写的自觉意识。然而，将“重写音乐史”作为一个学术命题正式提出并展开有针对性的讨论却并不是直接由中国近现代音乐史的研究而引起。“重写音乐史”话题的直接动因是开始于1980年代后期的关于“重写文学史”的讨论，按照陈聆群的说法，“重写音乐史”是搭上了“重写文学史”的便车[1]。戴鹏海则是我国音乐界第一个提出“重写音乐史”的音乐理论家，1988年，戴鹏海在一篇文章中，有感于“重写文学史”在文学理论界所发挥的积极作用，对我国近现代音乐史写作中在史实梳理、人物评价等方面存在的主要问题及其严重性进行了论述，并阐述了我国音乐界“重写音乐史”的迫切性和重要意义。

   对于音乐界来说，“重写音乐史”早就应该提到议事日程上来了，而且这个任务也许比文学界更为紧迫，更为艰巨，更需要认真对待。之所以紧迫，是因为至今所见到的“音乐史”不过是“运动史”或其“改良”版本；之所以艰巨，是因为音乐界受“左”的影响远远比文学界深重；之所以要认真对待，是因为至今这种清除影响的工作远远比文学界落后，遇到的阻力也远远比文学界顽固、强大。然而，无论如何，“重写音乐史”是势在必行的。[2]

   然而，这种被戴鹏海称为“更为紧迫，更为艰巨，更需要认真对待”的“重写音乐史”话题，不知什么原因，在音乐界并未引起多少人的注意。2001年第1期的《音乐艺术》杂志发表了戴鹏海的文章《“重写音乐史”:一个敏感而又不得不说的话题——从第一本国人编、海外版的抗战歌曲集及其编者说起》，将早就呼之欲出的“重写音乐史”话题再次明确地提了出来，才引起学术界的重视。

   争论涉及的主要论域及各家观点

   在随后的几年里，《中国音乐学》、《中央音乐学院学报》、《音乐艺术》、《黄钟》、《人民音乐》、《音乐周报》等多家音乐专业报刊杂志分别刊登文章，针对“重写音乐史”话题展开讨论，冯文慈、戴鹏海、汪毓和、陈聆群、居其宏、梁茂春等长期从事中国近现代音乐史教学与研究的著名专家和资深学者均参与到这次讨论中，在不到四年时间里，专门讨论此问题的文章达二十余篇。讨论涉及的问题，主要包括“重写音乐史”的性质、目的和对象，以及音乐史研究和写作中的史观、史料、史实、史笔等问题。

   1．关于“重写音乐史”的性质和目的

   这次争论所涉及的对象主要在中国近现代音乐史的研究领域。由于这一学科起步较晚，包括学术资料、学术研究对象、学术方法和学术规范等在内的基础性工作均有待完善，另外，音乐史学工作者在关于历史与历史研究、史观与史笔、史料与史实、史述与史论等基本概念和关于音乐史研究的性质、目的、意义、方法、对象、历史评价标准等元理论问题上的分歧，也是导致“重写音乐史”话题引起激烈争论的重要原因。

   要想弄清楚“重写音乐史”话题的性质，首先有必要对历史与历史研究这两个概念之间的关系进行一番简单的梳理。从本质上讲，历史是人类社会乃至整个宇宙在发展、演变过程中所产生的运行轨迹，是一种不以人的主观意志为转移的客观存在或客观事实，我们只能尊重历史，如实地反映历史，而不能回避历史，更不允许随意歪曲和篡改历史。但是，历史研究稍有不同，它是研究者对已经成为过去的客观历史事实的记录、整理与评述，这是一种带有研究者个人主观色彩的个性化学术活动。因此，从结果上看，由于研究者主体所持的世界观、人生观、价值观以及历史观的不同，历史研究亦体现出各自不同的面貌。特别是在阶级社会中，历史研究者一般都会为了不同集团的利益而对相同的客观历史事实做出不同的取舍与评判。既便可以摆脱上述主观因素的影响，历史事实毕竟还是过去的事实，作为一名生活在当代的历史研究者，不可能要求其完全不受时间和空间的限制，自如地穿梭于历史与现实的时空隧道之中，将彼时彼地出现的人和事原样复制到当代人的面前。因此，从一般意义上来讲，历史的研究和写作与历史事实之间总是存在着或多或少的差距。对历史研究者而言，所谓原样地再现历史的真实，只不过是一个美好的愿望罢了。从这个意义上说，“重写”的话题其实并不新鲜，在不同阶段、不同地域、不同学科的历史研究过程中，“重写”一直都在不停地进行着。然而，从本文前面的论述中可以看出，这次争论中所谈及的“重写”，与上述音乐史研究中代表个性化写作意义上的“重写”，在概念的产生背景以及概念的性质、对象和目的等方面，显然还具有更深一层的含义。这更深一层的含义就是希望通过“重写音乐史”的讨论，摆脱在过去占主导地位的极“左”思潮对中国近现代音乐史研究的不良影响，纠正以往研究成果中由于受极“左”思潮影响而产生的误读，消除由于这种误读在青年学者中所产生的误导，为中国近现代音乐史学研究创造一个更加有利于其健康发展的学术环境。

