许如辉家人始终如一的维权观点——诉中唱上海公司、上沪汝金山侵权一审陈述书 10/20/2008 点击数：3896 |
许如辉家人始终如一的维权观点 ——诉中唱上海公司、上沪汝金山侵权一审陈述书 （致上海一中院民五庭刘洪、章立萍、徐燕华法官，2005-11-29） [许如辉家人注]: （戏曲音乐家许如辉[水辉]） 今天是2008-10-20 ，我们在网上公布第一份陈述书（许如辉家人诉中唱厂/汝金山侵权) ，这是2005年11月29日送致上海一中院的。从中大家可以看出，根据《中华人民共和国著作权法》和许如辉作曲事实，我们的观点，从一开始就很清楚，并坚持到今，如“一部完整的音乐作品，岂容分割？” “杨飞飞不具备‘杨派‘成型的所有元素！”“身为作曲，许如辉岂能不管‘唱腔’？”等等。被告方出尔反尔，变幻无常，他们至今不敢公开答辩书。 尤记得，该陈述书寄出后一周，也就是2005年12月7号上午9时15分，第二个案件一审开庭（许如辉家人诉杨子江/汝金山剽窃）前几分钟，书记员刘晓静疾步来到原告许文霞席位前，说：“你们的陈述书我们收到了，将留在卷宗里，附件材料退还给你”。随即，三位法官（章立苹、刘洪、徐燕华）依次鱼贯入场。坐定后，审判长刘洪就洪亮地向在座者发声：“原告的观点法官注意到了！” 我们听到这句后，心里真是说不出的高兴，刘法官是同情我们的！也是同情许如辉的！最重要的是，刘法官同意我们的观点！同情谁？往往可判断法官断案的倾向，该同情谁？也大有学问，法官的职责就是匡扶正义，该同情的就得同情。 这天，沪一中院还安排了现场拍摄，一位法院男记者从上午拍到下午，法庭全貌、法官审案、原告举证，被告应诉、以及被告证人杨飞飞步入法庭和作证的全过程……，均一一摄入镜头。 庭审持续了一整天，刘洪法官爱憎分明，攻势凌厉，向汝金山、杨飞飞连番发问。问汝金山的问题是：“你这样署名（作曲）该不该？”，问杨飞飞：“你配给水辉（许如辉）工资，让他在剧团做什么的？”杨答：“作曲”……。刘法官还当庭质证了我们提交的三份新的关键证据：1，《为奴隶的母亲》1979年总谱，2、《为奴隶的母亲》1979年主旋律谱，3、《为奴隶的母亲》1979年主胡谱，嘱咐各复印三份上交法庭。汝金山见状如坐针毡，脸色发青，惊慌失措。这些许如辉的曲谱与所谓“汝金山作曲”的曲谱进行司法鉴定，汝金山剽窃将无可辩驳和抵赖！ 2006年元月，上海电视台[案件聚焦]两位记者扛了摄像机，采访了许如辉方律师和原告，并告之，是法院通知他们来采访的。熟悉上海情况人士判断：上海电视台将会藉由[案件聚焦] 和[庭审记实]两挡节目，报道许如辉知识产权案。 谁知道半年后，形势丕变，案件的走向急转弯；又过了半年，许如辉以“败诉”告终？！ 2007年7月，因沪剧《少奶奶的扇子》案的执行问题，许文霞与刘洪法官在上海通了次电话。许文霞说：“有那么一天，我们要在上海为许如辉开一场隆重的纪念音乐会，本来想好要请你们法官的，但是……”。许文霞话还没有讲完，刘法官连忙表示：“我要来的，我要来的，我一定要来的，我对你爸爸很崇敬的，你爸爸是了不起的。”许文霞气愤地说：“既然这样，我爸爸怎么会输掉？”刘法官语塞……。 上海许如辉案发展至今，已完全失控、完全变调了，变成“颠倒黑白的枉法判决”，社会追究声不绝。原作曲不敌剽窃者；既非原告又非被告、连谱也不识的杨飞飞“天上掉蛋糕”，变成音乐著作权人；许如辉成为中国历史上首位——享有50年的作曲权，被切割得片甲不留……，事情远未到此结束，上海报馆、电视台全力配合法院判决，成了“文化有限，谱也不识的流派们”拔高“编导曲”全才，挤压许如辉历史空间的“欢乐大本营”，上海侵权现象越来越猖獗，形势严峻……。 这一切，究竟是谁在掌控，谁造成的？
索 引
一、一部完整的音乐作品，岂容分割？ 二、两被告需共同承担侵权责任 三、中唱厂辩词自相矛盾 四、杨飞飞证词不可信 五、被告证人证词存疑问 六、手稿、曲谱与总谱 七、杨飞飞不具备“杨派”成型的所有元素 八、关于《妓女泪。八曲》 九、身为作曲，许如辉岂能不管“唱腔”？ 十、戏曲与歌剧 十一、许如辉与刘如曾没有可比性 十二、职务作品 十三、汝金山涉嫌侵权作品 十四、网上评价许如辉 ------------------------------------------------------------------------------ 尊敬的审判长，陪审员： 许如辉法定继承人（原告）状告中唱厂出品、上沪汝金山配器的《沪剧名家名曲伴奏系列3：杨飞飞》侵犯许如辉作曲（含剧目改编）著作权一案，已庭审结束。两被告在庭上毫无悔改之意，出示不了任何实物反证的情况下，强词夺理，转移目标，混水摸鱼，以图继续剥夺许如辉著作权。庭上，两被告还以前所未有的所谓“唱腔设计”，强行对许如辉完整音乐作品进行分割，误导民众，以达到他们永久侵占许如辉经典音乐作品，剥削许如辉辛勤劳动成果，谋名谋利的卑劣目的。商人唯利是图，与利益团伙内幕交易，出卖作曲家利益，是本次官司的全部本质。借助名演员的社会知名度，否定名演员幕后功臣的默默奉献，暴露出被告转移视线、逃脱罪责的不光彩伎俩。名演员的作证，也完全显出文盲、音盲加法盲的知识结构；拥有如此知识结构，怎有能力从事高级作曲活动？而且几乎“一夜之间”，各剧种老艺人在出版商的推波助澜下，纷纷要求唱腔设计权；查查他们的演唱，又都学自前辈艺人，固有曲牌；把自己的成就无限放大，恰恰暴露出自己的能力又多么有限；吵吵嚷嚷总有一天要收场，一时的浮云蔽日岂能遮盖历史真相。放眼上海戏曲音乐市场，剽窃、鲸吞、侵权现象，不忍卒看。两被告阴谋一旦得逞，势必釀成天大笑话，历史奇案。
