音乐剧，让中国更受尊敬

文 硕

(http://www.sina.com.cn  2009年02月18日 )

（作者 文硕）

      一

　　每次，怀抱珍贵的史料，从书店出来，从图书馆出来，从过来人居室出来，从网络旧店里出来，思绪像是仙乐飘飘，四处游荡，有时惊喜，有时很孤独，有时疲惫不堪，有时则无限失落。

　　从歌舞叙事这一母题展开音乐剧史论述是否成立？从近代戏剧改良派生出来的新歌剧、舞剧、话剧、改良戏曲和音乐剧，走过了什么样的创新与发展历程？如何很好地把握民间小戏这条线对中国近代和现代音乐剧的影响？如何评价黎派歌舞剧的历史地位？百老汇三次浪潮如何冲击中国音乐剧的发展？中国歌剧史是否应该重新书写？中国歌舞片在多大程度上受到好莱坞歌舞片的影响？为何走笔到边区歌舞剧发展，资料最多却感觉最迷茫？儿童歌舞剧、古典歌舞剧、乐剧、音乐剧和民族歌舞剧呈现何种内在的戏剧规律？近代歌舞剧何以多次成为共产党和国民党进行PK的政治娱乐营销手段？总想拼好这些历史的碎片，却时常有心有余而力不足之感。是史料缺乏？是史学观出现偏差？ 还是被错综复杂的音乐剧源头和来源复杂的资料搞晕了头？

　　回首，使劲地嚼味书库的墨香，网络的知遇之恩，旧书店淘宝的惊喜。我把耳朵紧贴在历史的回音壁，听到了一批又一批中国音乐剧先驱者们载歌载舞迎面而来的脚步声：胡适借戏剧改良之际，主张“废唱工，用说白，不过是应该改良许多事之中第一条。……”，反对中国走歌舞剧之路；有道是胜者为王败者寇，曾几何时，黎锦晖的“黄色”歌舞，弄得满街满巷都充满肉麻的声音，但终究顽强地在骂声中成长，连学院派的反对者似乎最终也同意黎的理念：通俗才能普及，普及才能提高，于是，也竞相走上了这条‘殊途同归’路来创作他们向来鄙视的流行歌曲。1935年，梅兰芳在百老汇乃至美国的演出成功，百老汇改编版《灰阑记》、《宝钏夫人》、《汉宫花》和《琵琶行》成功登陆百老汇，使得一度陷入毁灭性打击的中国传统古典歌舞剧获得了前所未有的自信；如果说好莱坞歌舞片最大的后方资源储备库在百老汇，那么，中国歌舞片最丰盛的歌舞资源供应中心就在传统戏曲；面对30年代的经济危机和电影市场的巨大魅力，百老汇一批又一批的歌舞明星纷纷投入好莱坞的怀抱，而同时期电影媒体在中国的出现，也为明月歌舞剧社明星们和其他歌舞演员提供了竞风流与一时的绝佳表现机会。1935年，“非常反革命”的上海市教育局长潘公展(1895-1975)竟然首先倡导“乐剧”，并大力支持《西施》排练和演出，认为“‘乐剧’，冶音乐与戏剧于一炉，在清歌妙舞中，传达人类内心最真实的情感；在戏剧的演出中，表达人类兴衰存亡的故事；它的效果，当然可以超越单纯的音乐或单纯的戏剧演出之价值”；许如辉于1945年在重庆再次打出“乐剧”旗号，其创作的《木兰从军》轰动一时，而现在却史料难寻，原因何在？我们还清楚地发现，歌仔戏根源于闽南，成型于宝岛台湾，流行于闽台，远播于南洋，百年历史，书写了两岸共谱地方歌舞剧历史的独特篇章。解放战争时期，宋庆龄与宋美龄、共产党与国民党PK中国第一部“音乐剧”《孟姜女》，上演了一场活生生的政治角逐和蔚蓝色音乐剧国际化思潮的涌动。1942年，身在延安的毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，从此，我看到了《兄妹开荒》和《白毛女》之后，中国歌舞剧延绵不断的民族化美学风格的涌动。

　　抱着手中的古董旧书和民国音像资料，一边轻唱陈歌辛作曲的乐剧《西施》中的歌曲“浣纱歌”：“朝浣纱暮浣纱，朝去暮来悲年华，新愁旧恨纷如麻，国仇未报不知何以为家”，一边数着高楼大厦之下从身边闪过的草丛树木，不禁追忆中国第一部蜡盘发声影片《野草闲花》中金焰和阮玲玉的深情演唱“寻兄词”一曲：“风凄凄，雪花又纷飞，夜色冷，寒鸦觅巢回。歌声声，我兄能听否？莽天涯，无家可归！”

　　抬头，看看周围的空气在经过大雪的洗礼之后，显得湿润透明，天空特别蓝，阳光给人们带来很大的温暖！北国的冬景真的很好看，于是心情也越来越轻松起来。我依稀看到中国音乐剧历史的彩虹，已经高悬在明媚灿烂的上空。

　　二

　　让我们翻开圣经《旧约全书》第一卷《创世纪》，一起来读圣经关于亚当（Adam）和夏娃（Eve）的记载：每天，亚当带着娇妻夏娃走遍了那个意为“乐事，愉快”的伊甸园（Eden）的每一个角落，一起跳舞，一起欢唱。后来干脆将伊甸园称为乐园（Paradise）。当时，上帝对亚当和夏娃采取“愚民政策”，告知他们不能吃这两棵树上的任何果子，否则，“吃的那天，就要死去”。没料到，蛇告知夏娃真相，于是夏娃勾引了亚当，偷吃了禁果。这时原始人睁开了智慧的眼睛。从此，人类有了歌舞，有了歌舞剧。

　　然而，中国音乐剧的演进史无论怎样拆开来看，都觉得难观其大体，难得其大要，处在一片迷茫当中。中国音乐剧史之乏善可陈，会不会是由于从未有人染指研究，导致我们对这门新学科太过无知？会不会是因为我们对它根本无力掌握的缘故？或许，真像绝大多数人断言，中国近代歌舞剧根本上就是空白？

　　20世纪的人类对于音乐剧理论的漠视与排斥，这几乎是全球性的痼疾和短视。比如在中外各国，没有一所艺术院校认真地进行过音乐剧定义的研究，很多人忽视了这样一个极为普通的道理：音乐剧定义乃是整个人类音乐剧理论与实践的基石，也是音乐剧历史得以清晰展开的逻辑起点。本人曾数次尝试定义音乐剧，没料到惹来不少有知的、无知的人的掩口而笑。

　　什么是音乐剧？也许，一些人认为这是一个旷大无边的问题，不仅无法解答，甚至会对提出这个问题的人的智商提出质疑。但我还是坚持认为，应该给音乐剧一个尽可能清楚和明确的定义，免得对于具有探索、挑战和弥补空白性质的中国音乐剧史学的论述，本应清晰、清爽和清楚，最后却落得过蝉蛄嘹噪。如果不能讲述清楚戏曲和近代歌舞剧也是音乐剧的道理，全书就成无根之木、无源之水。

　　音乐剧准确地说，就是歌舞剧，就是歌舞叙事，即用歌舞讲故事。任何理论家聱牙诘屈的言说，或许深藏深旨大义，但山回路转，讲来讲去，最终总要回归到最简捷的“歌舞叙事”这一要义上来。

　　歌舞剧起源于几大文明古国。人类最早的成熟的戏剧形态非公元前6世纪在古希腊诞生的悲剧和喜剧莫属。从艺术表现形式来看，古希腊音乐、诗歌和舞蹈就彼此互动，三位一体，历史上，古希腊人习惯于在高声吟唱与翩翩起舞的动态中，展现其诗乐舞的综合艺术魅力。古诗曰：“歌手们合着琴声载歌载舞”，这里所说的“舞蹈家”，实际上也是“歌手”，古希腊语中的χορο 一词，就是表示“歌舞”、“合唱”与“歌队”的。古代罗马的亚提拉闹剧(Atellan farce)的故事大多讽刺时事，人物不出几种特定的类型， 如丑角、贪吃的食客或傻瓜等等。这种闹剧起先最多只是剧情大纲，由带面具的演员即兴式说出台词， 再配合音乐和舞蹈。在古印度，传说歌舞最早起源于天界：众神向大梵天王祈请说：“现有无数的众生正在遭受痛苦的折磨，因此，祈请指示一种消除忧伤、增加欢乐的方法。”于是，大梵天王就以四部吠陀为蓝本，而创造出歌舞的明论，即从禳灾吠陀抽取出故事，从歌咏吠陀抽取出长而高的歌咏腔调，从祭祀吠陀抽取出身体姿态及舞蹈表演形式，从赞颂吠陀引出风格。中国汉代，在民间出现了具有表演成份的“角抵戏”，尤以《东海黄公》为著。到了南北朝时期，民间出现了歌舞与表演相结合的“歌舞戏”，具有了更为浓郁的表演成份，如《拔头》、《代面》、《踏摇娘》等。唐代，出现了由先秦时期的优伶表演发展来的以滑稽表演为特点的“参军戏”；民间的歌舞戏进入宫廷，得到了更大的发展。安史之乱以后，这些歌舞戏又散落于民间，溶入民间小戏的潮流。直到12世纪初叶，才走向体制与结构上的成熟。