   那么“重写”是否就意味着对前人研究成果的简单否定呢？答案显然应该是否定的。就理论层面而言，所谓“重写”，并非否定一切现有的史学成果，也不是推倒历代学者苦心孤诣营造起来的史学框架和研究体系而另起炉灶；要真是这样，那就陷入“砸烂旧世界”的“文革”模式中去了。“重写”的真正要义在于，站在我们经过20年改革开放才获得的新的时代高度，运用恢复了科学精神的唯物史观，对我们所从事的各个领域的史学研究，从史观、史实、史料及方法论体系作一番整体性检视，看看我们已经做了些什么，今后还能做些什么，该肯定的肯定之，该继承的继承之，该发扬的发扬之，该改正者改正之，该否定者否定之，经验要吸收，教训要记取，该总结的认真总结，以求在前人和以往的基础上把当代中国的音乐史学研究推向新境界[3]。

   另外，按照进化论的观点，历史的发展过程特别是人类历史的发展过程体现着人类社会从低级到高级，从落后到先进的发展过程，体现着进步势力不断战胜并推翻反动势力的人类社会发展规律，这也是历史唯物主义的主要观点。按照这种观点，历史研究常常需要代表着进步势力的发展方向而具有主流意识形态的话语特征，这是史学研究活动所具有的普遍性学科特征之一。

   问题是，历史研究与人类社会的其它领域一样，始终处于不断发展变化的过程之中，在历史研究中起指导作用的观念、思潮和方法也必然处于不断的发展和变化过程之中。过去历史研究中的一些过时的或错误的观念、思潮和方法，在新的历史时期必然会失去了其指导地位。这是历史发展的必然结果，也是历史研究应该遵循的规律。在新的历史观指导下对中国历史特别是对中国近现代历史的重新解读，早已成为学术界共同的要求，其它领域在这方面已进行了许多卓有成效的努力且取得了很多有价值的研究成果（如陈聆群所述，在文学研究领域，“重写文学史”在理论与实践两方面都已经取得了令人羡慕的成绩[4]）。然而，同样以近现代为研究对象的中国近现代音乐史研究领域，在这方面却显得步履蹒跚，大大落后于其它兄弟学科。不但如此，音乐史学界关于“重写音乐史”的种种努力，还经常会受到来自不同方面的阻力甚至是打击。比如，曾经有人就认为“重写音乐史”实质上是篡改音乐史,“这反映了两种历史观、政治观和艺术观的尖锐对立”[5]。这种指责使音乐史学界在“重写音乐史”的征途上险象环生，大家在进行中国近现代音乐史研究的时候如履薄冰，导致了“重写音乐史”话题变得异常艰难与复杂。因此，虽然在新的时代背景下，“重写音乐史”已是大势所趋，但是，“重写音乐史”话题的正式提出以及重写的过程却困难重重，这是中国近现代音乐史学家们所共同面临的尴尬处境。关于这一点，戴鹏海的感受颇具有代表性：

   重写这一时段的音乐史之所以成为“敏感”话题,是因为80年代后期以来,一提“重写”,即被某些位尊言重者目为“资产阶级自由化”而横加政治谴责;甚至到90年代末还有老调重弹者(见1999年第2期《文艺理论与批评》置于首篇的《拯救还是戕害》一文)。之所以又“不得不说”,是考虑到后来成为教材的“中国现代音乐史”是在“左”倾思潮泛滥成灾的“大跃进”时代的特殊历史条件下编写成书的。十一届三中全会后虽有所调整,抹掉了某些过于明显的“左”的痕迹,但并未从当年以“阶级斗争为纲”的指导思想的阴影中走出来,总体框架并未按照“解放思想,实事求是”的精神作根本性的改变。由于它未能客观、公正、真实、准确、全面地反映20世纪上半叶中国音乐的历史进程,继续将其作为教材传授给21世纪的音乐学子,必将形成误导,显然是极不负责的。

   正是看到了中国近现代音乐史研究的这种窘境，戴鹏海在文章中将“重写音乐史”定性为“一个敏感而又不得不说的话题[6]”，可谓恰如其分。

   梁茂春虽然也承认，“重写音乐史”话题“个中的复杂、甘苦与无奈,只有局内人才能深入明了”，但是，他还是坚持认为，“重写音乐史”“本应是一个非常自然而亲切的话题,这是我们从事音乐史研究的每一个人的日常工作,每天都离不开的一个话题。”因而，这是一个“永恒的话题”，关于这个观点，作者表明了三点理由：

   第一,因为这是事物发展的恒定不变的规律。

   第二,音乐生活本身就处在永恒的变化发展之中,研究中国音乐史,尤其是研究中国当代音乐史,就得直面永远变化着的音乐现实,永远不可能有凝固不变的当代史。

   第三,不断会有新的音乐史料被发掘出来,不断会有新的音乐考古的发现,每当获得新的发现时,音乐史就得重写[7]。

   青年学者冯长春从学理的角度分析了“重写音乐史”的性质，并对本次讨论的目的谈了自己的观点。作者不赞成笼而统之地看待音乐史的“重写”问题，认为“广义地看待音乐史的‘重写’问题，它是个假命题”，因为，“面对不断增添自身的历史，处在不同历史条件和自身条件的史学家对历史的每一次写作都构成一次重写，这种重写可能是局部的重写，也可能是对某一个案的重写，也有可能是全面改写。史学发展的历程本身就是历史重写的过程，这是史学发展的自觉，也是史学发展规律的必然。” 基于此，作者进一步阐述了自己在“重写”问题上的立场，认为不应该将“重写音乐史”的讨论仅仅停留在对史料、史实及其不同的具体评价层面的争讼上，主张从“重写”的概念入手，分清音乐史写作中在什么层面上必需重写，在什么层面上无需重写，进而对历史观和音乐史的个性化写作方面有所突破[8]。

