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我国民族器乐创作初创时期的探索轨迹(上)
3/12/2009 点击数:2162

我国民族器乐创作初创时期的探索轨迹(上)

杨 青   蔡 梦  首都师范大学音乐学院

(《音乐研究》,2008年第6期)

……………… 

   20世纪初的中国,内忧外患,国势日衰,民主主义革命运动日益高涨,我国的社会性质发生变化。此时在上层建筑领域自“传统”向“现代”过渡的重要标志之一是新旧文化的交锋、交汇与不同层面、不同程度的交融。

   音乐作为“语言”,是文化的一个组成部分,是社会发展的产物。社会结构和属性影响并作用于音乐的形式与内容。探寻中国民族器乐这一特定音乐形式在20世纪上半叶的探索和发展轨迹,主要基于以下两点认识:

   第一,民族器乐在20世纪初西方音乐文化大规模传入的背景下,从“民间”向“现代”转型具有古今交替的历史必然性;

   第二,在此民族器乐事业的初创时期,围绕现代意义的中国民族器乐,或者由传统音乐嬗变而出一种新的音乐形式,或者探求中西结合的各种可能性。这些可能性及其内容反映出不同生活与艺术背景的音乐家的精神生活、审美观念和情感需求,从而使这一时期的民族器乐发展面貌出现了多彩的面貌,并获得了一定的成果。

   以下从几个方面学习20世纪初至新中国成立前,我国民族器乐由民间向现代转型、变革和发展的相关情况及艺术成就,并试图就其历史价值进行简要概括。

   一、主要社团及其代表人物、艺术理念与实践活动

   这一时期围绕中国民族器乐的改革、发展而做出了努力和贡献、具有典型意义并对其后同领域整体发展发挥较大历史影响的,主要有下列团体及代表音乐家。

   (一)郑觐文与大同乐会

   介绍大同乐会有关活动及音乐家的回忆文章主要有陈正生《大同乐会活动纪事》[1]、许光毅《大同乐会》[2]、王同《对“大同乐会”在现代国乐演进中的认识》[3]等文章。

   大同乐会自1919年前后筹备成立[4],至抗日战争爆发后迁至重庆,在上海的活动时间前后近二十年。创始人郑觐文(1872—1935)系前清副贡生,“十二岁熟通丝竹, 学大套琵琶, 并向名家唐敬询学习古琴”[5],积累了深厚的传统音乐功底,为其以后终身为之奋斗的音乐事业打下了坚实的基础。他1911 年到上海, 先后在仓圣明智大学和圣玛丽亚女学等多所学校教授国乐。在这个过程中,他对当时社会背景下音乐界“徒习外风, 以移易国性”的现实深感不安, 因而启迪出“复光雅乐, 保存国粹”的理念,提出振兴和发展国乐的见解,并于1918 年创办“琴瑟学社”作为其音乐思想的艺术实践。1919 年5月, 受五四新文化运动的影响,遂将琴瑟学社易名为“大同乐会”,在会章中规划了“专门研究中西音乐, 筹备演出大同音乐, 促进世界文化运动”的宏伟蓝图。[6]可见,郑觐文建立大同音乐的理想, 其本意是在研究和比较中西音乐文化的基础上,重建一种“能够会世界一切音乐精华之通的”的中国国乐。本着这一追求,大同乐会从建立之初就显示出与传统民间社团所不同的种种特征:建制上分设研究部、编辑部、制造部、干事部等机构;组织形式上,与一般民间班会不同[7]的是,大同乐会成员多由当时知识阶层的国乐爱好者及社会职员组成。在建设方法上,乐会至少有三方面的主要任务:一是研究挖掘我国传统的音乐文化遗产, 探讨乐会建设的理论问题;二是聘请社会国乐名家担任业务教师, 为国乐的发展培养人才;三是改良各种传统民族乐器、改革记谱法,创编乐曲,广泛传播“国乐”。以上种种,我们能看出大同乐会是一个力主从整理与挖掘中国固有传统音乐文化入手、以培养国乐人才为己任的新型社团,它在一种自然意识下融入了20世纪初社会发展与文化进步的进程,体现出一定的现代文化启蒙色彩。这个既有继承又有创新的业余性质的团体,在当时政府还没有专业国乐团的情况下,一直承担着对外文化交流的演出工作。[8]不仅在20世纪20至30年代产生了重要的影响,并且为以后我国民族器乐的发展提供了参照的范例,开创了重要的基础。[9]