    可见，绚丽多姿的载歌载舞，正是人类心灵情态最自由、最率真的艺术与戏剧之果。这是千秋万代的歌舞剧源头活水。

　　“天不生仲尼，万古长如夜”。如果人类历史上没有这些“歌”、“舞”、“剧”的启蒙与创造，那么，东西方将同样是一片歌舞荒芜的蛮貊之邦。我们今天谈音乐剧定义，谈古典歌舞剧、近代歌舞剧和现代音乐剧，主要是试图弄清不同时期、不同国家歌舞剧的不同特征和共同本质，只有这样，才能有所依允、有所寄托、有所坚持、有所弘拓。

　　音乐剧一词，有它历史的、旷逸的一面，意味着与古人邂逅，与近代人相约，与现代人敬杯，异代知己，各国红颜，不亦乐乎；也有它智慧、峻烈的一面，意味着对人类所有的歌舞剧智慧，既不一概拒绝，也不照单全收，而应该抱着取其精华、去其糟粕的情怀。这些还仅属于技术层面的问题，而更深层的美学层面、哲理层面和戏剧层面，才是我们要以历史研究的传神之笔，将它们所积累的“歌”、“舞”、“剧”永恒之美凝固在历史和现实的乐谱之上的最重要所指。

　　人类的历史就是这样，无论在任何荒谬的时刻，总会在一个不会被人们遗忘的角落保存着那一份清淳与尊严。几年前，我就在音乐剧界高呼“歌舞等于零”，歌舞叙事者何以突然成为“歌舞归于零”的虚无？其实，这正是来源于国画界“笔墨等于零”的、直击现代音乐剧本质的一种深层思考。

　　不同时代的歌舞剧自有其明显的“歌舞叙事”特征，不同国家的歌舞剧自有其独特的“歌舞叙事”风采。中国戏曲、印度歌舞戏、日本歌舞伎、欧洲流行音乐剧和中国民族歌舞剧等，其“歌舞叙事”的美学价值都源自当时历史背景和文化渊源，形成自身独具一格的歌舞戏剧体系。基于以上认识，本人认为“音乐剧”定义可以分宏观和微观两种：宏观定义是一种角色扮演导向的定义，指的是：由演员扮演成剧本中的人物，出现在观众眼前，并在舞台（或电影、电视、流媒体等）上以歌舞叙事的方式所创造出来的一种艺术。微观定义是一种不同时期、各国特色或各流派特色音乐剧导向的定义。

　　但正如古人司马迁所云：“划地为牢，势不可入；削木为吏，议不可对”，对于现代意义上的音乐剧（Musical），当然有自己的底线。从历史上看，musical从形容词转向名词，始自20世纪40年代，突出表现在1943年《俄克拉荷马》之中。这时的“歌”、“舞”终于从技术、技能的观念中精华出来，而与以前的歌咏其声、舞动其容，具有完全不同的层次，即在戏剧的最高境界中突破了纯技术的有限性，而将歌和舞升华到、统一到无限戏剧的境界之中，从而完成了由简单技术深入于、整合于技术后面的现代美学精神的转变。就这种“整合”所含的意味及其可能发生的影响而言，在消极方面，是各种相互对立性质的元素的解消；在积极方面，是各种异质的元素的谐和统一。因为谐和统一，便产生荀子所说的“乐者天下之大齐”，“大齐”即是“歌”、“舞”、“剧”在其最深的根底中，同时也即是在其最高的境界中，得到自然而然的完全统一，因而歌舞充实了戏剧的内涵，戏剧助长、稳定了歌舞的力量，于是我们使用musical一词时，也才有了现代的意义。这可以说是在对于被限定的歌舞技术的否定中，肯定了最高而完整的整体戏剧精神。这种现代整体戏剧，就是中外现代音乐剧（或歌舞剧）的底线，这是绝对不容忽视或动摇的。这底线便是我们坚守的“牢”，那是虎豹不能入、水火不能侵的铜墙铁壁。这种意义上的音乐剧指的是指通过剧本、唱词、音乐、舞蹈、舞美五种元素的有机整合，来表现戏剧性（讲述故事、刻画人物、传达概念）、达到娱乐性目的的独特的现代整体戏剧美学体系。

　　可见，歌舞之道较之于歌舞之技，无疑是历史性地更进了一大步。早期歌舞剧是纯技术性的，而叙事音乐剧所反映的戏剧优先思想，不仅是技术、技能性的，而且，在整合风格和美学思想上，实有重大区别，非经一个戏剧的解读过程不能领会其旨要。这类音乐剧作品的美，是以戏剧思想为内美，歌舞表现为外美，力图实现戏剧思想与歌舞表现之间的完美统一，并借以创造一种与以往歌舞剧完全不同的全新的最高美学格律与品牌体系。这是一个传诸后世的基础，这样我们就不难理解，特殊的歌舞方式、旋律动听与否、演员的知名度、华丽的大制作舞美并不重要，重要的是它们能否进入故事特定的戏剧情境，会不会破坏创作者为我们设计的美学风格，否则，即使音乐再流行、再动听，舞蹈再绚丽，舞美再大投入，主角再大牌，也无法让观众顺利进入戏剧状态，从而产生身体的冲动，高扬生命的激情。

　　综上所述，不同时期、不同国家特有美学风格的音乐剧从“歌舞叙事”之根上说，都属于音乐剧、歌舞剧之列，但只要我们从“一切以戏剧为本”角度考察，就会发现，他们各自的成熟度是不同的。戏剧性和整合性越强的音乐剧，越是好音乐剧；戏剧性和整合性越弱的歌舞剧，越是不好的歌舞剧。如果说，其他国家的音乐剧（包含原创华语音乐剧和欧洲大陆音乐剧）充其量只是由米变成饭，饭不变米之形，因而需要提升，需要升华，那么，作为古典歌舞剧的中国戏曲、作为近代歌舞剧的民族歌舞剧和作为现代歌舞剧的美国叙事音乐剧已经由米做成酒，形质皆变，从而散发出醉人的芳香，无愧于被称为“国酒”和“洋酒”。

　　只是，中国戏曲这个国酒的整体及各个元素都是以剧为核心进行程式化、虚拟化整合的，其表现手段则依赖于程式技术、依赖于各种外化的技巧。而程式化了的音乐舞蹈都已经与时代相去甚远，因此，现代人与它产生了距离和隔膜，使人非得带上一种欣赏文物的眼光才能够走近它；同时，程式化的瓶子太小，现代五花八门的生活内容无法装进去，这就使得它在内容上也无法吸引现代人的目光。中国民族歌舞剧这个土酒的整体及各个元素也是以剧为核心进行民族化和本土化整合的，将音乐剧表演成“话剧加唱”不对，表演成“话剧”和“歌剧”或“流行歌剧”也不对，本土气息浓厚、民族化性格鲜明的观赏性、娱乐性和表现形式多样性，开创了近代中国独特的歌舞剧形式，但政治性的强化，也影响了民族歌舞剧的持久发展。而美国叙事音乐剧这个洋酒的整体及各个元素则是以剧为核心进行写实性和自由性整合的。由写实叙事而带动“歌”、“舞”、“剧”的有机整合性，这既是建立了音乐剧的科学性，又是其开放性的前提，它将音乐剧的容纳空间与所有的娱乐形式联系起来，只要戏剧需要，任何娱乐元素都可以在作品中呈现，展示的是生命力极强的娱乐观。

　　叙事音乐剧之大美无所不在：在英雄豪杰的一举一动，在美妞佳人的一颦一笑；在一年四季的更迭，在无际草木的荣谢；在含苞待放的花蕾，在隔窗雨中的残荷；在日月星辰，在晨昏昼夜；在春之娇艳，夏之灿烂，秋之萧瑟，冬之银装；在一滴晶莹的露珠，在一片飘零的枫叶。而现代叙事音乐剧（Book Musical,Classical Musical）思想正是从20世纪40年代中期美国百老汇中脱颖而出的。这是音乐剧体系中最核心、最可宝贵的财富，是美国人的四大娱乐国家品牌之一，也是世界音乐剧历史中最正宗、最值得珍惜的传统。我们除去深深的感激，更应懂得如何加以珍惜。