（使用许如辉5，60年代作品，不署“许如辉[水辉]作曲”，这样的侵权制品，该长期盘据音响市场？） 长眠地下的许如辉，时日不能亲自到庭，为自己辩护，作为后人实感慨万系。“小人牵着大师走，大师牵着历史走”，在许如辉身上再次应验。许如辉生前平实古扑，为人十分谦和低调，如今他对中国音乐学的贡献正慢慢浮出台面，戏曲音乐作品是他后半生逆境中的心血之作，岂容戏坛扒手侵权剽窃、屡屡得手！好在许如辉戏曲作品广为流传，历史记载物证凿凿，民众眼睛自然雪亮！后人维权决不退缩！最后以此书面陈述，诉求法庭主持公道，代为伸张社会正义。 一．一部完整的音乐作品，岂容分割？ 两被告出版的侵权带，“词、曲者”的著作权均被侵犯。其中许如辉词部分占总数的1/6（与刘谦合有），曲部分占总数的10/12。 作为全国知名出版社，音乐专业人，不会不懂著作权法，而是明知故犯，蓄意侵权。A面5段为唱段：“杨八曲”（两段，1957年录音）、“思家”（ 1960年录音）、“今日方知春常在” （1960年录音）、“碧绿枝叶” （1959年录音）； B面5个为纯伴奏带（播放的次序与A面相反）；这些唱段和伴奏，主旋律确凿，完全是许如辉作品，是历史上许如辉完整音乐作品——大戏中的一部分：“杨八曲”是《妓女泪》选曲、“思家”是《为奴隶的母亲》中的一段、“今日方知春常在”是《龙凤花烛》选段，“碧绿枝叶”是《白鹭》中的唱段。既然是完整音乐作品之一部分，这些唱段音乐的著作权，理所当然归于许如辉。唱段和伴奏是许如辉总体作品的一部分，就如许如辉培植的大森林中的一颗树，岂能从森林中分出去？被告将原告引导到去分析一棵树，否定它们是大森林中的一员，这与当年许如辉作曲的实际情况完全不相符合。许如辉是一部戏音乐的总设计师，创作时由他行施所有作曲权，最后写出总谱，供剧团公演。就算是唱段，写好主旋律外，许如辉的唱段创作还包括配音和配器。唱腔是演员设计的，难道她能一口气唱出6个音部、4种配器？而且，被告侵权产品明显依傍在一部大戏的盛名之下，如《为奴隶的母亲。思家》。怎么能把“思家”分割成由你们来主宰呢？你们的又是什么呢？历史上又有什么曲谱证据，这些唱段音乐非许如辉创作？ 原告在庭上出示《为奴隶的母亲》总谱，内明确载明：“思家”唱段的音乐包括“主旋律、配音、配器”，完全是许如辉原创作品，与全剧的音乐衔接、溶合为一体，岂容分割、强行侵犯？再则，该侵权磁带还剥夺了所有编剧的著作权。两被告不经许如辉继承人同意，擅自使用，抄袭修改作品不算，拒不署名，拒不支付应得报酬，侵权行为明确，还想把一泓清水搅混。尚且，这些作品均是经典作品，具有广泛的社会影响。两被告侵权时间长达十年，又冒犯经典，至今没有悔改之意，理当受到法律惩罚性赔偿。 二、两被告需共同承担侵权责任
长期来，中唱厂拉拢几位主要演员，加上一位配器者，出版大量侵权产品，使历史上5，60年代戏曲繁荣时期的编剧和作曲，消去无踪；他们的劳动成果，被一笔抹煞。事端之严重，历史罕见！许如辉案只是其中之一。 为此，原告诉请法院，判令两被告必需共同承担侵权责任，以对违法行为负责。中唱厂扬言庇护汝金山之举，诚望法院明察。 三、中唱厂辩词自相矛盾
“为戏剧谱曲，水辉老师是先行者，因为早期沪剧是没有作曲的，配音用老曲牌”（《回忆水辉老师》，新民晚报，2005/12/21） 同是中唱厂产品，《沪剧“为奴隶的母亲”选场》（基本上是唱段），水辉署名是作曲；《沪剧名家名曲伴奏系列3：杨飞飞》，水辉署名被剥夺。2005年7月，陈建平电话中还一口回绝原告的署名请求：“放汝金山配器没有什么不对”，但庭上反称原告在扩大事端。原告搁下工作，耗尽精力和财力，多次往返中国大陆取证，此次开庭前3天又飞来上海，被告在庭上扬言不支付原告维权的合理开支。据中唱厂销售记录，该磁带到2003年底，原告应得报酬是320元7角（还只算对了一半），庭上辩称应得报酬是350元，两年内版税只升29元3角？这两年原告自购的侵权带就近10盘，中唱厂的销售记录可信吗？ 上海文联著作权协会无力调解纠纷，原告不得不告上法庭，陈建平以此要挟，如果著作权不属于许如辉，要与著作权协会联合行动云云。原告冒犯了哪一条？原告向任何组织提供的许如辉作品目录，前后一致，从不矛盾。身为领导，如此说话？请求法院明察。 