   如果仅从音乐史研究的个性化写作角度了解冯文，其关于“史学发展的历程本身就是历史重写的过程”的论点是有说服力的，这种观点与梁茂春“永恒的话题”如出一辙。但是，如果结合“重写音乐史”话题的产生背景，对中国近现代音乐史多年来的学术生存环境以及这门学科的发展过程和研究成果做一番整体审视的话，冯文中关于“重写音乐史”是一个“假命题”的论断则是颇为值得商榷的。

   2．关于“重写音乐史”的对象

   如果单纯从字面上理解，“重写音乐史”显然包括音乐史研究的全部领域，就是应该包括中国古代音乐史、近现代音乐史、当代音乐史和外国音乐史在内的所有音乐史研究。但是，从这次“重写音乐史”话题的提出到争论的初期，其对象却有着严格的限定，基本上是围绕着中国近现代音乐史研究中的若干问题展开讨论的，而在这一研究领域成书最早、影响最大，在这一学科产生初期特定的学术观念、思想、方法和基本观点最集中体现的《中国近现代音乐史》，自然就成为此次讨论的直接目标。

   作为此次讨论的开篇之作，戴鹏海在文章的释题部分明确指出：

   文中所说亟待重写的“音乐史”,专指以1919～1949这一时段的中国音乐发展进程为描述对象,而且自60年代迄今一直用作音乐院校、系科的授课教材或教学参考资料,因之具有范本性和导向性的中国现代音乐史[9]。

   虽然，作者在释题中谈到“具有范本性和导向性的中国现代音乐史”时，并没有具体说明，但是，从论文中可以看出，作者所说的中国现代音乐史就是开始于20世纪50年代末的中国近现代音乐史研究及其系列研究成果。特别是众所周知的，并被大部分音乐院校和综合高等学校音乐专业作为教材使用的《中国近现代音乐史》。具该书的编著者汪毓和介绍，“这部教材1959年作为教材在中央音乐学院试用，1964年以‘中央音乐学院试用教材’名义出版、内部发行，1984年由人民音乐出版社正式出版[10]，”此后，编著者又于1994年和2002年对该教材做过两次修定。自20世纪50年代末开始，该书就长期被各音乐院校作为音乐理论教科书使用，在我国近现代音乐史的教学中有着非常大的影响，发挥着其它教材无法替代的作用。

   然而，使之成为大家讨论的对象的最主要原因却并不仅仅是因为该教材在学术界的特殊影响，除此之外，还有着更为深层的学术背景。从该教材成书的时间来看，当时正值极“左”思潮盛行的年代，“以阶级斗争为纲”、庸俗社会学等极“左”思潮渗透在各个领域，政治标准成为所有领域衡量学术研究成果的唯一尺度，历史研究中对历史材料的使用和对历史人物的评价标准方面，厚此薄彼的情形成为一种普遍现象，这种影响也不可避免地影响到该教材的写作。正如赵沨在该书序言中所指出的那样，在“大跃进”时期“编写了不少的民间音乐和历史教材，可能在观点上受‘左’的影响，应该改正。[11]”但是，问题还远不止于此，由于该书的特殊地位和作用，人们对它的要求也高出一般的学术专著，居其宏的观点道出了众多论者急迫心情的背后成因：

   这种情形，倘在一般史学著作中存在也并无大碍，作为一种学术观点，可以通过史学界的学术争鸣来求同存异。但对于历史教科书来说，这种情形却是不能允许的，这不但与我国主流意识形态——马克思主义及其唯物史观——的科学精神相悖，而且也因年轻学生对此缺乏必要的判断力和免疫力而极易受到污染，不能让21世纪的近现代音乐史课堂，成为继续传播庸俗社会学历史观的讲坛。[12]

   因此，大到该教材的写作背景及编著者个人在世界观、政治观和历史观方面所存在的特殊时代烙印，小到教材写作上体例的安排、材料的选择、结论的形成以及历史人物评述等方面，均成为此次讨论的重点。其实，早在1990年代末期，就有学者曾经指出过这本教材中的错误和缺点，其中比较尖锐的是黄旭东的批评，作者列举了包括蔡元培、萧友梅、杨仲子、吴梦非、刘质平、丰子恺等十六位音乐家作为论据指出，在汪著中，有许多“应该入史而被忽略或遗忘的人与事（曲）”，“它存在着一个致命的弱点，就是它基本未能体现出音乐文化现象的整体性、多面性，尤其是没有体现出音乐文化及其发展史本身所具有的独立性、特殊性的品格，亦即主体性；它重要突出和强调了音乐文化的阶级性，对政治的从属性。”在这种分析的基础上，作者认为：