　　所以，歌舞剧起源于文明古国，而现代于美国百老汇。中国使用“音乐剧”一词，始于1945年的《孟姜女》。为论述方便起见，我们除《孟姜女》以外，所有传统的戏曲、主要受民间小戏影响的近代歌舞戏剧和同时受中外歌舞元素影响的音乐戏剧，分别采用“古典歌舞剧”、“民族歌舞剧”和“近代歌舞剧”加以论述，而对主要受欧美音乐剧影响的剧目和当代剧目，则称之为音乐剧。我们论述中国歌舞剧历史的演进，主要也是从现代叙事音乐剧的立场加以纵横考察的，故本书堪称百老汇视野下的中国音乐剧的产生与发展。

　　三

　　感谢戏剧上帝数千年以来，一手紧牵着歌神，一手紧拉着舞神，翻山越岭，一路走来——但愿人们能从其中彻悟人性阳光和戏剧愉悦的一面，同时也领略人生悲情与孤独的另一面，在认知了“歌”、“舞”与“剧”的大喜大悲之后获得一种潇洒与释然。我深知，编写这样一部历史巨著，需有大勇，甚至需要将手伸进烈火之中，火中取栗。

     严格讲，中国音乐剧在发展的每一阶段都是歌舞叙事这一历史性母题与当时政治、经济、文化和娱乐在特定时空的自然融合之后作出的美学选择，其真实的历史面貌本应由时代和歌舞剧本身提供出证明，但是，当我们试图对历史进行分期，以考察中国音乐剧不同时期的特征和内在发展规律时，就必须超越事实的外在层面而进入内部的美学价值领域，回答“何为音乐剧”、“音乐剧的本质是什么”、“音乐剧何以存在和进化”、“中国音乐剧呈现何种发展趋势”、“如何建立音乐剧理论结构”、“原创音乐剧路在何方”等一系列问题。

　　我们发现，古典性、近代性和现代性不仅是一个时间范畴，更是一个有着多重美学路径的渗透、改造与选择的过程。同样的歌舞叙事，其背后潜隐的复杂关系，正是本书要探讨的关键问题所在。

　　作为娱乐的承载物，音乐剧既感应、迎合和鲜活化娱乐，又生成、建构和历史化娱乐，最终形成中国音乐剧发展的波浪式上升结构，这就是古典歌舞剧、近代歌舞剧和现代音乐剧。这三种歌舞剧形态本身分别包含着诸多种类、特质与差异，如技术方法、整合要求、美学诉求，构成一个庞大的、多元的演变体系。一旦我们从原创的、戏剧的、整合的和娱乐的进化角度加以分析，这种演变体系，就会立刻被隔离与区分，美学的差异性自然浮上水面：新的歌舞剧总会取代旧的歌舞剧，先进的音乐剧美学观总会替代落后的音乐剧美学观，尽管这个过程会很艰难曲折，甚至走回头路。

　　远景地看，一部中国音乐剧史，基本上就是一部一浪高过一浪音乐剧美学观念的演进史，不同的音乐剧思潮都是由当时的文明、娱乐经济支配下形成的，如虚拟性、程式化之于古典歌舞剧，戏剧改良和民间小戏之于近代歌舞剧，写实叙事与有机整合之于现代音乐剧。这种人类文明、娱乐经济和音乐剧的三方互动现象，从根本上确定了中国音乐剧发展的“鱼贯式”而非“雁行式”的基本关系模式—娱乐经济乃文明之子，音乐剧乃娱乐经济之子，所以，音乐剧乃文明之孙。文明、娱乐经济与音乐剧，百年同舟，共生和谐。音乐剧为体现文明进步，提升娱乐品质，提供了最丰富的歌舞娱乐盛宴。它以其时尚、大众、流行等特性，一直是呼唤文明、崇尚娱乐的重要传播载体。

　　我们永远不能忘记，中国音乐剧那独特的“歌”“舞”“剧”整合魅力，那千年不停的坚持与执着，展示出的，是一个和谐发展之道：音乐剧的内层犹如一条条逆齿，正是依靠这逆齿的整合，把空洞矫情的歌舞之技发展成一种震撼人心的戏剧张力，再依靠整合的魔力，最终形成为一种独特的现代整体戏剧美学体系；音乐剧的外层则经历与娱乐、文明与政治的压碾、磨砺、熔炉、修炼与净化，转化成一种娱乐的浓汁、一种文明的归属和政治的赞歌。

　　无论是从五四运动和新文化运动中戏剧改良思潮的涌动，还是从共产党国民党近代史上多次对音乐剧的PK与较劲，我们都不难看出，文明与娱乐经济不仅是中国音乐剧产生的背景资源，也是中国音乐剧演进的主要推动力。正是在文明和娱乐经济的主导下，中国音乐剧从宫廷的天空慢慢落地，回归民间，从自觉地为宫廷唱赞歌，到转而为民主呐喊、为民族品牌献礼、为娱乐大众而四处奔波，走上了一条不断戏剧化、原创化、整合化、娱乐化和国际化的道路。

　　君不见，延安新秧歌和民族歌舞剧运动，就像一团不息的歌舞之火快速传遍全国各地。共产党政权建到哪里，秧歌剧就跳到哪里，民族歌舞剧《白毛女》就演到哪里。在1949年5月25日这个特殊的日子里，上海人民是以“敲起锣鼓、扭起秧歌”的形式庆祝上海的解放，使得整个上海变成了一片欢乐的海洋；1946年，随着西南联大从昆明复原到京，秧歌的火种也传播到了北平；1948年“五四青年节”这一天，清华、北大、北师大、辅仁等高校在北大民主广场举行了有500人参加的北平民间歌舞社成立两周年纪念会，学生们在欢快的锣鼓声中扭起了秧歌舞，表现出从未有过的自信和勇气；1949年10月1日，举行庆祝中华人民共和国成立大会时，在北京、上海、武汉等地出现了万人秧歌队和腰鼓队，刹时间，彩绸飞舞，鼓声齐鸣，人们扭着秧歌打着腰鼓来迎接新中国的诞生。这不是中国共产党的歌舞剧政治营销，又是什么？

　　四

　　戏剧化、原创化、整合化、娱乐化和国际化是我们衡量每个时期音乐剧发展水平的五个硬标准。

　　音乐剧就是戏剧，歌舞立体与综合叙事的演进过程，本质上就是歌舞戏剧化过程。任何一部音乐剧的创作如果不是站在戏剧的立场，那么，通过歌舞叙事表现的就不会是戏剧的张扬与坚挺，而只是音乐满地打滚式霸道、明星目空一切的嚣张、流行呓语胡说的梦游。换言之，我们只有把音乐剧的创作建立在戏剧至上的生存意义上，而不是建立在音乐、明星和流行等非本质的因素上，音乐剧的现代美学价值才不会迷失和旁落。

　　旧戏已破，新剧何以诞生？20世纪以前，中国歌舞剧风格只独尊一元，即服从于当时受宫廷追捧的戏曲大戏美学规范，新文化运动和五四运动以后，中国音乐剧先驱者正是从戏剧本体（戏曲或非戏曲）歌舞剧化出发，提出了一系列新的音乐剧命题、概念和实践，如儿童歌舞剧、成人歌舞剧、话剧加歌舞、戏曲歌舞剧、歌舞电影、乐剧、台湾歌仔戏、音乐剧和民族歌舞剧，把中国音乐剧场的近代化运动大大推进了一步。从本书中可以看到，在这场泥沙俱下的歌舞剧发展过程中，历史自身进行着无情的淘汰和选择。这些探险者或先锋人物或殉难者就是中国歌舞剧发展的尖头兵。这一变革不是孤独或偶然的，而是中国戏剧界在其发展过程中矛盾和危机不断积累的产物，也是人类歌舞审美意识不断变迁的结果。

　　我们当然承认人的审美天性总是喜新厌旧，欢迎多样化，但这种多样性从大的格局上看，必须建立在歌舞叙事思维的戏剧至上和有机整合的基础上，换句话说，认同戏剧至上和有机整合观念的多样性才应该是整个近现代音乐剧世界的专业特征和美学景观。世界近现代音乐剧发展的过程，就是从音乐至上、舞蹈至上、流行至上或明星至上向戏剧至上和有机整合的转化过程。