四、杨飞飞证词不可信 杨飞飞书面作证和庭上作证有矛盾。书面证词不可信，看得出是在被告汝金山的误导下，按汝金山口吻所写。如：“水辉主要负责幕间曲、气氛音乐和大合唱；他是新文艺工作者，对沪剧不熟悉，对沪语四声不熟悉；《妓女泪》是在一条船上想出来的；1986年杨派演唱会汝金山是配器。” 事实是，她在庭上作证“对水辉音乐创作不大了解“。许如辉进勤艺前已在上海沪剧团写了《白毛女》、《罗汉钱》》、《大雷雨》等5部大戏音乐，对沪剧会不熟悉？《妓女泪》抗战时就有了，是徐醉梅根据电影改编，名《慈母泪》，宋掌轻此时也编过幕表制（上海沪剧志）。怎么是在一条船上想出来的？1986年杨派演唱会汝金山署名不仅”配器”，而是“作曲配器”，侵权事态是更严重的，是剽窃。 杨飞飞在庭上作证：“我与水辉是老朋友，唱的是传统曲牌，如凤凰头、三送等。我没有创造出任何一种曲调，而顾月珍创造过“反阴阳”调。我唱的时侯有音乐伴奏，“过门”是主胡拉的，黄海滨只创作过一只‘过门’。传统过门我哼不出，背景曲调不知道。我只知道一个人唱，其他情况不大知道，水辉音乐上帮助不大了解，音乐怎么创作没有感觉，大概乐队比较知道，配音是要付出劳动力的，总谱是有的。” 杨飞飞在书面证词中写道：“因为都是我自己搞的唱腔，只要署名杨飞飞演唱就说明一切问题了”。她只要求演唱权，并没有诉求“唱腔设计”。 杨飞飞长期担任上海勤艺沪剧团团长，对作曲水辉的工作竟一无所知，糊涂到何等地步？也难怪她，多年占据舞台光环之中，陶醉于鲜花和掌声，从不考虑幕后功臣对剧团所作贡献，包括对她个人的贡献。水辉就为她家的私事，如房子问题，子女问题，工资问题……，写了无数信函，把水辉视为老友有她道理。从作证词看出她是个“以我为中心”的人，仿佛整个勤艺沪剧团就她一个演员，一个主胡！ 再则，杨飞飞文化水平极差，1955年3月11日“新民报晚刊”载文：她1955年演《刘胡兰》时，剧本也读不出，请排字房工作的哥哥读给她听。至于音乐，她已在书面证词中承认：“我不懂谱子，也不识谱”，唱的又都是传统曲牌。而作为一个演员，唱曲牌是基本功啊，自然要勤练苦唱，若连曲牌也唱不来。还算什么演员呢？而水辉作曲难道就不化心血？他曾对我们的母亲说：“今天写出一身大汗”。写《为奴隶的母亲》音乐时，常常热泪盈眶，无法自拔。副团长陆才耕评价：沪剧《为奴隶的母亲》每个音符，都是水辉用血写成的”。 再分析一下杨飞飞庭上证词：“过门是主胡拉的”（并不等于过门是主胡写的）。“黄海滨只创作过一只过门”（其它显然是作曲水辉写的）。杨飞飞的唱段还只是戏中一小部分，水辉要负责全部演员的唱腔过门，为勤艺写的过门是无法计数的。杨飞飞一条过门也写不出，更不要谈唱段的配音和配器了。连谱都不识者，怎么指望写出标准演出谱，供大乐队演奏？不能滥用“唱腔设计”四字，“哼唱”得七上八落，属于原生态的毛坯，把原生态的哼唱变成优雅唱曲，是作曲家精细艺术加工后的成果，作曲是高级的专业工作，两被告让杨飞飞“唱腔设计”，不是太难为她了吗？汝金山和她认识这么久，不说一台大戏吧，为什么不为她写一段“沪剧开篇”传唱出来？汝金山不要把作曲看得太容易了。 从杨飞飞的作证，从她的表白，完全能看出她的认知水平，怎么能独立完成“唱腔设计”呢？杨飞飞真是好福气啊，她遇到了许如辉！ 从杨飞飞证词可见，她只是利用自己的嗓音条件，扬长避短，根据老曲牌哼唱，等别人加工，她并不具备唱腔设计的能力，她也没有诉求“唱腔设计”，勤艺沪剧团历史上制作的说明书和报刊广告上，从未有某某人“唱腔设计”的说法和署名。 杨飞飞在授权上海音像出版社出版唱段选时，也没有主张“唱腔设计”权。请读她签署的一份“授权书”：
暂且不谈授权书中的种种谬误，杨飞飞清清楚楚地列明：“《为奴隶的母亲选段》“回家”一段，是“水辉”作曲，她只是演唱。（见原告证据：《杨飞飞沪剧专辑》CD封面复印件） 被告让杨飞飞作掩护，以“唱腔设计”作最后防线。实际上，侵权版上也没有列出“作曲杨飞飞”字眼。中唱厂其实既不想署名水辉，更不会署名杨飞飞，节省钱两，获得最大收益而已。而没有作曲，何来配器？汝金山当然明白，但蓄意侵权，突出自己，为日后全面替代水辉作曲地位铺路。请法院明察。 五、被告证人证词存疑问 被告辩称，所请证人均为著名表演艺术家云云。“著名什么家”来作证，就能唬住弱势作曲家后人？杨飞飞的证词已不可信。赵春芳2005年才证明许如辉是“场景音乐作曲”有何用？为什么1953年不出具？省得许如辉为你们“唱腔设计”费尽心血，使之流传扬名。许如辉为赵春芳设计的《陈化成》为国捐躯前的唱段“吴淞有我陈化成”，气势磅礴、荡气廻肠！怎么全忘了。《为奴隶的母亲。七岁人家帮人做》，是许如辉1954年为丁国斌设计的，毛羽后来照唱而已；《两代人。睡吧艾衣江》单是前奏曲，许如辉就写出了长段精彩的弦乐曲，毛羽不会健忘的，例子太多了，不展开了。杨吉民对《为奴隶的母亲》（1954）、《妓女泪》（1956）、《龙凤花烛》（1957）的创作经过，介绍得绘声绘色的，怎么忘了当年你还没有进剧团呢？