许如辉遗篇《国剧玉堂春》序在重庆发现

（许文霞）

（原载《上海戏剧》2008年第7期）

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（作曲家，戏剧家许如辉，1910-1987）

     许如辉 (水辉) 遗篇《国剧玉堂春》序，民国三十一年十二月写于重庆大同乐会，近年在重庆发现。

     下为《国剧玉堂春》序之全文。“煇”系原用名。原件并无句逗，为便阅读而试断。又，石峰记为“石峯”，原文如此，特说明：

《国剧玉堂春》序

（许如煇）

     平剧发源徽调，原名樅阳腔，为北调之一种。内容分二簧、西皮二体。二簧初用二笛伴唱，西皮用胡琴伴唱，后通用。胡琴、西皮，盖西涼西羌之遗音，用胡琴伴唱，故曰西皮，而性质与二簧相近，故能合而为一，流行于长江流域之民间。

     清季，因慈禧后所喜，大兴于北平，以其曲词通俗、调法简单、易于上口，故习之者众。且行腔特易，表情能极尽感慨淋漓之致，悲欢离合，开口毕现。自慈禧提倡，以后大有进步，业已风行全国。惟唱者每以提高嗓子争胜，班中遂有唱不到乙字调不许登台之例，亦有擅自改创新腔者，此皆为平剧中之流弊。若再不规定标准，平剧前途未可乐观。

     本会石峯同志有鉴于此，特译《玉堂春》剧谱，印行于世，示以规范，挽救颓风，实有心人也。更望石同志能继续译谱、印行，则平剧前途，未可限量。

     爰誌数语，藉作介绍。

     中华民国三十一年十二月许如煇序于大同乐会。

     载有许如辉序言的《国剧玉堂春》，它的浮现，本身就颇具戏剧性。该书最早是在河南南阳一家旧书市场里静悄悄地躺着，后被当地一位图书收藏家茹俊华发觉、收购。大概非特定收藏领域，一书在手没很在意，该书友在“孔夫子旧书网”上发了条书讯，准备易手。延至二零零六年十一月，这条书讯引起了四川重庆一位青年学子的注意，《国剧玉堂春》的命运，便有了意想不到的转折。

   重庆青年张南，是位中学历史教员，只有三十来岁，闲来喜好收藏民国旧书，方向是民国时期重庆出版物，且已积累了丰富的收藏知识，年前还获得当地“十大藏书家”称号。张南还有个特点，拥有旧书后，不是束之高阁，而是细心品赏与研究，很注重旧书背后散发出来的文化气息。因此他特别在乎旧书中是否有“序”？他认为通过读“序”，能了解出书的不易，一本书的话中话，鲜为人知的背后故事。抗战时期的重庆，精英荟萃、群贤毕至，张南已收集了数目相当可观之民国旧书“序言”，日后准备汇编成册。张南对旧书的纸质也颇有研究，发现重庆抗战时期出版的书籍，虽以铅印为主，但平添了不少油印和石印本。光滑平整的道林纸，战前已风行国内，但此时的重庆，则是不得已的倒退，主要用的是“土纸”，材质为“竹子、稻草”一类，出版业在战时重庆的艰辛程度，可见一斑。张南独特的研究视野，全然是他对中华传统文化的执着热爱，对创造了文化的历史人物由衷敬仰。当张南得到河南书友确认，《国剧玉堂春》初版于重庆，有序言，便毫不迟疑买了下来。于是乎，“玉堂春”流落河南数十载后，一路风尘，又返回了家乡重庆。     

    不出张南所料，《国剧玉堂春》在手，当年抗战气息即迎面扑来。书系石印本，模样既薄又旧，只有二十几页，纸质很差，正属“竹、稻”之类。从书的外貌，已见证了一个历尽沧桑的艰苦年代。张南感慨印数不会太多，出书不易，能保存至今更为不易。当他翻开图书，旋被书的“序言”吸引，直认写得很好，并记住了许如辉这个名字。他后来告诉我：这篇序，体现了两个价值，第一，对京剧发展作了简要概况的说明；第二，对青年石峰所著《国剧玉堂春》译谱，作了很高的评价，并希望再次努力。值此，是张南慧眼独具，在重庆发现了许如辉遗篇《国剧玉堂春》序。

     据《国剧玉堂春》版本页所见：平装书，内载序、玉堂春本事、玉堂春（三堂会审）译谱等栏。许如辉作序，石峰擬制，赵光藻发行，大同乐会编译社出版，国粹图书社总发行。定价六元，民国三十一年（一九四二）圣诞节初版。

     为了获取更多“玉堂春”出书背景，张南尝试从网上查阅许如辉、大同乐会。他从重庆《晨报》探得，九秩老人刘志坚是唯一健在的大同乐会会员，即寻址拜访，奉上奇书，请刘老辩识。他还向大同乐会研究者——耆宿郑体思先生求证。下一步计划，他将采访重庆音协……。一位音乐学门外汉，竟因一篇“序言”，刨根问底，直钻少数学者型人士才倦顾的“音乐学象牙塔”探幽，这岂是一位癡迷收藏的青年所为？是什么力量驱动了张南？他后来致我的信中感言：