　　撇开古典歌舞剧不谈，中国近代、现代音乐剧演进之路上，我们发现，“歌”、“舞”、“剧”时常处于遮蔽和错位状态。当整合作为中国音乐剧自救最重要的手段被失落或忽视之时，音乐剧中的歌舞叙事元素就会失落成散珠破网，根本无力支撑音乐剧作为近代和现代整体戏剧的尊严。当前的原创华语音乐剧很大程度上代表了扭曲娱乐的哭泣声音，而丧失了神圣的艺术高度。这是原创华语音乐剧方法和态度最重要的迷失—将音乐剧有机整合“歌”、“舞”、“剧”的独特方法确立在松散的戏剧结构、流行的歌舞风格和缺乏戏感的明星之上。音乐剧的尊严需要能化腐朽为神奇的有机整合方法的支撑。于此，我们可以说，原创华语音乐剧的整合美学要求与戏剧本质一样，是一个远未完成的命题。

　　每部出色的百老汇音乐剧，都会原创出一些令人耳目一新、脍炙人口的歌曲。而缺乏原创性，正是中国戏曲败落的重要原因，不同的故事，一旦加上“曲牌和板腔”包装，听起来虽然带着中国文化深邃而独有的意象与韵香，但就是感觉没有新鲜感。程式化本身就与原创严重对立，这东西是非破不行的，可以说，程式化不破，原创性不兴，中国古典歌舞剧会被这个瓶颈给活活憋死。这是中国戏曲改良的先天不足，也是发展中国近现代歌舞剧必须逾越的障碍。

     音乐剧之所以能够将戏剧的娱乐功能实现得淋漓尽致，成为人们心目中娱乐产业的航空母舰，主要凭借的不只是音乐剧自身的戏剧本质、原创本质和整合属性，这二者解决的是音乐剧本身的艺术创造问题，更主要的是其承载、传达的“娱乐大众”观念。世界音乐剧上大凡优秀的作品，戏剧至上与有机整合固然重要，但娱乐产业的经营观念同样不可或缺。纵观中国音乐剧史，广告营销、明星经纪、娱乐产业的失却，构成与欧美最大的差异之一。这是中国音乐剧的遗憾与悲情，也说明中国音乐剧作为一门近代或现代音乐剧场艺术，远未成熟。

　　同时，我们还必须跳出中国思维，从代表世界音乐剧最高美学水平的百老汇角度去审视中外音乐剧在每一个历史阶段的差距所在。所以，这部音乐剧历史可以称为百老汇视野下的中国音乐剧的蜿蜒式演进。当然，思想复杂、源头庞大，是近代歌舞剧发展史的重要特征。很难看到一个时代能如此庞大地将歌舞光芒磅礴四射到中国文化的各个角落。所以，任何期盼用简单概念或框架予以处理的办法或态度，都是不切实际的。

　　放到一个大的世界音乐剧史格局中考察，我们又可以看到，近代中国音乐剧发展史上的矛盾、复杂、变异、纠缠和紊乱，正是整个世界音乐剧传统面临再次整合、改良、重建、转化、变异和本土化时的表现，而非仅仅肇因于中西文化冲突后中国歌舞剧近代化的孤独反应。全世界（主要是美国）都处在一个新枢轴时代的十字路口，都在思考本国音乐剧的出路，寻求突破点。继音乐喜剧之后，美国把欧剧本土化、歌舞艺术化和品牌国家化的叙事音乐剧（book musical）作为探索的最大成果，把写实叙事与有机整合看作是近代升级为现代的温度计式指标，从而从艺术本体上完成了世界音乐剧美学最高水平的升华和提炼。它告诉人们，音乐剧不仅是娱乐，更是艺术，一门与国家精神相匹配的独立艺术与整合美学。与此一发展同时在进行的，是东方中国的音乐剧变革。这个时期表现的，是充满了戏剧化、民族化、本土化和政治化的反省与探索精神，最终孕育出新音乐剧临产的期待，是直奔民族歌舞剧而去的凯旋性迎接。可见，叙事音乐剧与民族歌舞剧这两种探索成果是20世纪40年代中期中美音乐剧都很自信地认为在与内/外、深层/表层、本质/现象等传统歌舞剧模式决裂之后已握有的开启明日世界的两把金钥匙。

　　20世纪40年代中期，是中美音乐剧羽毛渐丰、大放异彩的年代。划时代的叙事音乐剧《俄克拉荷马》和民族歌舞剧《白毛女》，开创了中美对音乐剧非流行戏剧世界的不同探索和理解，且波澜壮阔，发展成本世纪各具特色的音乐剧表现特征与美学风范。这是堪与美国突破欧洲歌舞剧樊篱的音乐喜剧和中国走出古典歌舞剧束缚的黎氏歌舞剧转折相并列的又一次声势更猛烈的大整合和大转折，在戏剧性、原创性、整合性、本土性方面，其姿态比前者更为彻底。上一次是主要顺着本土化、近代化、原创化和通俗化走，这次则整个掀动了中美音乐剧场未来发展的内容与方向。

　　我们应特别指出的是，近代黎锦晖的儿童歌舞剧、阎叙诗的成人歌舞剧、田汉、聂耳的《扬子江暴风雨》、王洛宾的歌舞剧《沙漠之歌》和贺敬之、丁毅、马可等人的《白毛女》，以及陈大悲和陈歌辛的乐剧《西施》、许如辉的五幕古装乐剧《木兰从军》、阿甫夏洛穆夫和贺一青（姜椿芳）的音乐剧《孟姜女》在西潮的影响下，都在努力想要进行一次伟大而痛苦的突破，从而奠定各自风格的历史传统。只是，《孟姜女》也是先驱者，在探索国际化的途中，他们的目的性更强，方向更明确。

　　2009年1月，中国大型武术表演《少林魂》在美国纽约百老汇的侯爵剧院隆重首演，引发巨大轰动。媒体宣称这是中国舞台作品首次登陆百老汇，标志着中美文化交流的进一步深化，甚至将《少林魂》首演日定为中国文化日。但略对中美文化交流有所了解的人都知道，早在1930年，中国京剧表演艺术大师梅兰芳就曾在百老汇献演。而中国歌舞娱乐对美国戏剧界的影响更可以追述到19世纪末。从19世纪到20世纪40年代，中国题材作品在百老汇上演主要有三种形式：美国创作者自创中国题材剧作，如《中国情人》、《中国蜜月》、《青青》和《朱成周》；引进中国剧团和演员的原汁原味作品，如1930年梅兰芳在纽约49街剧院和国家剧院的演出，1939年，广州粤剧团、上海中国文化剧团在百老汇献演，1947年，中国再度赴美，演出了折子戏《三岔口》、《霸王别姬》和《贵妃醉酒》；融合美国创作手法翻译改编中国剧作，如百老汇改编版《灰阑记》、《宝钏夫人》、《汉宫花》和《琵琶行》。

　　中美之间的歌舞剧“代沟”是两种不同美学趣味的音乐剧观念的分界线，但绝对不是一条难以逾越的鸿沟。作为古典歌舞剧的戏曲，这是中国“音乐剧”引导美国人发现和亲近的一个巨大的实在，对于从未接触过中国传统戏剧的美国观众来说，通过观赏中国题材剧目在百老汇的演出，使他们体味到京剧艺术的无穷魅力；以梅兰芳为代表的歌舞剧精英同时也领着中国人进入了一个同样巨大的歌舞王国，那就是百老汇的音乐剧，于是，中国人开始意识到，在20世纪，在世界的音乐剧场领域内，百老汇本来就是一个无法回避的现实；中国歌舞剧走向国际化，更是大势所趋。

　　也许，把它们视为歌舞世界中雄蕊雌蕊亭亭互立的整体戏剧形态，更为合适。那么，世上是不是有种方式或媒体可以把二者做某种连接，从而在歌舞与歌舞的拥抱中，像一团纯洁的交叉火焰，无限美丽地上升，从而点亮两种不同娱乐形式合力建构的歌舞剧之灯呢？

　　R&H叙事音乐剧所创造的艺术思维空间与类型，如同近代歌舞剧之于古典歌舞剧一样，彻底更新了现实主义的内涵与美学诉求。它表现的不仅是可见的现实、局限的现实、暂时的现实，也是感受的现实、开放的现实、永恒的现实。这种兼有现实的充实和美学意境的空灵的具有最高美学意义的现代整体戏剧思维，展示出与中国戏曲的写意与虚拟有机结合的方向。这种开放性是永恒的向新的可能性的全方位开放性。这也是本书不惜篇幅，介绍中国古典歌舞剧的最大原因。

　　五

　　从艺术本体来看，《白毛女》到底属于歌剧还是属于歌舞剧？这个问题提出来，无疑是颠覆性的，肯定也很不讨好。这是对《白毛女》一直以来被誉为红色经典歌剧地位的质疑与否定。