   “汪著”基本上是一部残缺不全，顾此失彼；条块分割，缺少联系；苛求前人，有违事理；全书体例，前后不一；篇幅安排，不合比例。未能全面论述中国近现代音乐文化自身发展规律的音乐史作[13]。

   香港学者刘靖之在其著作《中国新音乐史论》中关于大陆学者对中国近现代音乐史的研究，也有所谓“中共音乐史”的批评[14]。但是，这种批评与国内学者关于这一问题的论争在出发点、学术背景和理论追求等方面都有着本质的区别。不但如此，受特殊的文化、社会和学术背景的制约，刘靖之的《中国新音乐史论》自身也存在着许多难以克服的局限，存在着一些与中国近现代音乐史的发展实际不相符合的学术硬伤。比如，书中将整个20世纪中国音乐的发展道路称之为“全面西化”，并将这个过程概括地分为“抄袭、模仿、移植”三个阶段。从这种观点出发，刘靖之认为，包括《梁祝》和《黄河》等在内的20世纪以来的中国专业音乐创作，都不是真正的中国音乐，等等。显然，刘靖之的这些观点与结论下得过于唐突，过于武断了，并且在一定程度上伤害了多数大陆学者的学术感情。因此，刘靖之关于“汪著”是“中共音乐史”的批评同其著作中的一些其它结论一起，被诸多大陆学者批评为不符合事实的虚假命题。这些讨论当时就引起许多知名学者的参与，后来由于种种原因，讨论并没有继续，但是，这些批评与讨论已经为此次“重写音乐史”的讨论埋下了伏笔。

   如果说，在讨论的初期，基本上还是围绕着《中国近现代音乐史》而展开，但是随着讨论的深入，大家逐渐将目光投向更为宏观的史学问题，对历史观问题、资料建设问题、历史人物评价标准问题等更加深层的和更加具有本质意义的问题发表各自的观点，有学者对“重写”的对象的扩展方面，也提出了一些新的建议。比如，陈聆群受冯文慈“两个传统并存[15]”观念的启发，对中国近现代音乐史的研究对象和写作框架提出了一种新的思路，指出在清除了“左”的影响之后，中国近现代音乐史研究“只有完整反映不断变革中的传统音乐和不断发展中的新音乐这两个方面(即两个并存的传统)的历史内容,才能构成一部完整的中国近现代音乐史。”作者希望通过这次讨论，“‘重写’出一部能够全面展现中国近现代音乐发展的历史内容,又能反映‘两个传统并存’的实际和使‘古与今’妥善衔接的中国近现代音乐史来。” 不过作者对这种目标的实现还是心存疑虑,“达到这样的高度是极其困难的,以目前我们这门远没有成为学术力量雄厚、史料累积有序和研究成果可观的学科——因此还不能算是真正成型的成熟完善的学科而言,可能还只能是提出了一个可望而暂不能及的目标[16]。”

   对于陈聆群的担心，居其宏则从另一个不同的角度予以分析，并为陈的担心提供了学理上的根据。作者对我国民族音乐学、西方音乐史和中国近现代音乐史等领域的研究历史与现状、学科性质和研究对象等方面进行了比较与分析，认为陈聆群所主张的“学术扩张”的做法“不大具有现实性和可操作性”，这种做法可能“与音乐学现行学科群落生出新的难以排解的矛盾而不能获得学理的厚实支持”，作者认为这种思路实际上是一种具有“乌托邦性质”的“不切实际的”构想。关于“重写音乐史”的范畴拓展问题，作者提出了与陈聆群不同的思路：

   在我看来，就“重写”所针对的问题、提出的任务及其性质而言，对音乐史学研究具有普适性，因此不妨从时间和空间两个方面作相应拓展——在时间上，从近现代音乐史出发，向上扩展到古代音乐史领域，向下扩展到当代音乐史领域；在空间上，向内从历史教科书扩展到所有音乐史研究及其著述，向外由中国音乐史扩展到欧美音乐史乃至其它门类史（例如歌剧史、交响音乐史、钢琴艺术史、艺术歌曲史、声乐史等等）研究[17]。

   从已经发表的论文来看，截至目前为止，关于“重写音乐史”的讨论对象，还主要停留在诸如对史观的审视、史实的判断与选择、历史人物及作品的取舍与评价、历史研究中个性化写作与客观历史事实之间的相互关系等一些较为显在的问题上。随着“重写音乐史”话题讨论的逐步深入，其对象将会有所扩展，讨论也会逐渐接近更加具有本质意义的问题。

   3．关于音乐史研究中的史观问题

   历史观是人们关于历史及历史学的总体认识，是历史学家在进行历史研究过程中所运用的史学判断标准和史学思想体系，历史观对历史研究必然产生至关重要的影响。历史观的形成既受到研究者个人世界观、人生观、价值观的影响，又受研究者个人所处的政治和社会环境的制约。必须承认，不同的历史研究者可能会有不同的历史观。历史学家在进行历史研究的过程中研究方法和研究手段的选择与运用，写作中对历史事件和历史人物的取舍与评判，乃至具体历史结论的产生都跟历史学家的历史观有着直接的关联。面对相同的历史事实和史学资料，不同的历史观会产生截然不同的结论。在历史研究领域，这是十分正常的现象，本无可厚非。历史研究本来就是研究者主体的主观意识与客观历史事实相互影响、相互作用的高度综合的复杂过程。承认历史观的多样性是促使历史研究过程丰富多彩和研究成果多样化的重要前提和保证，唯有如此才能使历史研究保持长久的发展活力和学术魅力。