   (二)刘天华与国乐改进社

   研究刘天华(1895—1932)音乐生涯及其艺术成就的文字很多,本文主要参阅了《刘天华音乐生涯》[10]、《中国近现代音乐史》[11]、《刘天华全集》[12]、《阿炳与刘天华比较研究》[13]等论著。围绕“探索民族器乐”这一课题,获得以下几点认识:

   第一,刘天华与郑觐文有着多方面相似的艺术经历与见解。如两人都诞生于19世纪晚期,自幼接受中国传统文化的教育与熏陶,具有深厚的国学基础,由衷热爱并深刻领会中国传统音乐的精髓。[14]

   第二,郑觐文与刘天华几乎在同一时期开展了各自的音乐活动,都有在大学和中学从事国乐教学的经历。[15]在此过程中,焦虑于“垂绝的国乐不能有所补救”而愿意终身贡献于“改进国乐”的事业。[16]

   第三,郑觐文与刘天华都身体力行创立社团作为艺术思想之实践,对发展中国音乐都有独到见解与整体设想,如改良乐器、改革记谱法、改编或创作乐曲等,力主从整理与挖掘中国固有的传统音乐文化入手, 以培养人才为己任,复兴和发展国乐。[17]

   第四,虽都抱有一颗复兴国乐的心,但由于各自生活阅历、文化背景与艺术经历的不同,郑觐文与刘天华在发展国乐的具体做法与关注点上表现出各自的侧重。大同乐会的创立思想以保存传统为宗旨, 广泛召集擅长国乐的音乐家,挖掘、整理、传播我国的一些古老传统乐器和传统乐曲,“供中外人士参观”[18]。而刘天华则力求“一方面采取本国固有的精粹,一方面容纳外来的潮流”,“从创造方面去求进步,表现我们这一代的艺术。”[19]

   刘天华与国乐改进社对新国乐的创造主要体现为两个方面:一是主张“融汇中西,才能创造出新的国乐”[20];二是认为新国乐应表现新内容,而非旧有国乐及其情趣的延续。以上两点,既标明了音乐表现时代精神的现实主义创作方向,同时也表达出新时代的国乐创作,必然要有适合于它的新的表现形式。这种国乐发展观,显然是比大同乐会以“复兴宫廷雅乐”为追求的“国粹”立场更为进步。

   (三)中央广播电台音乐组国乐队

   1935年秋,中央广播电台音乐组在南京成立,1937年芦沟桥事变后,音乐组随中央广播电台迁到重庆,翌年,音乐组下设了一支14人的国乐队(以下简称重庆“国乐队”)和一支28人的西洋管弦乐队[21]。陈济略(后为四川音乐学院民乐系教授)、甘涛(后为南京艺术学院教授) 、黄锦培(后为广州星海音乐学院教授)诸位前辈音乐家团结一批热爱民乐艺术的同仁, 发挥集体的智慧,先以二胡、琵琶、箫、笛等传统乐器演播齐奏曲,后进行了乐器改革、乐队设置等方面的初步调整,并尝试演奏新型的国乐合奏曲。这是建国以前唯一由政府投资创办的民族器乐合奏团体。

   重庆“国乐队”起初以演奏广东音乐、江南丝竹为主,曾邀请大同乐会的卫仲乐进行辅导,后由于来自河北擅长北方吹管乐器的高子铭的加入,乐队又加进北方吹打乐种的部分乐器[22],并逐步完善了这一合奏乐队的体制建设,成为20世纪上半叶最早将南方丝竹与北方吹打乐器融合并存、混编使用的民族器乐合奏形式,其间曾应上海胜利唱片公司的邀请,录制了刘天华的小型合奏《变体新水令》和卫仲乐编配的《普庵咒》各一套共计4张唱片。[23]

   当时,“国乐队”除每周两次的固定广播外,还不定期举办各种专场演出。抗战末期,为进一步丰富演出形式,通过广泛招聘队员、聘请专家、举办训练班等途径,国乐队实力阵容逐渐发展壮大,编制一度达到33人,并且设立了专职指挥(陈济略、甘涛)与作曲(黄锦培、张定和)。[24]“演奏的时候,队员们面向着听众坐成对称的弧式扇面形,每人面前摆上一个谱架,实行了视奏制度。又从声音指挥改进到形式指挥,即设置专人站在乐队的前面,右手拿着指挥棒,背向着听众很活跃地指挥着,指挥面前也相反方向地摆上一个高的谱架,与以前的丝竹班子大不相同了。”[25]乐队指挥的确立与队员视奏能力的培养与提高,标志着这一新型民族器乐合奏形式初具规模。