　　没有《兄妹开荒》、《一朵红花》、《夫妻识字》和《周子山》这些新秧歌运动的重要剧目，就不可能有后来《白毛女》创作的成功。《白毛女》在音乐上，也大量采用了河北、山西、陕西等地的民歌和戏曲曲调并加以改编，可以说，如果没有河北民歌“青阳传”比较欢快轻扬的曲调，就难以产生“北风吹，雪花飘”这样的经典名曲。《白毛女》正是继承了民间小戏的传统，同时也借鉴我国古典戏曲和西洋歌剧，主要在秧歌剧基础上创造出来的新的民族形式，为创造我国的民族新歌舞剧奠定了基石。

　　不仅是《白毛女》，从其他各类近现代歌舞剧目的创作中，我们也不断看到对民间小戏的淘汰与选择。这不是被人为“玩”出来的偶然，而是歌舞剧发展到这一步的必然瓜熟蒂落。可见，特定概念和内涵的民间小戏已经和正在从音乐剧主流外走向了音乐剧主流以内，取得越来越重要的地位。这意味着它一旦与歌舞剧结合，就从内容到形式到风格都发生了新的变化，形成一种崭新的、属于20世纪这个大时代的本土化、民族化精神。

　　过去，民间小戏的美是一种未被认识或被隐蔽着的歌舞戏剧，但它事实上从唐代开始，就以虽未成熟，但有着泉水般清纯的形态存在于外部世界和老百姓的内心。《踏摇娘》的款款怨诉与盈盈舞姿，《兰陵王》的狰狞面具与疆场鏖战，透露出唐代民间小戏早期状态的萌芽信息，直到明清传奇时代的黄金年代一去不复返，这种民间小戏在许多文人的视野之外，获得生机盎然的勃兴，甚至从民间歌舞说唱中分流出一个个日新月异的地方小戏系统，如花灯戏系统、花鼓戏系统、花鼓灯系统、采茶戏系统、秧歌戏系统、道情戏系统等。当年兴旺发达的宫廷戏曲，不得不无可奈何地老眼昏花地面对民间小戏的兴起而甘拜下风。

　　宫廷堂皇多变，而民间魅力永存。这是漫山遍野的中国民间歌舞海洋。可以说，民间小戏的风头日劲，俨然成为近现代中国歌舞剧最有力的推动者。

     如何将这一中国歌舞剧大变革、大转折过程中的特征与态势绽露出来？这是一个空白点。这个绽露是将一种面目不清的原有形态清晰化的过程，但这个清晰化的本身不是重新格式化，而是结合史实和分析，相对原有形态而言的一种新的面貌的升级版。从中提取，就是从中发现，任何一个从自然形态中提取出的新的元素或形式或内容，都比别人已经发现了的约定俗成的东西要优美、剔透和完善。这个过程就是一种妙不可言的愉悦，就是一种创造歌舞之美的民族探索。

　　民间小戏不是宫廷戏曲或依靠宫廷培植起来的正统戏曲，不是王公贵族的消遣品和娱乐品，也不是都市间流行的地方大戏，它主要是流行于各地乡镇之间，由老百姓自己创造并欣赏的土生土长的小型野生表演艺术，具有简练单纯、率真幽默、质朴粗狂、生活气息浓厚、表现泼辣大胆和典型的即兴性的特征，符合并体现了民间的艺术欣赏习惯，适合他们的美学传统，它与近现代音乐剧的深情对视，无疑是相见恨晚、一见钟情的必然。

　　最初，《白毛女》创作团队并不顺利。问题出在何处？经过冥思苦想，他们终于发现，与其靠拢洋歌剧，不如走近民间，从已经轻车熟路的新秧歌运动中挖掘自己拿手的民间歌舞元素进行创作。正是民间小戏的介入，更新了民族歌舞剧《白毛女》的面貌。这是民族血液中的东西，也就是下意识、潜意识中的东西，最能打动民众心灵的东西。由此可见，由民间小戏折射出来的世界，乃是民族歌舞剧20世纪最有特色和成就的艺术发现之一。

　　作为一种大众娱乐戏剧，音乐剧需要民间小戏源源不断提供的营养和血液。民间小戏的唱腔曲调、表现手段和剧目更加接近于歌舞剧本身的原生态，都具有本土性和鲜活感，给人以新颖的形式和有血有肉的形象，面对歌舞剧形式，具有极为独特的恰切与吻合。它们没有传统的程式化和老套曲牌体裁，没有太多或太清楚的专业意向，而含有更多的歌舞艺术的纯美和朴实，于是，它们把演员与普通大众之间的屏障全部打通甚至撤除了。正是民间小戏以一种童心未泯的孩子气的纯朴和不加修饰的自然奔流，来对抗装腔作势的繁文缛节，来对抗一种饰以宫廷华丽外衣的戏曲大戏。

　　可见，将唱歌和跳舞的自然和原生态境界与“歌”、“舞”、“剧”艺术进行戏剧化、原创化、整合化、娱乐化和国际化的对接，正是近代和现代音乐剧人关于本土化、民族化的一种视为高尚和神圣的美学追求。在本书中，笔者试图对这一进程进行初步的跟踪和分析。

　　六

　　中国音乐剧是幸福而快乐的，她之幸福与快乐，不仅在于她不停地把歌舞快乐输送到观众的面前，更在于她始终高昂着头颅，接受时代的挑战，在于她勇敢地推动了中华民族音乐剧三次波澜壮阔的综合浪潮。这种综合之美，本身就是一种洒脱，一种创造，一种发明，一种升华——一种不可言状的奇妙感和历史感油然而生。这是一种电闪雷鸣夹带海啸，冲击大海时，在无边无际的中国音乐剧海面上掀起的壮丽景观。

　　与世界音乐剧发展史一样，中国音乐剧的演进也是一个不断被分流、不断被综合的过程。由于每个阶段音乐剧的源头都非常复杂，所以，呈现出来的音乐剧面貌也是五彩缤纷、五花八门。如何梳理、归纳、重建尽量客观而真实的历史，对于我们的史学研究，构成最大的挑战。因为这是宏观视野下的脉动问题、远景问题、趋势问题。

　　可以说，自中国歌舞剧诞生以来的每一次分流与整合运动，都可以看成是结合政治和娱乐经济的最新发展在对本民族的“歌”、“舞”、“剧”元素进行着一种深化戏剧性、整合性和娱乐性而向更为深邃、更为深刻的未知领域发展的一种努力。如果我们不能很好地理解这一点，至少是如果我们对于这一点不认真加以重视的话，我们就很难对中国音乐剧的演进加以较为中肯而客观的理解和认识。

　　纵向观察，中国近现代音乐剧已经或正在经历三次大的综合趋势：

　　第一次是古典歌舞剧的综合。

　　京剧是戏曲历史上一次艺术大综合。民间精神与宫廷趣味，南方风情与北方神韵，在京剧中合为一体，相得益彰。尽管以前也出现过这种融合，但一般规模较小，但京剧不然。它把看似不兼容的对立因素熔为一炉，形成为一种具有强大生命力的艺术形式。多层次的融合必然导致古典歌舞剧质的飞跃，可以说，京剧艺术的一些列美学特征，如形神兼备、虚实结合、声情并茂、武戏文唱、时空自由等，无一不是这种大综合造成的结果。

　　第二次是近代歌舞剧的综合。

　　五四运动和新文化运动以后，特别是黎锦晖开创的近代歌舞剧成为一种新的时尚潮流之后，站在近代歌舞剧这面旗帜下面的音乐剧人虽然面目各异，或话剧加歌舞，或戏曲歌舞化，或民间小戏与西洋歌舞的结合，或乐剧和音乐剧，或民族歌舞剧，却也表现出某些共同的倾向。那一记旋律的颤动、一缕舞蹈的波纹、一次思想的闪光，其脉其源，虽然各具特色，但本土化、通俗化、原创化、戏剧化、整合化、国际化和娱乐化的一致性都是显现清晰的。

　　就在古典歌舞剧虽然整体上衰颓却依然屹立并保持着金光闪闪的宫廷式威严的时候，民间小戏联手西洋歌舞，以其最为自然、最为本土、最为诗意的原始歌舞之流，开始对近代中国音乐剧的发展，处于一种极为清晰、涌动和活跃状态。始自黎氏歌舞剧的近代歌舞剧的涓涓溪流，无论是欧阳予倩的歌舞剧《杨贵妃》、阎叙诗的成人歌舞剧，王洛宾的《沙漠之歌》，还是国民党的乐剧《西施》和《木兰从军》、台湾歌仔戏或阿夫夏洛穆夫作曲的音乐剧《孟姜女》，最后都汇入了民族歌舞剧《白毛女》这滚滚的民族化江河。边区虽然以这部戏俯瞰那个时代，但在精神的延续上，则完全延伸到了中华人民共和国。