   另外，历史观作为人类思想体系中的重要组成部分，也始终处于不断的发展变化之中，不同的时代，不同的人有不同的历史观，同一个历史研究者在不同的历史研究阶段也可能在历史观方面发生变化。从这个意义上说，我们完全可以把史学的发展进步看成是历史观自身发展与演进过程的真实体现。因此，对前人的历史观进行梳理、分析与评价，其本身就是史学研究中必不可少的组成部分。

   实际上，从这一次“重写音乐史”争论的深层目的而言，各方论者在就某一个具体现象展开讨论的背后，无一例外地暗含着一个更加宏观的学术追求，就是通过对中国近现代音乐发展史上若干史实的“重写”，并且通过对《中国近现代音乐史》的写作背景、写作过程的回顾，对其在音乐界所产生的正反两方面的影响以及其成败得失等方面的争鸣和讨论，对半个多世纪以来的中国近现代音乐史研究进行认真的审理与彻底的反思，对他人的历史观进行拷问，并对自己的历史观进行表白。

   一直十分重视历史研究史料工作的陈聆群，在明确主张“重写音乐史”的讨论“必须面向未来,从学科建设的基础工作做起”，认真清理我们的史料“抽屉”的同时，也没有忽视在历史观方面的思考。早在1985年的《中国音乐学》创刊号上，陈聆群就以《反思求索　再事开拓——对中国近现代音乐史研究的回顾与展望》为题，对中国近现代音乐史研究中“左”的印记进行较为深刻的剖析。这是改革开放以来比较早的从历史观的角度对中国近现代音乐史研究进行反思的一篇论文。但是，限于当时整体的史学环境，此文并没有直接触及“重写音乐史”的话题。

    戴鹏海在争论中不但十分注重对历史事实的梳理，以一些鲜为人知的历史个案证明“重写音乐史”话题的重要性和紧迫性，同时还对宗派主义、关门主义、庸俗社会学和机械唯物论等历史观在中国近现代音乐史研究中所产生的影响具有较为强烈的反省意识。

   上面举的例子,尽管远非当年京沪两地编写的史稿中所存在的问题的全部,但是管中窥豹,已足见在音乐界那场“拔白旗”的运动中君临一切,并通过所谓的学术批判得到充分反映的宗派主义、关门主义、庸俗社会学和机械唯物论等等“左”的思想,对于史稿写作所起的主宰作用和示范作用是何等明显![18]

   关于历史观在历史研究中的作用，以及对历史研究者和史学事业发展的重要意义，汪毓和有自己的认识：

   实际上在各种写下来的“历史”，都不可避免地会带着写作者个人（包括那些有关的史料编写者）对客观事物认识的立场和观点的印记。这就是为什么对同一个历史现象、历史人物、历史作品会出现不同的描述、不同的评价以及同一个历史学家要不断修正、补充自己所写的著述的原因。……因此，要做到正确地认识历史、描述历史，不仅需要努力进行史料的挖掘外，更需要历史研究者（包括史料编选者）自己树理正确地历史观和掌握正确地历史研究的方法[19]。

   这段表述实际上已经触及了一些具有本质意义的史学问题，比如：历史观在史学研究过程中的性质、地位和作用，史学研究的方法和标准的普遍性与历史著作个性化写作相互关系等问题。

   由于学科发展的不成熟，加上在学科发展指导思想上的某些错误做法，引起在历史观方面的错误理解，导致了在近现代音乐史研究的目的、性质、方法、手段以及结论的产生等方面出现许多偏差，特别是一些研究者自认为掌握了正确的历史观而随意地歪曲、篡改历史，给中国近现代音乐史的研究带来许多无法挽回的损失。为此，居其宏在讨论中提出“史观检视”的概念，主张在讨论中从宏观的角度，对“重写”话题进行整体审视：

   “重写”的首要任务，就必须对这一时期的近现代音乐史研究，特别是那个“小白本”的历史观作一番严格的整体检视；而某些个案的重新认识，也必须提到“史观检视”这一高度上来才能给以科学的说明。……否则，若不从“史观检视”着眼，以求消除机械论和庸俗社会学在近现代音乐史研究中的浓重影响，我们所作的某些局部修订，很可能是头痛医头，脚痛医脚，即使更正了某些史实，却对渗透在全书结构中的极左史观未作痛切反思和根本触动[20]。

   关于中国近现代音乐史研究中的历史观问题，是一个比较复杂，比较容易引起争论的问题，在通常情况下，这也是一个比较敏感的问题，同时，在“重写音乐史”的讨论中，这又是一个带有根本性的问题。因此，主动对历史观进行集中的分析与讨论，并尽可能地在关于历史观的讨论中从横向和纵向两个方面进行拓展，则显得尤为重要，这个问题还有待于在以后的讨论中得到进一步的展开与落实。