道听途说的东西也能变证词？被告请出死无对证的黄海滨先生，说他为杨飞飞记谱，但被告列出的证据《妓女泪。八曲》恰恰注明：“据1956年上海人民广播电台录音记谱”，这不正是根据许如辉的作曲记的谱吗？文革中，许如辉整整4年遭残酷迫害，皮鞭抽打是家常便饭，罪名是“反动学术权威”，“为杨飞飞写黑曲”……。证人中有的就是当年打手，今天又出来统一基调，否认许如辉对勤艺和沪剧的杰出贡献，这些人永远是时代的弄潮儿！ 本月中旬，万智卿在越洋电话中对我说：“对勤艺的作品实在不了解”，连作品也不了解，还能作什么证呢？说不了解，还是有点了解的，1951年，许如辉是上沪《白毛女》的作曲，万智卿是乐队伴奏员。今年7月19日我在上海采访万智卿时，他告诉我： “白毛女（筱爱琴饰）逼进山洞这场戏里，春、夏、秋、冬四段配音，我对许如辉的音乐感受“五体投地”，听了春夏秋冬曲子的涵义，感觉春是春，夏 颇滑稽的是，万智卿先生辛辛苦苦在作证，汝金山早已悄悄把万智卿等人（因为著作权有5个人）的作品《芦荡火种》，窃为己有了（《芦荡火种。办酒水》，曲汝金山）。
曲谱，印刷而成的作曲谱子。曲谱的品种泛多，就许如辉的戏曲谱而言，就有总谱，主胡谱、琵琶谱、中胡谱、主要配音谱、合唱谱、唱段谱等。除总谱外，其它曲谱又可称分谱。陈锦坤先生今年9月告诉我：其它曲谱都从总谱抄录而来，印成后可供伴奏和演唱人员区别使用。 总谱，供演出用的正式谱子，由作曲者独立完成。许如辉的戏曲总谱包含“唱词、主旋律、配音、配器”等多个部分。总谱一般有寸把厚，其中最重要的是主旋律谱，演出时由主胡（沪剧中是二胡）乐师担当。如需要时，许如辉还会写出甲、乙两条主旋律，由两把主胡演奏，如《茶花女》。这是许如辉的独创，他借鉴了西洋音乐中甲、乙两把提琴同为主旋律手的特点。许如辉对沪剧的贡献真是很大的，要听过他的全部作品，才能知道为什么他的作品受人欢迎。 从总谱中可以看出，唱段只是其中一部分，而杨飞飞的唱段更是唱段中的一部分，唱段的主旋律则包括前奏、唱腔、过门和甩腔音乐，如何区分唱段中的唱和过门等帮衬音乐呢？唱段中只要演员换气不唱时的伴奏，就是。这些当然都是作曲家的定谱作品。 而总谱中的主旋律音乐，除了唱段外，还包括每场戏的序曲、场景音乐、人物对话间气氛音乐、幕间过度曲、闭幕曲，以及合唱曲等。他们是许如辉总体构思中的不同环节，有机结合起来，才成为一部戏的主旋律音乐。加上配音、配器，成为完整总谱，怎么能把唱段从许如辉的完整总谱中分割出去呢，怎么分离得开呢？ 许如辉作曲手稿虽不在了，但从电台广播中，是可以把总谱复制下来的。上海人民广播电台戏曲组，文革运动中也是受保护的，通过组织，应该有广播资料可查。许如辉的曲谱大量流传在外，全上海近千家“沪剧大家唱”社团中，没有一家没有的。 原告提交法庭的1955年《为奴隶的母亲》曲谱，不是供演出的“总谱“，而是“主要配音谱”。原告意在说明：许如辉1955年就是《为奴隶的母亲》作曲，汝金山充其量只有8岁，已在作曲？音乐神童？谱中第“25段”结尾处注明：“接唱《四季相思正调》；又如第“23段”结尾处注明：“复奏到黄妈倒水上止”……。“接唱《四季相思正调》”和“复奏到黄妈倒水上止”，均是作曲许如辉指令所在，是许如辉全剧音乐布局提示！是许如辉在行使他的作曲权！怎么成了《四季相思正调》不是水辉写的呢？“黄妈倒水”前，音乐能停顿吗？显然不能。凡曲谱中出现水辉指令处，演员、乐队必须无条件服从，没有商量余地的。“1955年曲谱”不是总谱！是主要配音谱，证明许如辉是沪剧《为奴隶的母亲》的作曲！ 被告汝金山辩称：“原告没有正规出版刊物上署有水辉名字的唱腔凭证”，以此否定“五段曲子”为水辉所作。原告认为：作为戏曲音乐作品，出版的磁带、CD、电台广播，公开演出、报章广告、说明书等，即为公开出版。又如，中国音像大百科编辑委员会出版的《为奴隶的母亲》全剧（1962年电台实况录音），内含说明书3张，明确列出：“编剧金人，导演叶高，作曲水辉，演员杨飞飞、赵春芳、毛羽”。各位专业职责的分工十分明确，毫无含糊之处。作曲“水辉”，涵盖了许如辉（水辉）对该剧音乐的全部著作权。公开出版物上的署名，还不算公开出版物署名？（见原告第二批证据）
杨飞飞对“杨派”的贡献，是因嗓音醇厚，咬字清晰而得到听众喜爱。但杨飞飞并不拥有“杨派”成形的所有元素。“杨派”之所以能形成， 是杨飞飞和大量幕后功臣打造而成，其中作曲家许如辉对“杨派”的贡献，功不可没。 譬如，听众耳闻的“杨派”唱词，就不是杨飞飞写的。杨飞飞文化水平不高，不具作词能力。本案中，《妓女泪。八曲》是石见作词、《白鹭。碧绿枝叶鲜红花》是刘谦与许如辉（水辉）作词、《两代人。狱中》是金人与许如辉作词。再则，“杨派”的音乐，也不是杨飞飞写的，因为她自己承认既不识谱，也不会记谱，更谈不上作谱。本案中所有唱段，都是许如辉（水辉）作曲。（见原告证据） “音乐是戏曲的半壁江山”，是民族音乐功底极为深厚的许如辉，编织了优雅动听、充满韵味的独特旋律，提炼、烘托出杨飞飞唱工。