　　在中华民族的历史上，没有任何一个时期堪与这段近代史的现代奠基意义相比美。各种歌舞剧思维似乎全在这个时期问世。这些歌舞剧精英从戏剧改良出发，以前所未有的近代思想深度，对歌舞剧做出不同解释和实践，从而奠定了中华民族近代歌舞剧的思想基础，划分了近现代歌舞剧的实践格局。遗憾的是，即使现代人也没达到阿夫夏洛穆夫作曲的音乐剧《孟姜女》的创作高度。

　　第三次综合是正在进行的现代音乐剧的综合。

　　这一综合无疑应该是携带中外各国音乐剧的精华，趋同于以叙事音乐剧为最高美学标准的百老汇音乐剧。这种趋同不是全盘西化，就像中国人学习并运用电影这一媒体，我们要引进的是推拉摇移和蒙太奇之类的表现形式和美学思维，但内容却是中国本土的，音乐剧也是一样，我们要创造的，是中国人用中国人的素材演给中国人看的西方现代整体戏剧。这是又一次瑰丽的突进。

　　如果说中国音乐剧自身的三次大综合是音乐剧史交响曲中的主部主题，那么，这种主题同时伴随着百老汇影响中国的三个副部主题：一次是20世纪20—30年代百老汇音乐剧以歌舞片形式对中国的影响和梅兰芳以戏曲形式对百老汇的回访；第二次是80年代末正式以版权形式引进的《乐器推销员》和《异想天开》在中国的巡演；第三次是目前欧美音乐剧对中国气吞残云的地毯式轰炸。

　　我们领略百老汇歌舞的每次涌入，那极为微妙的澄彻喷涌，吸引人去探究底岸、彼岸、岸边三者，有着怎样令人沉醉的风景。那底岸所澎湃的戏剧张力和整合魔力，像纵横驰骋的烈马，洋溢和张扬着歌舞的无限活力。那活力，是一股摧枯拉朽的力量，欲给中国音乐剧带来无限美好的春天。我想，这春天，不只是百花绽放，微风荡漾，芬芳扑鼻，不只是黄鹂鸣翠，燕子双回，布谷婉啼，更是世界音乐剧发展的吐故纳新和轮回。

　　这是我们对第三次浪潮的期待。

　　七

　　歌舞剧的台阶，也是文化、文明的台阶，政治、娱乐的台阶。

戏剧启蒙了歌舞剧，新歌剧转动了戏剧。但何谓新歌剧？尽管每人理解不同，但从历史上看，著名歌剧史专家满新颖博士介绍的这样的观点最具代表性：“五四”运动后的戏剧家们把传统戏曲叫“旧剧”，或者“旧歌剧”，于是歌剧这种舶来品就成了相对的“新歌剧”，新的意义仅仅针对中国所固有的戏曲艺术而言。许多音乐学者把“五四”运动后中国音乐家们所尝试的以传统民族音乐为基础、借用西洋歌剧的创作手法创作的中国歌剧作品叫做“新歌剧”。相对西洋歌剧的经典形式来说，他们自己认为：“这种具有中国特色的，综合音乐、诗歌、舞蹈等艺术而以歌唱为主的戏剧形式，因有别于中国传统歌剧——戏曲，故称新歌剧”。

　　面对这一简单又复杂的以新为前缀的歌剧定义，近代歌舞剧或音乐剧如何做出解释？新歌剧这一模糊观念背后隐藏的东西，也许正是我们理解歌舞剧的关键所在。当我们把非戏曲的歌舞与歌舞剧联系起来做进一步考察时就会发现，虽然与旧戏是区分开了，但歌舞剧一直是被绑缚在新歌剧的战车上进行一浪又一浪的戏剧革新。

　　这就说明，在中国近代戏剧体系中，一直存在着歌剧一元思维模式和歌剧、歌舞剧二元思维模式，其中，前一种模式是建立在现实意义上的，这种美学观深刻地影响了近代戏剧改革家的审美立场，导致歌舞判断的绝对化与单一性，一直没有建立起从非戏曲的超越，到歌剧与歌舞剧并立且并驾齐驱的开放性审美新视角，而是把歌舞剧或音乐剧当做一个婴儿紧抱在新歌剧的怀里；后一种是建立在理想基础上的，由于理论思维没有建立，这种思维模式一直没有占领实务操作的制高点和话语制高点，所以，我们看到不少戏剧已经明显呈独立的歌舞剧、音乐剧之态，但观念和理论上依然被限定于歌剧之中。例如，黎锦晖的儿童歌舞剧，乐剧《西施》和《木兰从军》、王洛宾的《沙漠之歌》和所谓民族歌剧《白毛女》，还有未公演的欧阳予倩《刘三妹》和齐尔品的《红楼梦》，本身都是歌舞剧，可由于先人“拉郎配”的美学视野遮蔽，全被纳入新歌剧模式下产生和表述。即便是高举“中国第一部音乐剧”标签的《孟姜女》，为音乐剧创作确立了内容标准和审美价值尺度，而且也为中国音乐剧的国际化，舞出了一道绚丽的彩虹，但在歌剧先行和视野遮蔽的合力下，一直没有明确地从新歌剧中划分出来。

　　从戏曲改革入手，建立多元的戏剧审美思维，这是近现代中国戏剧人进行得并不彻底的工作。中国历史上对歌剧、新歌剧的误读，给中国近现代歌剧和音乐剧的创作和发展带来极大的误导。由于对歌舞剧的独立品格认识不足，很多剧明显是歌舞剧，可硬要往歌剧、新歌剧头上戴，比如黎锦晖儿童歌舞剧；很多剧明显不是歌剧，可硬要披上歌剧、新歌剧的美丽外衣，比如话剧加歌曲的《扬子江暴风雨》。很多时候，新歌剧甚至成为中国音乐剧和歌剧发展的“那女人的缠足”和“那男人拖着的辫子。”

　　歌舞剧、音乐剧不仅是20世纪中国近现代戏剧产生的观念资源和重要分支，也是戏剧演进的主要推动力。阅读这段历史，我们在为音乐剧本体失落而感叹的同时，也对新歌剧的功能不断进行思考、追问乃至祈祷。这是中国歌舞剧本质的一次非常重要、后果也很严重的一次迷失——将美学价值、审美趣味和科学方法等音乐剧之为音乐剧的本质东西寄托在美学价值并不相同的新歌剧身上。新歌剧偏重以歌叙事和高雅，歌舞剧倚重歌舞立体叙事与通俗，二者之间应该保持相谐相融、平等平衡的关系。音乐剧和歌剧之间根本不存在再造和移植问题，而是与话剧、舞剧、戏曲一样，并列分属于戏剧，自有不同的发展途径。在推动和表现戏剧改革的互动张力中，歌舞剧应该得到独立发展并生成自己别具一格的审美价值。现在是到分流的时候了。等到我们真正认识到这一点，已经付出了太大的代价。

　　怎能设想，黎锦晖的歌舞奇观，少得了少男少女的参与？又怎能设想，阎叙诗、王洛宾和许如辉的抗战歌舞剧，少得了广大民众抗日的声声怒吼？当吴晓邦舞走苏台，西施和郑旦的乡愁国恨，岂能是夜总会舞女的轻佻性感？当阿甫夏洛穆夫采用五线谱演绎民间小调《孟姜女十二月花名》，岂能离开哀怨、深情的十二段词？

　　基于以上认识，我们认为，中国歌剧史需要重写！其意义不仅体现在音乐剧和歌剧创作的美学价值领域，而且在理论和思想史研究方面也有不可低估的价值。

　　八

　　以心证史，仿佛亲历。

　　中国近代音乐剧脱胎于戏剧改良，纠缠于新歌剧，韬光养晦，蓄积势力，于不知不觉中崛起为推动近代戏剧改良的重要力量，并成为新文化运动、共产党与国民党PK、抗日战争和解放战争的不可忽视的民主、政治和国家娱乐营销手段。在看似历史的真空之处，近代音乐剧有如此影响力，实非当代原创华语音乐剧所能比拟。历史，给我们开了一个超级玩笑！