     “收藏到你父亲作序的民国书《国剧玉堂春》非常偶然，然而这偶然使我了解了大同乐会和令尊许如辉先生。许先生在抗战中对我国民族音乐的发展、文化的发展，作出了重大贡献，这些成就让我们晚辈肃然起敬。把许先生的思想和精神发扬光大是一件非常有意义的事情。作为一名普通的传统文化爱好者，我愿尽绵薄之力。在得到许老师你的地址后，我将把书寄过来，请你题词留念。《国剧玉堂春》一书，我要永久保存。”

     一位毫无功利主义念头的青年，凭藉对中国传统文化之敬畏，义务反顾地走向一条属于自己的路，用己专长的历史和收藏知识，以黑马之姿，投石问路，叩问“中国音乐史”。人最难能可贵之处，在于有所信仰，这将攻无不摧。张南就是这样一位有信仰、有恒心之人，他的治学方法，他的不失时机的切入，他的敏锐的判断力，相信对看似热闹实则沉寂的音乐学界，对不重视史料建设的音乐学界，对不断错失时机的音乐学界，对人物研究严重滞后的音乐学界……，已是一次不小的撞击！中国音乐学科的腾飞，需要学科杂交，需要张南这样热心人士的参与。

     回溯许如辉为《国剧玉堂春》作序缘由，显符时代特征。大同乐会编译社，系大同乐会在重庆抗战时期众多分支机构之一。研究歌曲，戏曲，也是大同乐会努力推进的会务之一。民国三十一年，《大同乐会简章》明列：“乐务总干事负责乐曲之搜集编制整理，地方音乐歌曲戏剧之研究……”。许如辉时任大同乐会乐务总干事，推广剧谱，义不容辞。会员石峰，受“章程”感召，为平剧译谱，同年即攻掠一城——《国剧玉堂春》。许如辉乐观其成，赞赏之余，慨然命笔，《国剧玉堂春》剧谱出版前夕，“爰誌数语，藉作介绍”，序篇由此而生。

     全序虽寥寥三百零五字数，然行文严谨，内涵丰裕，述及了平剧的起源、调腔、奏件、特征、掌故、弊端及制订标准曲谱之迫切。这是一篇很有见地的戏曲音乐散论，凝聚了许如辉早年对戏曲的思考，也是他戏曲音乐改革的先声。戏曲与国乐，本是一脉相承的同一体，故许如辉能从民族音乐家的角度，轻易看出平剧的优与劣、良与弊。改良平剧的举措，也是改良其它戏曲的良帖。胡琴西皮、二簧二笛的协奏，是平剧作曲配器的基本技巧；唱者不必“争嗓”，而应注重“韵味”，已为戏曲市场所认可；不能随心所欲地唱，而要“定腔定谱”地演，是五十年代初期戏曲音乐改革迈出的重要一步，可喜的是，四十年代大同乐会即行提倡；平剧调法简单，音乐要改革，须采用现代作曲技法，旋律、复调、和声等，后来都进入了戏曲音乐。《国剧玉堂春》序中的改良观念，均在许如辉稍后的《白毛女》（1951）、《为奴隶的母亲》（1954）、《妓女泪》（1956）、《陈化成》（1959）等戏曲音乐作曲时首创和推广。“走民族歌剧化方向的戏曲音乐道路”，是许如辉后半生的坚持，且成果累累……。而序言中，许如辉舍“国剧”，而称“平剧”，初觉相侼，后感相宜；因前者为剧种美称，后者才是剧种实名。

     《国剧玉堂春》之译谱者，系石峰，姓名疏闻。阅重庆大同乐会档案，见会员中有“石茂庆”三字，揣摩度之，恐石峰之原名是也。若“玉堂春”译谱真系石茂庆所制，则可提供小传如下：许如辉记忆中的石君，说话带南京口音；原籍可能南京一带；擅箫、大胡、忽雷等器；参与重庆大同乐会大量演出；若以“箫、大胡、忽雷”三大件作例，石君分别持件、演奏过《原野牧歌》、《霓裳曲》和《佛上殿》等曲。

     又见《国剧玉堂春》封底预誌：“《六月雪》，不日出版，石峰擬制”。果真如此，则“石同志”尚有其它重要国剧译谱遗留地下，待见天日。看来，翻掏旧书，挖掘古史，不可中途而废。

     本次《国剧玉堂春》序得以破土，全承青年张南有志、有心、有识、有为；又蒙刘志坚、郑体思先生及时相告；更有郑曙华君原件拍照、扫描传递，千里之迢，速抵彼岸。众人拾柴火焰高，遂使笔者数日成文，瞬间公开。

     谢忱深切，特誌毋忘。

       （2006年12月完稿）

      （原载《上海戏剧》2008年第7期，原题目为《一本抗战时期的国剧专著》。本文发表时，大同乐会最后一位老人刘志坚先生已谢世。 ）