   1946年,“国乐队”除少数四川籍队员以小组形式留在重庆台(当时称国际台),大部分成员跟随中央台“还都”南京,经整顿扩充为“广播乐团”;1948年曾应邀在台北举行“国乐演奏会”。[26]新中国成立前夕,该团的部分成员去了台湾,成为国民党政府出资组建的“中国广播公司国乐团”的主要成员。另有一部分团员留在了电台,后集中于重庆人民广播电台(解放后改为西南人民广播电台)。1952年秋,中央人民广播电台决定把西南电台文艺组国乐部人员(包括张学贤、宋锡光、夏治操、杨竞明、曾寻、彭修文等6人)调往北京,后于1953年组建了中央人民广播电台民族管弦乐团。

   重庆“国乐队”作为我国近现代音乐史上第一支全部由职业国乐演奏人员组成的专业性国乐队而彪炳史册。它酝酿于抗日战争以前,形成于抗战初、中期,发展壮大于抗战末期,活动时间约十年,通过“中央”和“国际”两个广播电台进行广播演奏,拥有大批国内外听众, 在抗战的大后方颇负盛名。

   (四)上海百代唱片公司音乐部国乐队

   上海百代唱片公司是20世纪30年代中国唯一一家音响公司。该公司原名中国唱片公司,主要经营外国音乐唱片,因销路不畅而改制并更名为百代唱片公司,隶属巴黎百代总公司,由法商经营,再任命法侨任经理。1928年,音乐家任光[27]自法国留学归国后,应法侨经理之聘就任百代唱片公司音乐部经理,帮助公司扩大业务[28]。同年,通过与田汉的接触涉足左翼音乐界和包括“文学、电影、戏剧、美术、音乐、出版”等部的“南国社”,为进步话剧配乐。1932年夏代表唱片公司去黎锦晖领导的明月歌舞剧社审听节目,结识了时任乐队小提琴演奏员的聂耳。聂耳敬佩任光的音乐修养,称他为“我们的导师”,从此结交为志同道合的战友,共同为创作进步音乐而尽心竭力。1934年,聂耳进入百代唱片公司音乐部工作,并首发倡议成立“百代国乐队”,队员包括聂耳、王为一、林志音、陈中等5人,由聂耳取名为“森森国乐队”,通过演奏和灌制唱片,倡导民族音乐,抵制黄色音乐,推动和发展中国新兴音乐。

   30、40年代,上海、南京、苏州、无锡等大中城市还有一些坚持创作、排练并面向社会举办演奏会的乐团,其中较有代表性的新式国乐队还有沪江国乐社、湖平国乐社以及百代唱片公司国乐队等。这些乐队在规模、编制上大小不一,但都在保持丝竹乐队特征的基础上,不同程度地采纳了西洋管弦乐队的某些组织原则,建立了围绕弓弦乐器为核心的立体式乐队声部结构。[29]

   二、乐器改良、乐队编制、记谱法、人才培养

   (一)乐器改革实践

   乐器是音乐艺术独特而重要的工具。在漫长的演变过程中,我国的民族乐器各具有鲜明的个性。作为独奏, 他们可各具风采,一旦要进行合奏, 各声部的音律、音色、中低声部的薄弱等问题即显露出来,这就为创作和配器者造成了较大的难度。上世纪30年代,萧友梅等我国近现代专业音乐的先驱已充分认识到这一点,并围绕民族乐器的改造问题发表了许多见解[30]。与此同时,一批致力于挖掘、整理、发展民族器乐的实践者开始了民族乐器改革的试验。可以说,20世纪上半叶的民族乐器改革及其收获是现代民族器乐在其初创期的一个重要组成部分。

   1.大同乐会的乐器改革实践

   大同乐会为了“复兴雅乐”的初衷而致力于挖掘整理“国粹”的活动主要包括两方面内容,一是对古曲的挖掘和改编;二是对古老乐器的挖掘和改造。对后一方面的工作,曾千方百计争取到三千元法币和南京出土的古木,根据《大清会典图》、《皇朝礼乐图式》等古籍,仿制民族乐器164件。在继承和保存的同时,还致力于传统乐器的改革, 作了不少有益的尝试:为使七弦琴增大音量,改革成增幅琴;为加强乐队中、低音声部,创制弓胡(中音拉弦乐器)、幢琴(低音拉弦乐器)、倍司管(低音管乐器)等;为扩大乐器的音域和改善音色, 在小箜篌高音弦处的音板上设品,既可琶奏、滑奏, 又能作柳琴般的弹奏,这在当时是一个具有开创性的工作[31]。虽然, 民族器乐的合奏即使在今天也还有诸多有待研究的课题,但大同乐会却在他们有限的艺术实践中,为提高民族器乐的表现、丰富民族器乐的形式作出了可贵的探索。