　　近代音乐剧，从戏剧改良延续至延安民族歌舞剧运动。这一时代，上接黎锦晖的儿童歌舞剧，下开《白毛女》的民族歌舞剧高潮，为中国音乐剧历史之关键性传承。而要游历这一戏剧改良的辉煌时代，再没有比歌舞剧更合适的导游了。其时的重要人物，如王国维、胡适、傅斯年、余上沅、黎锦晖、黎锦光、黄自、任光、刘雪庵、洗星海、周璇、王人美、龚秋霞、陈云裳、袁牧之、吴祖光、方沛霖、王洛宾、阎述诗、梅兰芳、聂耳、田汉、孙瑜、欧阳予倩、贺绿汀、鲁迅、潘公展、陈大悲、陈歌辛、吴晓邦、许如辉、周璇、宋庆龄、宋美龄、蒋介石、何应钦、孔祥熙、周扬、毛泽东、刘少奇、郭沫若、夏衍、贺敬之、丁毅、张庚、马可、李焕之、向隅、瞿维、张鲁、王昆、郭兰英、田华、黎锦扬等，其时的重大事件，如新文化运动、戏剧改良运动、五四运动、学堂乐歌、美育运动、国语普及运动、新歌剧运动、左翼戏剧运动、新秧歌运动、抗日战争和解放战争等，无不与歌舞剧利害相关，利益攸关。可以说，了解了近代音乐剧史，也就在相当程度上了解了那个时代的戏剧改良运动、、新文化运动和近代政治、经济史的深层涵义。

　　当然，对于本书的写作，并不局限于音乐剧历史，也不局限于中国，而是时而跳出，生发开去，连类属比，求深求趣。

　　如何考察戏剧性的质量，堪称衡量中国近代音乐剧史水平的灵魂，而对比同时期作为世界音乐剧发展中心的美国百老汇，则是音乐剧历史比较中的重头戏。通过戏剧性比较分析，我们可以发现，尽管各自的戏剧性含量和元素不尽相同，但在越来越走向戏剧性这一点上，具有相同的趋向：

　　中国近代音乐剧是从戏剧改良运动中脱颖而出的，从儿童歌舞剧萌芽之作到民族歌舞剧巅峰之作，其背后最大的推动力无疑是中式民间小戏。这是一次彻底改弦易辙的自我革命。而美国叙事音乐剧是从歌剧改良出发，经欧式轻歌剧、美式轻歌剧和音乐喜剧，完成从模仿欧洲到快刀剪断脐带，一举超越欧洲的实质性飞跃，其背后最大的推动力则是美式民间小戏。这是一种有别于欧洲歌剧的人类另一项伟大成果。

　　回溯历史，大约在20世纪前40年，三颗近代音乐剧的戏剧之种就开始在中美肥沃的土壤里从萌芽走向成型，最终分别孕育出了三种音乐剧类型：一是叙事音乐剧，二是民族歌舞剧，三是改良古典歌舞剧。这是世界近代音乐剧发展的三大奇葩，它们是如此神奇，尽管各自的政治、经济、文化背景不同，但几乎同时扎根于戏剧性意识，逐渐枝繁叶茂，然后开花、结果，最终长成了三片风景各异的森林，并成为中美两国赖以栖息的歌舞精神家园。

    戏剧启蒙了歌舞剧，新歌剧转动了戏剧。但何谓新歌剧？尽管每人理解不同，但从历史上看，著名歌剧史专家满新颖博士介绍的这样的观点最具代表性：“五四”运动后的戏剧家们把传统戏曲叫“旧剧”，或者“旧歌剧”，于是歌剧这种舶来品就成了相对的“新歌剧”，新的意义仅仅针对中国所固有的戏曲艺术而言。许多音乐学者把“五四”运动后中国音乐家们所尝试的以传统民族音乐为基础、借用西洋歌剧的创作手法创作的中国歌剧作品叫做“新歌剧”。相对西洋歌剧的经典形式来说，他们自己认为：“这种具有中国特色的，综合音乐、诗歌、舞蹈等艺术而以歌唱为主的戏剧形式，因有别于中国传统歌剧——戏曲，故称新歌剧”。

　　面对这一简单又复杂的以新为前缀的歌剧定义，近代歌舞剧或音乐剧如何做出解释？新歌剧这一模糊观念背后隐藏的东西，也许正是我们理解歌舞剧的关键所在。当我们把非戏曲的歌舞与歌舞剧联系起来做进一步考察时就会发现，虽然与旧戏是区分开了，但歌舞剧一直是被绑缚在新歌剧的战车上进行一浪又一浪的戏剧革新。

　　这就说明，在中国近代戏剧体系中，一直存在着歌剧一元思维模式和歌剧、歌舞剧二元思维模式，其中，前一种模式是建立在现实意义上的，这种美学观深刻地影响了近代戏剧改革家的审美立场，导致歌舞判断的绝对化与单一性，一直没有建立起从非戏曲的超越，到歌剧与歌舞剧并立且并驾齐驱的开放性审美新视角，而是把歌舞剧或音乐剧当做一个婴儿紧抱在新歌剧的怀里；后一种是建立在理想基础上的，由于理论思维没有建立，这种思维模式一直没有占领实务操作的制高点和话语制高点，所以，我们看到不少戏剧已经明显呈独立的歌舞剧、音乐剧之态，但观念和理论上依然被限定于歌剧之中。例如，黎锦晖的儿童歌舞剧，乐剧《西施》和《木兰从军》、王洛宾的《沙漠之歌》和所谓民族歌剧《白毛女》，还有未公演的欧阳予倩《刘三妹》和齐尔品的《红楼梦》，本身都是歌舞剧，可由于先人“拉郎配”的美学视野遮蔽，全被纳入新歌剧模式下产生和表述。即便是高举“中国第一部音乐剧”标签的《孟姜女》，为音乐剧创作确立了内容标准和审美价值尺度，而且也为中国音乐剧的国际化，舞出了一道绚丽的彩虹，但在歌剧先行和视野遮蔽的合力下，一直没有明确地从新歌剧中划分出来。

　　从戏曲改革入手，建立多元的戏剧审美思维，这是近现代中国戏剧人进行得并不彻底的工作。中国历史上对歌剧、新歌剧的误读，给中国近现代歌剧和音乐剧的创作和发展带来极大的误导。由于对歌舞剧的独立品格认识不足，很多剧明显是歌舞剧，可硬要往歌剧、新歌剧头上戴，比如黎锦晖儿童歌舞剧；很多剧明显不是歌剧，可硬要披上歌剧、新歌剧的美丽外衣，比如话剧加歌曲的《扬子江暴风雨》。很多时候，新歌剧甚至成为中国音乐剧和歌剧发展的“那女人的缠足”和“那男人拖着的辫子。”

　　歌舞剧、音乐剧不仅是20世纪中国近现代戏剧产生的观念资源和重要分支，也是戏剧演进的主要推动力。阅读这段历史，我们在为音乐剧本体失落而感叹的同时，也对新歌剧的功能不断进行思考、追问乃至祈祷。这是中国歌舞剧本质的一次非常重要、后果也很严重的一次迷失——将美学价值、审美趣味和科学方法等音乐剧之为音乐剧的本质东西寄托在美学价值并不相同的新歌剧身上。新歌剧偏重以歌叙事和高雅，歌舞剧倚重歌舞立体叙事与通俗，二者之间应该保持相谐相融、平等平衡的关系。音乐剧和歌剧之间根本不存在再造和移植问题，而是与话剧、舞剧、戏曲一样，并列分属于戏剧，自有不同的发展途径。在推动和表现戏剧改革的互动张力中，歌舞剧应该得到独立发展并生成自己别具一格的审美价值。现在是到分流的时候了。等到我们真正认识到这一点，已经付出了太大的代价。

　　怎能设想，黎锦晖的歌舞奇观，少得了少男少女的参与？又怎能设想，阎叙诗、王洛宾和许如辉的抗战歌舞剧，少得了广大民众抗日的声声怒吼？当吴晓邦舞走苏台，西施和郑旦的乡愁国恨，岂能是夜总会舞女的轻佻性感？当阿甫夏洛穆夫采用五线谱演绎民间小调《孟姜女十二月花名》，岂能离开哀怨、深情的十二段词？

　　基于以上认识，我们认为，中国歌剧史需要重写！其意义不仅体现在音乐剧和歌剧创作的美学价值领域，而且在理论和思想史研究方面也有不可低估的价值。

　　所以，当代原创华语音乐剧在接受欧美音乐剧（尤其是叙事音乐剧）洗礼的同时，还面临着如何继承、消化和发扬古典歌舞剧和民族歌舞剧的难题。后者是原创华语音乐剧之魂，也是建立民族自尊心和自信心之源，更是先人们用毕生精力、努力和思考加以完善而留下的宝贵财富。如果我们基于西学为本、中学为用的原则将中国的古典歌舞剧和民族歌舞剧与美国的叙事音乐剧进行有效勾兑，那么，我们认为，这一伟大的艺术创新，可以让中国音乐剧在美国百老汇音乐剧的成就上更上一层楼，从而将华语音乐剧推向一个青出于蓝而胜于蓝的、“无动不舞，无声不歌”的最高美学境界，让音乐剧人和观众同时实现“诗意的栖居”。为这样的原创华语音乐剧而奋斗终生，是一件多么快乐幸福的事啊。因为这样的音乐剧，可以让中华民族，更受世界尊敬！