除了“词者、曲者”外，“杨派”之形成，还离不开许如辉指导下的上海勤艺沪剧团14位乐队成员的伴奏。 从杨飞飞庭上哼唱一小段可见，没有加工，没有音乐烘托，能成名曲吗？自大的杨飞飞想一想，抽掉基本的唱词，没有动听的音乐，缺乏一流的伴奏，“杨派”还剩下什么？ “杨派”成形，离不开许如辉的作曲。今年9月21日，陈锦坤电话中对我说过：杨飞飞离不开水辉”。不然如何解释杨飞飞成熟唱段，均产生于5，60年代许如辉任作曲之时？当时不是每家沪剧团养得起作曲，只有上沪和勤艺。勤艺沪剧团80%以上的戏，是许如辉作曲。到了1963年，才从乐队中培养了王国顺，但重要的戏还得许如辉作曲，如《夺印》和《南海长城》。王国顺没写几部戏，文革就爆发了。2000年5月16日，我在杨飞飞家采访时，赵春芳说：“勤艺的音乐，外面评价最好，音乐听起来舒服。勤艺曲子大多数是水辉写的，后来水辉年纪大了，一部接一部写很吃力的，就培养了一个王国顺”（有录音）。历史上除了许如辉，还有谁使杨飞飞成名？是汝金山？！ 原告认为：当“杨派”作品进入商品市场，公开演出，或公开发行相关音响音像制品时，杨飞飞仅可享有“表演权”，而编剧与作曲者，享有其单独的“作词与作曲权”，后两者的著作权益，不可被“表演者”混淆、囊括而丧失，否则就是侵权。 回到汝金山辩词第4条：“水辉不具备创作杨派唱段的技能”。事实是，历史上水辉已创作了，且量很大，并使“杨派”成名，怎么办呢？ 至于汝金山对许如辉《为奴隶的母亲》作曲手法的异议，与本案无关。且，一部作品成功与否，取决于时间考验，广大观众的认可。侵犯许如辉《为奴隶的母亲》等戏曲音乐作品的汝金山，已成被告；此番转移话题，动机存疑，没有资格再来评论许如辉作品。再则，汝金山对许如辉作品一直很感兴趣。
“八曲”是《妓女泪》选曲之一。首先《妓女泪》并非杨飞飞书面证词所说：“是在一条船上想出来的”。《上海沪剧志》第74页载明：《妓女泪》根据电影《胭脂泪》改编，徐醉梅抗战时期改为幕表制《慈母泪》，文滨剧团演出，此时，宋掌轻也编过幕表制。1950年刘谦整理，后加石见作词的八曲，改名《妓女泪》，杨飞飞等主演，水辉作曲。杨飞飞证词不实。而“八曲”成名，是许如辉音乐加工以后。 汝金山在辩词中写道：杨飞飞“运用”了八种曲调。这里用词是“运用”，就是实质所在。不是创造，是“运用”，也即“拿来主义”，唱了八种曲调而已，这些曲调都是沪剧传统曲牌。如“八曲”开头“四面一片是荒凉”，杨飞飞唱的曲牌是“凤凰头”；与“杨淑英告状”第一句“具状人，叶门杨氏女” 石筱英唱的曲牌“凤凰头”，大同小异。 我查过50年代初的报纸，沪剧界除杨飞飞外，汪秀英、王玉琴等都在报上打出过“唱六种曲调”云云的广告。而后来唯独杨飞飞的“八曲”成名，怎么与许如辉没有关系呢？原告可在庭上公开播放“八曲”，让法庭听听杨飞飞唱工外的许如辉创作的背景音乐。 杨飞飞证词说：1951年是幕表制，赵春芳从香港回来，八曲还在改，三曲变一曲。说明当时八曲还没有成熟。此后《妓女泪》没有再演出，报刊记载直到1956年10月，才重新公演，作曲水辉。这是《妓女泪》从幕表制走向剧本制，定腔定谱制的重大转折性的公演。许如辉（水辉）对“八曲”重新处理，精心艺术加工，配上独特音乐，创作前奏、过门、甩腔音乐，“激活”了这段唱段，八曲才成熟成名。1957年又由中国唱片上海公司灌成唱片发行，流向社会，深受戏迷喜欢。“杨八曲”的叫法，也是后来的事。 关于《妓女泪》和“八曲”，我曾采访过杨飞飞。她回答说： “ 我是49年刚刚开团，他（指赵春芳）50年还在香港，我迭只戏已经出来了。后来音乐上他（许如辉）是帮助的，具体怎么帮助我想不起来了。你爸爸没有来，阿拉迭只戏已经出来了，是一班“幕表戏”，50年“幕表戏”。我到香港回出来，重新再加演，迭个辰光你爸爸来了，他肯定对音乐上总归有帮助的，我具体是记不起来了（赵春芳插话：迭个辰光阿拉没有作曲的）。”（2000年5月16日采访杨飞飞录音证据）。 上海人民广播电台近年播放杨飞飞唱段选时，紧随《妓女泪。八曲》后，主持人有一段话：“听了上面的这段《杨八曲》，我们可以发现，杨派唱腔深纯质朴、委婉动人。杨飞飞吸收了其他几位著名演员的演唱技巧，如丁是娥的咬字吐音，杨月英的潤腔特色，筱月英的起腔送腔，并与音乐工作者一起琢磨研究，结合自己擅唱低音的特长，将它们溶与一炉。”（电台录音磁带证据） 上海著名文艺评论家周良材文章中写道：“杨飞飞在解放后所主演的新戏《妓女泪》中, 她与音乐工作者默契配合, 把 “迂回”, “三送”, “道情”, “反阴阳” 等八种曲调有机组合, 创作出缜密绵延, 跌宕有致, 节奏多变, 委婉感人的 “杨八曲”, 把杨派演唱艺术, 推向新的高峰。”（《为奴隶的母亲》前言，中国音像大百科编辑委员会出版，1990年） 60年代某日，文露（原告之一）曾问父亲（许如辉）：“‘八曲’最后两段是‘清板’，为什么没有伴奏？” 