   4．关于音乐史研究中的史实与史料问题

   客观真实是“信史”的基本精神和准则，真实地反映历史或客观地再现历史是每一位历史学家的不懈追求。然而，由于历史的研究者是具有主观能动性的活生生的人，其世界观、人生观、价值观、社会观不可避免地会对其历史观产生影响，在共同的历史事实目前，不同的历史学家会做出不同的选择，并产生不同的结果。因此，客观与真实的要求对历史研究来讲也只能是相对而言的，绝对的客观真实只是史学研究的一种理想境界，这种境界绝非一般人所能够轻易达到。但是，承认这一点并不是说历史学家在历史事实面前就可以随心所欲，事实终归是事实，历史研究的目的就在于不断地改正不真实的历史记录和结论，努力接近历史真实，尽可能地还原历史真像。本次“重写音乐史”讨论的真正目的也正是基于此。欲达此目的，对近现代音乐史上一系列未为人知而又非常重要的历史事实进行梳理，对已有的历史研究成果中被歪曲的历史事实进行重新整理，就理所当然地成为本次讨论需要首先解决的问题。

   戴鹏海的文章《“重写音乐史”:一个敏感而又不得不说的话题》[21]在文章中通过对李抱忱、陈洪、陆华柏等人在中国近现代音乐史的著作中的不公正待遇，指出中国近现代音乐史研究中的一个突出问题。作者认为“象李氏这样明明应该成为入史对象,且不存在史料匮缺等写作困难的音乐家,在相关的史书中却只字不提”是极不正常的，并且一针见血地指出这一问题的产生的根源并不在于象李抱忱这样的历史人物“是否值得写以及相关史料是否找得到,而在于是否愿意写、怎样写以及是否愿意去找或是肯不肯下功夫找罢了。”作者认为这种做法“是典型的回避历史”，而对陈洪、陆华柏等人的评价则“是对历史的歪曲”，并且在文中进一步指出这种做法的思想根源是音乐界“宗派主义、关门主义、庸俗社会学和机械唯物论等等“左”的思想,对于史稿写作所起的主宰作用和示范作用”。

   戴文所指出的问题其实早就引起音乐学界注意，黄旭东在1998年著文对《汪著》中的缺点进行过比较直接的批评：

   一批在开创、建设和发展中国近现代音乐文化事业上做出相当成就和贡献，在国内有的甚至在当时国外音乐文化界也产生过影响和作用的音乐家不存在了；好多位在中国近代音乐文化史上起过“蓝筚开山之功”的教育家、音乐家的思想理论完全被忽略了，有的被扭曲了；他们从事的应该给予肯定的实践活动（创作、表演、研究等等）被抹掉了；中国近现代音乐文化史多方面的丰富、多彩、生动、活跃的内容被阉割了，有的被简单化了……等等。

   ……‘汪著’基本上是一部残缺不全，顾此失彼；条块分割，缺少联系；渴求前人，有违事理；全书体例，前后不一；篇幅安排不合比例，未能全面论述中国近现代音乐文化自身发展规律的音乐史作[22]。

   陈聆群的文章《我们的“抽屉”里有些什么?———谈中国近现代音乐史研究的史料工作》[23]，专门谈及近现代音乐史研究史料问题，认为“重写”必须面向未来,从学科建设的基础工作做起，从文、谱、音、像、图、物等方面开拓和积累相关史料,构成中国近现代音乐史的完备的史料体系。

   历史研究应当首先致力于弄清历史真相,接着就应当对历史真相作正确的和准确真实的叙述;在以上两点都充分地做到的基础上,才谈得上从大量准确无误的历史事实中抽取出反复出现的因此可能是带普遍性的东西,并由此归纳出历史经验与规律,以供今后的实践作参考。而作为历史教学,还应当从上述研究成果中提取最典型精当,同时又是丰富充实的材料,以最有效的手段,帮助学生主动地吸收掌握这些材料,从而心悦诚服地接受已被历史实践证明是正确的观点。……结合本学科研究与教学所面对的实际状况,为了实现上述基本任务,当务之急还是要从基础工作做起,也就是应当抓紧做好基本史料的开掘、收集、整理、研究和汇编,尽可能建立起一套文、谱、音、象、图、物俱全的“立体化”的史料体系和教材,只有做到了这一工作,才谈得上把中国近现代音乐史研究建设成一门成熟的学科。‘重写’出科学的中国近现代音乐史。

   史料是关于历史事实的记录和整理。在史学研究中，史料是研究者了解历史事实的重要媒介，也是历史研究结论产生的根本依据。因此，史料工作对史学研究来讲往往占据着无以替代的重要地位。由于近现代音乐史研究对象距离我们较近，表面上看，这方面的史料似乎很容易找到，因此，对这些史料进行全面的、系统的、有条理的整理就一直是近现代音乐史研究中的薄弱环节。这种在史料工作方面的缺欠必然对这门学科的长远发展带来不利的影响，长期困扰着中国近现代音乐史学的健康发展。事实上，许多学者所指出的近现代音乐史研究中的失误，与我们在史料工作方面的缺欠也不无关系。这次学术论争虽然已经对此有所涉及，但是，基本上还只是停留在问题的表面，并没有对史料工作的具体内容和方法做必要的展开。这不能不看作是这次论争中的一个遗憾。