　　九

　　音乐剧场，意味着音乐剧是需要场的。什么是场？场是一种氛围，涉及到演员与观众，涉及到歌、舞、剧，涉及到立体整合，也涉及到艺术与市场，形单影只，构不成场。任何一部音乐剧中的角色不仅是一曲高歌，一句台词，一个舞蹈，一声叹息，一腔愤怒，一阵呻呤，而是一个血肉丰满的形象，需要与观众、媒体互动，给大家带来感动。一部能感动中国人的中国音乐剧，是中国经典品牌；一部能感动全世界的中国音乐剧，无疑会成为世界经典品牌。

　　娱乐精神要比从歌舞那里收回的财富的清单还要长很多。可惜，直到今日，中国音乐剧也没有形成自己独特的“场”，因而当代原创华语音乐剧的发展一直与悲壮相连。

　　歌舞叙事是手段，戏剧整合是归属，整体戏剧才是本质。无论创作音乐剧，还是经营音乐剧，在现代音乐戏剧久等不来的情形下，原创华语音乐剧正深陷进退若谷的两难境地。传统与现代、流行与戏剧、民族与世界、艺术与市场、百老汇与欧洲，孰先孰后，孰轻孰重？就历史与理论而言，的确是一个不折不扣的两难命题。从近代思维的“通俗流行”导向到现代思维的“整体戏剧”导向转化，不仅预示着一个中国现代音乐剧时代的来临，也预示着一个真正娱乐产业的到来。君不见，早在1935年，我们的歌仙陈歌辛在作曲乐剧《西施》时，虽然在音乐风格的处理上采用的是通俗的乐风，但他非常明白“表现的”（戏剧的）和“通俗的”（流行的）音乐之间具有“相差不知几千里”的区别，认为“简直不能比！比起来要使后者的自己惭愧无地。” 中国近代音乐剧之父黎锦晖先生一生以“通俗”、“平民”和“美育”作为自己的使命，曾情真意切地指出：“‘造词力求接近普通的白话，‘配谱’力求接近平常的语调，希望歌舞剧的‘歌词’一天天和对话戏的‘对话’相似，台上人‘唱着’和‘说着’一样的明白。”可见，早在1930年，中国竟然有人道出百老汇说着唱、唱着说表演方法的精髓。有时候，我们真想给那些理直气壮、道貌岸然要把流行风格音乐剧作为音乐剧最高追求的所谓专家们、制片人们弄个铁像跪在黎锦晖和陈歌辛大师面前，这是一点也不为过。

　　现在，我们终于在时间上走出了那个世纪，但在音乐剧美学价值上也走出来了吗？答案是悬疑的。为何现代人的智慧没有尊严？为何先辈的创造，让现代人汗颜？从历史进程看，20世纪无疑属于现代，但并不意味着凡是首演于20世纪和21世纪初的剧目和诞生于20世纪和21世纪初的人都具有音乐剧的现代整体戏剧精神，这一点不仅指中国，也针对整个世界，尤其是指欧洲大陆。现代整体戏剧是一个专业概念，有其特定的质的规定性。我们主要指的是美国百老汇始自1927年《演艺船》，再到1943年《俄克拉荷马》至1964年的《屋顶上的小提琴手》这几十年之间形成并如日冲天的叙事音乐剧（Book Musical），它们无可争议地代表世界音乐剧发展最高美学水平，除非你是弱智或脑袋有病，否则，就必须接受这一事实。这才是现代音乐剧的真正标志。

　　时间的演进虽然逝者如斯乎，但其本身无法完成划时代的任务，而很可能拖泥带水地携带着大量近代甚至古典歌舞剧的固有观念和陈规陋习。从世界范围看，人类音乐剧事业虽然看起来兴旺发达，但自欧洲四大名剧力推大制作开始，其有机叙事与整合功能却日趋下降，艺术品质江河日下，甚至把流行歌剧当作音乐剧贩卖，突出表现在某些欧洲所谓音乐剧和现代原创华语音乐剧身上。

　　目前中国音乐剧界正处于去者已不存在、来者尚未到达这样一个空白或转折时代。我们大家几乎同时感受到一种无可名状的迷茫、空虚和孤独。站立于极不愿意站立的“乱”世之中，一股股悲苍感时不时油然而生。这是一种什么样的心路历程？音乐剧不是开玩笑，而是生命攸关的事，甚至比生命更重要。于此，我们就必须具备历史意识与国际意识：前者意味着上下几千年；后者意味着纵横数万里。一个人如果能同时站在历史和国际的巅峰，感受的天地之大，精神之丰富，实非一般人所能比拟，势必受惠终生。

　　十

　　王国维，

　　胡适，

　　余上沅，

　　黎锦晖与聂耳，

　　田汉与王洛宾

　　好莱坞歌舞电影对中国的冲击，

　　梅兰芳对百老汇的征服，

　　乐剧《西施》与《木兰从军》

　　中国第一部“音乐剧”《孟姜女》，

　　台湾地区歌仔戏，

　　百老汇版《琵琶行》曾震惊百老汇

　　黎锦扬融入百老汇黄金年代

　　兄妹开荒与白毛女，

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　　这些历史的景象犹如一排排错落有致的纹印，让我们一步步加深对中国音乐剧发展史的了解，印象也越来越清晰。尽管它们像断线的风筝，一些已变成废墟，一些正被岁月封埋，还有一些被认为封杀，但是，我坚信中国不可能没有自己的音乐剧历史，所以依然四处搜寻，编织史网，希望从会计审计学者、广告营销和娱乐产业学者的角度旁观音乐剧史学，山外看山，在她们巨大的身躯倒下或消失之前，为它们立碑，进而为现代中国人提供温故知新的历史与国际平台。

　　历史真奇妙！它犹如雪中之火，黑夜之光，像彩虹一样眩目，像流星一样闪亮，像珠玉一样圆润。历史，能让人温故知新触类旁通。犹如各种问题纠集成死结后，突然找到活扣，令诸多问题迎刃而解，似寒潮后阳光出来，所有的坚冰，在瞬间融化。

　　这部书无意写成一部学术专著，只希望带领大家作一次中国音乐剧历史的观光旅游。所以，它更大程度上是远景的、长镜头的，而注重于非特写、非微观、非精雕细镂，所以，给他人留下了极大的拓展空间。这也是笔者的期待。

　　写着这篇前言时，一个曾经熟悉的声音，从天缓缓而降：“人生是一支由我们暂时拿着的火炬。我们一定要把它燃烧得十分光明灿烂，然后交给下一代的人们。”这是文豪肖伯纳说的，早已成为传世哲理。而我，怎么就不知活学活用，现在才从本书的写作过程中品味出它的真味来呢？最初，只想化万千素材和史料为一册，而今已决定编著洋洋百万字的上（1949年以前音乐剧发展）、中（1949年以后音乐剧发展）和下（音乐剧专题史）三册巨著，这是本人始料不及的。

　　多少戏死了，而思想永存！在历史的长河中，一部拙劣的剧目，只不过是成千上万部戏剧作品中的一部，没有也罢。本人非常清楚，思想这个怪胎，具有穿透铜墙、打破坚冰的神圣威力，无所不在，无坚不摧，所以，这部《中国音乐剧史》洋洋百万字的挥洒，它在戏剧领域的学术地位，谁也休想取得！

　　春蚕吐丝结茧，由虫变蛹，由蛹为蛾，至破茧而出，袅袅升腾于远山之外、云海深处，与天相照。蚕并没有死而再次变成蛹，蛹又在下个季节，破茧而出变成了蚕蛾。蚕蛾产下的卵→孵蚕→变蛹→化蛾，又将完成新一代的循环。这就是蚕的生活史。……纵观中国音乐剧史的演进过程，又何尝不是这蚕的过程？有戏剧灵性的人，将曾经生命感悟的获得，用音乐、或舞蹈、或剧本、或唱词、或舞美等形式留存下来，无论幸与不幸，悲与喜，乐与忧，都为后人提供了一个个美好的聆赏境界，让更多的人懂得，音乐剧场本身就是一个茧，而一部人类音乐剧史，正是不断地实践着从一个茧到另一个茧的突破。

　　痛并快乐地推开紧闭的天窗，我终于全景式看到了由远而近，一片又一片中国音乐剧的歌舞麦浪在阳光下摇曳。好爽！

　　（本文为文硕著《中国音乐剧史》（上）导言，2009年5月份出版发行）