父亲答：“ 是故意不放伴奏，造成一种气氛，全场肃静，听杨飞飞唱，最后结束才配上一段音乐”。没有伴奏，也是一种伴奏，是父亲对“八曲”独具匠心的处理。父亲作曲细腻，构思独特，这是小例子一桩。 “杨八曲”的成形，本与汝金山毫无关系，但他一口咬定：“水辉没有作曲《妓女泪。八曲》，但又把自己说成《妓女泪。八曲》的作曲（《杨飞飞沪剧流派演唱会》，第一辑，扬子江音像出版社），他的品行，实在不想多说了。 唱腔来自整部戏，唱腔成名，得益于整部戏优秀。许如辉身负作曲重责，统筹全剧音乐，岂能不管“唱腔”？被告称唱腔与许如辉无关，结论荒谬，且无理，请法庭明察。 许如辉生前曾在一封信中写道：“‘勤艺沪剧团’过去是享有盛誉的剧团，主要演员杨飞飞赵春芳，早期还有丁国斌。我与他们合作了将近三十年，——每一剧本、每句唱词、每一曲调，我都认真负责下过一番心血。” （许如辉手稿，约1982年，见附件） 没有作曲，哪来配器？这是音乐工作者的常识。汝金山没有征得许如辉继承人同意，擅自使用许如辉作品，又不署许如辉之名，构成侵权。为了掩饰侵权行为，汝金山又辩称唱腔是杨飞飞设计的。如果真是杨飞飞设计的，为什么不在你的侵权磁带封面署上她的名字？ 被告汝金山辩称唱腔是杨飞飞设计的，为什么在《杨飞飞沪剧流派演唱会》（三张CD片，扬子江音像有限公司总经销）里，进一步侵权，署名“作曲、配器汝金山” ，剽窃的作品为许如辉作曲的《妓女泪》、《为奴隶的母亲》、《龙凤花烛》，《星火燎原》、《家》、《王魁负桂英》、《卖红菱》、《茶花女》；许如辉作曲及编剧（与刘谦合作）的《白鹭》，许如辉作曲及移植（与金人合作）的《两代人》。汝金山既然认为“唱腔是杨飞飞设计的”，“与作曲水辉无关”，又署上“作曲汝金山” ？辩称与行为自相矛盾。 第一被告对同是“配器指挥”的磁带，《马莉莉唱腔精选》列了作曲：万智卿、汪建平等名。 许如辉对唱段音乐是如何加工创作的呢？有以下一些手法： 1、许如辉拿到剧本，首先就要根据压韵原则，对所有唱词进行修改。他在“我如何作曲“手稿中写过：“我学的是旧制学校，背诵过《佩文韵府》，钻研过语音反切，懂得了韵，写出了词，作起曲来就非常容易。”他是中国早期流行歌曲词曲家，20年代末期，就写过“永别了我的弟弟”等名曲，百代灌过唱片。勤艺许多剧目，如《蓝娘》，他是作词者，笔名“白水”。为演员定腔，主要是作曲定的，要根据剧情，防止演唱者重复。沪剧唱腔采用传统曲牌，这是很正常的，否则不是沪剧了，但要进行改革，这是许如辉作曲的特色。定腔后，让演员根据嗓音条件哼唱曲牌，这也是沪剧界常用办法。由于大多数演员不识谱，又不会记谱，所以由作曲或作曲指定专人记谱，如杨飞飞哼唱，陈锦坤记谱。上下句不顺，要帮她修正，最后还要唱给她听，因为她不识谱。我问过陈锦坤先生：“你记的谱到哪里去了？” 他回答交给了水辉。这就是当时情况。他还说：水辉看过还要修改，因为水辉是整部戏的作曲，要由水辉决定用还是不用。水辉要根据戏的特色，为唱段写出前奏、过门，甩腔音乐。唱腔的情绪化、旋律化，与其他部分的衔接，也是水辉作曲时考虑的。他在写这些唱段音乐时，已在心中很动感情地把全剧的唱段唱熟了。他还要考虑唱段的节奏。陈锦坤回忆： “《为奴隶的母亲》中，杨飞飞饰演的春宝娘离家前唱的一段“补衣裳”， （《忆水辉老师》，后摘登于新民晚报） 2、用整部戏的主题歌或主题音乐切入唱腔，也是许如辉常用手法。如汝金山侵权的唱段和伴奏音乐《白鹭。碧绿枝叶》，说成是杨飞飞“设计”的。我要问汝，这前奏音乐是什么？是来自许如辉的《白鹭》主题歌：《白鹭带来了百花的种子》。汝金山不经意就把许如辉的“主题音乐”带出来了，还说不是许如辉作曲的？《白鹭》被演员称为唱腔音乐改革的典范，没有许如辉的参与，音乐怎么改革呢？何况这出戏是许如辉编的剧呢！ 每部戏有主题音乐，这是许如辉作曲的特点，如《为奴隶的母亲》主题音乐是“夫妻本是同林鸟”和“呜呜呜，皮老虎”，这是在剧中不同场合，根据剧情，反复出现的主题音乐，旋律不长。许如辉时常把主题音乐添入唱段，点明情景，如《为奴隶的母亲。回家路上》前奏曲的第一节，就是“呜呜呜，皮老虎”，段中又反复出现，因为春宝娘急着赶回家去见春宝。唱段的主旋律写好后，许如辉加配音，配器后，才形成完整唱段，放在一边待用。 是许如辉把一段段尚无“活力”的传统曲牌，通过上述作曲手法，“激活”起来。唱段还要与整部戏作衔接，这些工作都是作曲水辉做的。水辉需要整体把握，对整部戏的音乐负责。最后是由水辉写出正规曲谱------总谱，供正式演出用。 “唱腔设计”是一种艺术创造，要形成正式曲谱才行。许如辉接手后的“唱腔”，要让它情感化，旋律化起来，要作很多精加工，最后成为一件艺术品！否责，演员倒退到3，40年代，手执“的笃板”，唱“幕表制”就是了，还需要什么新音乐工作者的介入？许如辉进入沪剧界后，谱写的唱段和戏的气氛音乐，非常独特。可抽掉唱者，单独欣赏的。许如辉的“唱腔设计”精品很多，可以当庭播放，请法庭明察。 