   争论的影响和意义

   发生在世纪之交的“重写音乐史”的话题讨论，是我国音乐史学建设长期积累的必然结果。讨论中所涉及的问题及由此展开的学术争鸣，不管结果如何，都会直接作用于我国近现代及当代音乐史学科建设，将会使音乐史学上述两个领域的学术研究在指导思想、学术方法和研究结果方面产生根本性的转变。同时，在这个过程中关于学术观念及学术方法等方面的争论，也会对音乐学其它分支学科产生广泛而深远的影响。

   众所周知，在音乐学的学科体系中,音乐史学一直处于较为重要的地位，音乐史学的发展水平在一定程度上可以反映某一个时期音乐学的整体发展水平。但是，从学科发展的历史与现状两方面来考察，真正具有现代学科意义的音乐史学起步较晚，在学术资料、学术队伍建设方面还存在着许多缺陷和不足，加上在学术观念和学术研究方法等方面的不当给音乐史学发展带来的负面影响，相对于其它学科，我国的音乐史学发展并不令人乐观。在中国近现代音乐史研究领域，问题则更大，主要表现有以下几个方面：

    一、在历史观的方面，由于受极“左”思潮的影响，导致在历史研究领域对马克思主义历史观的错误理解与运用。在近现代音乐史研究过程中，则体现为以“工具论”、“庸俗社会学”和“阶级斗争学说”为主要构成的错误历史观统领一切，成为中国近现代音乐史研究具有指导意义的思想体系。而且，这种顽固的历史观一旦占据史学界的思想阵地，就会对研究者产生强大的控制作用，在学术思维上难以超越，在学术成果上自然很难有新的突破；

    二、在历史研究方法方面，将音乐简单理解成政治斗争的派生物，将复杂的音乐文化发展过程等同于政治斗争和阶级斗争的发展过程，对近现代音乐史的研究从时段的划分、史料的使用、史实的甄别，到历史人物的选择与评价，历史结论的产生，都难以摆脱政治斗争史或阶级斗争史写作的影响，中国近现代音乐史的研究领域，出现千篇一律的不健康局面，难以形成多角度、多侧面的研究成果，阻碍了充满创新品格和创造精神的健康学术机制的建立，更不利于多元化学术研究态势的形成；

    三、学术风气方面，由于学术民主气氛的不健全，以个人政治观点代替学术研究，学术观点发表的渠道不畅，不同的研究成果和结论难以及时而全面的发表，也从很大程度上阻碍了中国近现代音乐史学科的健康发展。

   上述问题的存在不但影响了已有研究成果的真实性，而且严重阻碍了中国近现代音乐史学科在新时期的继续发展。上述局面一日不改变，中国近现代音乐史学科则无一日继续发展壮大之可能。从这个意义上讲，“重写音乐史”的作用是积极的。

   这次关于“重写音乐史”的争论首先从一些具体历史个案入手，进而就有关中国近现代音乐史的学科性质、学科对象、学科方法和学术规范等一系列基本问题进行了疏理，并在本学科的历史与现状、成就与不足等方面展开了深入的讨论，澄清了部分模糊的认识，纠正了许多错误的观点，向大家介绍了近现代中国音乐文化发展过程中的许多历史事实，这些历史事实不是长期以来鲜为人知甚或不为人知，就是虽然已为人知，却被严重歪曲。通过这次论争，在学术界，尤其是在中青年学者中，对中国近现代音乐史学科有了更加冷静、更加清醒因此也更加接近客观的认识。

   当然，这种认识必然伴随着一次学术的自我蜕变过程，这个过程包含着对原来史学认知系统的更新、对某些长期占据自己心灵的固有史学观念的颠覆。对多数学者来说，这个蜕变过程几近是一次脱胎换骨的经历。因此，在必须做出自己的选择时，其痛苦与彷徨可想而知。然而，历史终归是历史，它不以人的主观愿望为转移，历史的车轮决不会因为一些人对它的态度而改变自己的方向；同样，事实终归是事实，它也不会因为一些人的主观好恶而永远默认被歪曲的命运，一旦条件成熟，它必将向人们发出自己的呐喊。

   因此，本文认为，这次论争的真正目的，既不像有些人认为的，是要全盘否定前人的学术成果，也不是纯粹由于“哥们义气”导致的某位学术“独行大侠”的“侠义行为”[24]，更不像有人认为的那样，是“特定历史背景下、包有特定意识形态文化内涵的‘重写’”，是“旧调重弹”，是“‘意识形态’反‘意识形态’,借‘重写’说上辈人的一段‘往事’”[25]。这次论争的首要意义就在于，它让人们隐约听到了来自历史事实的微弱声音，也让学术界为即将到来的学术蜕变做好了思想上和理论上的准备，为“中国近现代音乐史”学科及研究恢复其科学的品格，逐步进入良性发展的轨道奠定了基础。

   “重写音乐史”的论争虽然没有像流行音乐批评和新潮音乐批评中的思潮论争那样，引起音乐界广泛的关注，但是，从这次论争所涉及话题的深度、广度和敏感度来看，这次争论在表面上刚刚趋于平静的音乐学术批评界，还是掀起了一股不大不小的波澜。