3、许如辉首创“基本调加音”，如《龙凤花烛。月下思梅》，杨飞飞唱的是清板，许如辉设计了另外一条旋律，充满韵味，从头贯穿到尾，使该曲成为名曲。 为唱段加过门音乐，绝对有高下之分。有些唱段，许如辉一句一过门。而《为奴隶的母亲。离别》一场，音乐更是从头到尾，连绵不断40多分钟，唱段和场景音乐完全揉合在一起，并用多条旋律，来表现悲切的离别情景，音乐充满了戏剧性，编剧金人和主胡陈锦坤一致认为“音乐完全是大师级的”。如果唱腔是演员设计的，轮到唱时，难道她退到台角，仅一人为她单独伴奏，自管自唱，然后回到许如辉的音乐情景中，与众人汇合？一部戏有时有20几个角色，个个角儿依此类推，戏还成戏？有这样演戏的吗？不成了大杂烩？ 5、许如辉时常编剧、作曲双肩挑。而他编写唱词的同时，音乐已成形。如《两代人。狱中》和《白鹭。碧绿枝叶》。 早在1936年明星影片公司担任作曲期间，许如辉已与贺绿汀合作，为电影《清明时节》配音，汝金山你说许如辉能不为平面的唱段立体起来？配音，配器须假他人之手？剧中人欢乐时，许如辉会让笛声飞扬起来；剧中人悲哀时，许如辉会让低音胡琴徘徊，变化虽微，点点滴滴都是作曲心血！ 汝金山答辩第5条辩称：戏曲作曲不是歌剧作曲，言下之意，仿佛戏曲作曲不算音乐家似的。他既打击了历史上所有的戏曲音乐家，也把自己贬得一文不值。其本意无非是“唱腔是演员的”。不要忘了，戏曲演员也不是在唱歌剧，他们是按既有传统，不断重复演唱老曲牌而已。 把沪剧唱成歌剧，退而求次，把沪剧唱成越剧，把沪剧唱成京剧，都是行不通的！许如辉原来就是写歌剧音乐的，如《木兰从军》，主演杨薇。但许如辉不能把沪剧写成歌剧，而是取长补短，这才是他高明之处，且成功了。 戏曲应借鉴歌剧的旋律，歌剧应学习戏曲的曲牌。唯有这样，两者皆会出好剧目。具体落实到戏曲界，谁能担此重任，自然是许如辉等新音乐工作者！于是50年代初期，便成了新戏与旧剧的分水岭。沪剧告别了“幕表制”（唱到哪儿是哪儿，今天明天不一样），推出剧本制、导演制、音乐上的定腔定谱制。这是艺术的需要，也是剧种发展的需要，是时代进步的体现。许如辉就是5，60年代中国戏曲繁荣时期杰出的新音乐工作者之一，今天居然成了汝金山辩称中“不熟悉演员的演唱方法，无法进行创作”的新音乐工作者？汝金山歪曲历史，定为历史所不容。 如果许如辉没有留下作品，哪有汝金山剽窃的资本呢？ 许如辉是沪剧界第一个提出：“沪剧要走民族化歌剧音乐发展的道路”的作曲家，时间是1951年，创作沪剧《白毛女》音乐之时。沪剧《白毛女》音乐是戏曲音乐走向歌剧化和民族化的发端（见“许如辉与中国现代戏曲音乐”，《中国音乐学》，2004年第2期）。当年说明书中特别提到：“《白毛女》演出，将有许多动人的新曲调出现”，许如辉一直朝“民族歌剧化方向”创作戏曲音乐，硕果累累，佳作不少。这正是许如辉戏曲音乐成功的精髓、理论依据所在。这份报告只谈唱腔设计，所以其它场景音乐方面的例子不举了。 戏曲也是歌剧，是中国特有的民族形式的歌剧，如京剧的英译文名就是“Beijing Opera（北京歌剧）”。汝金山提出“戏曲作曲不是歌剧作曲”这种奇谈怪论，否定50年代戏曲音乐家的杰出成就，目的只有一个：使用他们的作品，继续剥削他们。到了为创作了经典戏曲音乐《红楼梦》、《为奴隶的母亲》等作曲家正名的时候了，不是几个“汉堡包”的代价，就能收买经典的，经典稀有，经典无价！侵犯经典作品者，必须付出代价！ 居住香港96岁高龄的词家陈蝶衣，不必亲自到市场缉查，每天都能收到版税，放心得很。而中国大陆呢？如一位戏曲音乐家所说：“我们用极大的代价在维权，他们却以极小的成本在侵权。”正派作曲家“高处不胜寒”，成了弱势团体；戏坛扒手汝金山却呼风唤雨、诡诈多端，屡试屡畅。 十一、职务作品 被告汝金山在第3条中辨称：“水辉是原上海勤艺沪剧团的职务作曲，他所创作剧目中的场景音乐及合唱按著作权法规定是职务作品，其著作权归单位所有”。汝金山好象1952年就当“勤艺沪剧团团长”似的？商请许如辉只创作“场景音乐及合唱”？ 水辉是“职务作曲”？他的作品是“职务作品”？两被告反复强调这些论调，点穿了，也就是不署名，不支付报酬是合理的。 1991年6月1日，《中华人民共和国著作权法》实施细则第16条对“职务作品”的提法，本意是单位和个人间的约束和制衡，确保单位利益为先，单位有权优先使用作品，且只有两年时限。时效一过，单位使用，同样得支付报酬。个人则可自由支配自己的作品。勤艺沪剧团早于1966年6月就消亡。40年来，许如辉的作品却到处在使用：汝金山、上海沪剧团、大世界沪剧团、宝山沪剧团、大大小小音响音像出版社……，该哪家“职务单位”来保护许如辉的音乐著作权？ 再则，原来勤艺沪剧团已不复成在，许如辉人亦故世，还有什么“职务作曲，职务作品”可言？举个外国例子，贝多芬《田园交响乐》等音乐作品，几百年前首演，肯定有乐团负责。几百年后，贝氏乐曲依然风靡全球，有谁与他纠缠“职务作曲，职务作品”？又有谁敢趁机侵犯他的署名权？