   尤为值得一提的是，这次论争对我国近现代音乐史研究中长期占主导地位的极“左”音乐思潮及庸俗社会学历史观进行了深刻的反省，使音乐史学界对中国近现代音乐史的史学观念有了更进一步的、清醒的认识。这次争论虽然没有能够以全豹之姿将一部完全真实的中国近现代音乐史展示给我们，却让我们在面对原有的研究成果时，多了一种更加审慎的眼光和更加理性的态度。

   只有观念的改变才是真正的改变。从这个意义上说，这次关于“重写音乐史”的学术论争对中国近现代音乐史学的影响绝不会是仅仅停留在表面上的，而是具有根本性的、长远的意义。

   在转变观念的过程中，“破”与“立”是两个最为关键的环节。在“破”与“立”的关系问题上，本文坚持先“破”后“立”的观点，即首先应该对一些不利于中国近现代音乐史学健康发展的观念进行反思与批评，在这个基础上形成符合当代精神和时代潮流的史学观，并在这种史学观的指导下开展研究。在这个问题上，既需要一步一个脚印进行个案爬疏的实干精神，也需要从宏观上对历史观进行整体审视的学术能力和勇气。重写音乐史，批判性思维和建设性思维同等重要。

   这次争论在重点讨论中国近现代音乐史问题的同时，也对较为宽泛意义上的音乐史学问题有所涉及，且取得了一些令人满意的理论成果。比如，关于音乐史学专著与音乐史教材的写作规范问题，关于史观、史实、史料与史论的相互关系问题，关于音乐史学与其它兄弟学科之间的相互关系问题，关于史学规律和学术研究方法的共性与学术著作个性化写作的相互关系问题，等等。这些问题，在音乐史学研究领域，都是具有普遍性意义的学术命题。由此可以预见，这次学术讨论对音乐史学乃至整个音乐学学科的发展来讲，其影响与意义都将是广泛而深远的。

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   [1] 陈聆群：《从“重写文学史”到“重写音乐史”》，《黄钟》2004年第1期。

   [2] 戴鹏海：《两点置疑致成于乐先生》，《人民音乐》1988年第11期。

   [3] 居其宏：《史观检视、范畴拓展与学科扩张——陈聆群、汪毓和两篇文章读后谈“重写音乐史”》，《中国音乐学》2003年第4期。

   [4] 陈聆群：《从“重写文学史”到“重写音乐史”》，《黄钟》2002年第2期。

   [5] 转引自梁茂春：《重写音乐史——一个永恒的话题》，《黄钟》2002年第3期。

   [6] 戴鹏海：《“重写音乐史”:一个敏感而又不得不说的话题——从第一本国人编、海外版的抗战歌曲集及其编者说起》，《音乐艺术》2001年第1期。

   [7] 梁茂春：《重写音乐史——一个永恒的话题》，《黄钟》2002年第3期。

   [8] 冯长春：《历史的批判与批判的历史——由“重写音乐史”引发的几点思考》，《中国音乐学》2004年第1期。

   [9] 戴鹏海：《“重写音乐史”:一个敏感而又不得不说的话题——从第一本国人编、海外版的抗战歌曲集及其编者说起》，《音乐艺术》2001年第1期。

   [10] 汪毓和：《中国近现代音乐史》修订说明，人民音乐出版社，2002年10月北京第3版，第Ⅳ页。

   [11] 赵沨为《中国近现代音乐史》所作序言。

   [12] 居其宏：《史观检视、范畴拓展与学科扩张——陈聆群、汪毓和两篇文章读后谈“重写音乐史”》，《中国音乐学》2003年第4期。

   [13] 黄旭东：《应还近代音乐史以本来面目 要给前辈音乐家以科学评价——评汪毓和先生<中国近现代音乐史>》，《天津音乐学院学报》1998年第3期。

   [14] 刘靖之：《中国新音乐史论》，台北台湾出版社1998年出版。

   [15] 冯文慈：《中国近现代音乐史教学：两个传统并存与古今衔接问题》，《天津音乐学院学报》2002年第1期。

   [16] 陈聆群：《为“重写音乐史”择定正确的突破口——读冯文慈先生提交中国音乐史学会福州年会文章有感》，《音乐艺术》2002年第4期。

   [17] 居其宏：《史观检视、范畴拓展与学科扩张——陈聆群、汪毓和两篇文章读后谈“重写音乐史”》，《中国音乐学》2003年第4期。

   [18] 戴鹏海：《“重写音乐史”:一个敏感而又不得不说的话题——从第一本国人编、海外版的抗战歌曲集及其编者说起》，《音乐艺术》2001年第1期。

   [19] 汪毓和：《历史与历史著作，历史观和史学批评》，《中国音乐》1999年第1期。

   [20] 居其宏：《史观检视、范畴拓展与学科扩张——陈聆群、汪毓和两篇文章读后谈“重写音乐史”》，《中国音乐学》2003年第4期。

   [21] 《音乐艺术》2001年第1期。

   [22] 黄旭东：《应还近代音乐史以本来面目 要给前辈音乐家以科学评价——评汪毓和先生<中国近现代音乐史>》，载《天津音乐学院学报》1998年第3期。

   [23] 《黄钟》2002年第3期。

   [24] 陈聆群：《从“重写文学史”到“重写音乐史”》，《黄钟》2002年第2期。

   [25] 余峰《重读“重写音乐史”文论之误释》，《中国音乐学》2006年第3期。

   转自 [中国音乐评论网]