更有谁会荒谬地把自己的名字去冒名顶替？单位会消失，作曲家会消逝，唯作品是不会消亡的！这就是经典的世界意义！而歪曲著作权法中“职务作品”的原意，是当下中国汝金山及其他侵犯音乐权者否定历史、推诿罪责、继续剥削前辈作曲家的借口而已，必须识破！ 即使勤艺沪剧团“职务**”成立，团内哪一个不是“职务**”呢？ 职务演员、职务流派、职务编剧、职务导演、职务美工、职务乐师……，个中哪一个能越权代替单位，签署许如辉的作曲权？ 十二、许如辉与刘如曾没有可比性 汝金山答辩第6条中扯出刘如曾：《罗汉钱》的作曲是刘如曾，但剧中“回忆”唱段的署名是“丁是娥唱，董源、朱介生记谱”云云。言下之意，许如辉作品也该有其他人分享。但原告在2005年出版的《沪剧唱腔欣赏》书中看到：“回忆”唱段的署名为“刘如曾编曲、丁是娥演唱”。看来，“回忆”的署名究竟归谁？尚未定论。 许如辉与刘如曾有什么可比性呢？许如辉与其他作曲又有什么可比性呢？由于每位作曲者的背景不同，能力不同，创作成果是大相径庭的。许多沪剧剧目的音乐，要2，3个人，甚至5个人合力才能完成；而许如辉则完全是独当一面，唱腔、气氛、情景，旋律、配音、配器一肩挑。 十三、汝金山涉嫌侵权作品
2、1986年6月21—23日，上海人民大舞台举办“杨飞飞沪剧流派演唱会”，剽窃许如辉《为奴隶的母亲》、《家》、《妓女泪》、《龙凤花烛》、《王魁负桂英》、《白鹭》、《茶花女》、《星火燎原》、《两代人》，《卖红菱》10部戏，11个音乐作品，《白鹭》、《两代人》编剧，署名项变成：“作曲、配器；汝金山”。 3、本案。1995年中国唱片上海公司出品的磁带《沪剧名家名曲伴奏系列3：杨飞飞》上，侵犯了许如辉著作权。汝金山使用许如辉《妓女泪》（2段）、《龙凤花烛》、《为奴隶的母亲》和《白鹭》（含编剧之一）作品主旋律，署名项仅为：“汝金山配器指挥”。 4、1998年，扬子江音像有限公司总经销的《杨飞飞沪剧流派演唱会》，第一，第二，第三辑，共3套CD。剽窃许如辉《为奴隶的母亲》、《家》、《两代人》、《妓女泪》、《龙凤花烛》、《王魁负桂英》、《白鹭》、《茶花女》、《星火燎原》、《卖红菱》10部戏，11个音乐作品，《白鹭》、《两代人》编剧，署名项变成：“作曲、配器：汝金山”。 5、2005年4月，上海音乐出版社出版，庄永平主编的《沪剧唱段欣赏》中，抄袭许如辉作品。沪剧《为奴隶的母亲。补衣裳》署名项变成“杨飞飞唱，汝金山记谱”。 沪剧《为奴隶的母亲》自1954年起，上演至今，成为优秀保留剧目。曲谱早已有之，社会广为流传，均来自许如辉总谱。单上海民间近千“沪剧大家唱”社团，都存有曲谱。还用“另起炉灶”，重新记谱？汝金山以记谱手法“流芳百世”，而刻意不列许如辉之名，以让词、曲者“消失无踪”。 此外，汝金山还侵犯了其他作曲家的权益，如： 6、沪剧《芦荡火种》音乐是万智卿、朱介生、沈开文，何树柏和吴正奎。市场上出现的《戏曲伴唱带》中，《芦荡火种。办酒水》和，《芦荡火种。芦苇疗养院》署名变成：“汝金山曲”。 7、中国唱片上海公司出品的磁带《沪剧名家名曲伴奏系列（1）：丁是娥》，也没有词、曲署名。署名项只是：“汝金山配器指挥”。 8、《沪剧名家名曲伴奏系列（2）：王盘声》的作曲，也没有词、曲署名。署名项只是：“汝金山配器指挥”。 十二、网上评价许如辉 《许如辉与中国戏曲音乐》与《沪剧‘为奴隶的母亲’与作曲家许如辉》上网后，不少民众留言评价许如辉： 1、“感谢水辉老师对中国戏曲音乐作出了伟大贡献。我是一个沪剧爱好者，非常喜欢水辉老师的《为奴隶的母亲》、《少奶奶的扇子》、《刘胡兰》。《两代人》、《白鹭》、《黄河颂》、《草原之歌》、《家》、《妓女泪》 等作品。我希望许文霞女士能组织出版：1、纪念许如辉老师的文章汇编；2、CD唱片《许如辉沪剧音乐作品选》。”（ 沪剧音乐爱好者--陈庆元 ，《作曲家许如辉纪念网》，2005，3，10） 2、“沪剧《为奴隶的母亲》的作曲家许如辉和杨飞飞，是我心中永远的偶像”（美猫，《华音网》、2004，5，23） 3、“小时候就跟着大人坐黄包车去看沪剧，特别看了沪剧《为奴隶的母亲》，忘不了杨飞飞凄楚的演唱。今天又看见作曲家为这出戏付出的心血，更是肃然起敬，感谢伟大的作曲家，感谢德高望重的艺术家杨飞飞给我们留下宝贵的精神财富！”（花飞飞，《莲花千炬》网，2004，11，28） 4、“感谢作曲家，真伟大。” （小试锋芒，《莲花千炬》网，2004，12，7） 5、“原来杨派的成功还有这样一位伟大的作曲家，让我们牢牢记住这位幕后英雄------许如辉（水辉）先生吧。”（肖天，《莲花千炬》网，2004，12，8） 6、“我们不应忘记像许先生这样的幕后英雄。”（红雪绿梅，《莲花千炬》网，2004，12，12）
此致 敬礼！
原告代表：许文霞
（2008-10-20 上网）
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