   2、刘天华的乐器改革实践

   刘天华在其“改进国乐”计划中,明确提出建立“乐器制造厂”、“从事制造与改良”的目标[32],并身体力行进行改革实践。这方面他突出的贡献在于对琵琶形制和二胡制造的改革。围绕琵琶的改进,刘天华从其形制、演奏技术直到用弦粗细等方面进行了系列改革。在其兄刘半农先生的支持和帮助下,完成了琵琶定位等律计算法[33],1926年春设计创制了一个装有活动品位的十二平均律琵琶,在原来四项八品的基础上改革成六项十三品的十二平均律琵琶,采用活动品位装置后,仍可按传统的自然律演奏,又可按十二平均律演奏,在转调性能和表现力上大为提高,为这件古老的民族乐器注入新的发展潜力;围绕二胡制造的改革课题,他“经常到乐器店里,同制作乐器的技术工人商量和研究,从皮膜的选择、琴弦的质地与粗细、定弦的高低、木料的选择、琴筒的大小、琴码的材料、千斤的位置、琴弓的式样等诸方面都进行了研究和改革的尝试。”[34]二胡经过刘天华的改进,琴筒由长期采用的圆形改为六角形;千斤至琴码的距离基本固定在46—48厘米之间;开始将定弦音高固定下来,内弦为D,外弦为A,从而使之纳入新型国乐合奏[35];将仅限于使音区翻高一倍或两均的三把演奏法,发展至七把,达到小提琴把位的极限;将小提琴及我国其它民族乐器的演奏技法运用于二胡演奏,从而将这件“不足登大雅之堂”的乐器纳入高等音乐学府和专业音乐会的艺术殿堂,并以十首经典二胡曲“开创了二胡作为一种独奏乐器的历史新纪元”[36],大力推动了中国二胡音乐事业的发展。

   3.重庆“国乐队”的乐器改革成果

   在乐器改革方面,重庆“国乐队”首先从合奏效果出发,采纳十二平均律律制,并以其为标准制定出具体的改革措施。在弓弦乐器方面,为了完善乐器组的系统化要求,尽量弥补原先低音区不足的现状,借鉴了椰胡的结构形态,大胆突破当时皮面振动的发音原理,改以木板振动制作了倒“梨”形低音弓弦乐器——大胡和低胡;为乐队校音方便,确定弦乐器的空弦均包括一个A音。在弹拔乐器方面,增加半音品位,力求补全各乐器的半音体系;改革、增加了扬琴的音位。为方便转调,增加了吹管乐器的半音音孔,率先使用丁西林设计制作的11孔新笛,并沿用至今[37]等,这一系列乐器改进措施与“国乐队”的其他艺术构想相辅相成,探索民族器乐由传统向现代的转型。

   (二)乐队编制的新探索

   我国传统乐器极其丰富的种类及色彩是形成多种模式和类型乐队的良好基础。如果将吹、拉、弹、击4类乐器合喻为一个调色板的话,那么将其中的某一类、某几类或全部类别的乐器以一定的浓淡比例关系组合起来,就会形成多种不同色彩风格的乐队模式类型。创作者可以在一定的历史条件与文化背景下,根据不同的追求及需要去调配自己理想中的模式与风格的乐队。20世纪上半叶的民族管弦乐,各团体及其代表音乐家在乐队编制上也进行了积极的探索和建设。

   1、大同乐会

   郑觐文在上海明智女学任国乐教师期间(1924年),曾组织了包括弦、管、簧、械四组的40人女子古乐团,于当年6月8日举行了日、夜两场古乐舞演出。这应该是现代历史上第一次以新的乐队观念组建的一个较具规模的民族管弦乐队。

   1925年柳尧章根据琵琶曲改编《浔阳夜月》,完成了包括琵琶、筝、三弦、二胡、京胡、笛、箫、笙、管、扬琴、云锣、板鼓等乐器的12行谱[38]。1929年,大同乐会与汪氏琵琶学社、韩江丝竹社等10个团体共同组成“国乐联合会”,并建立一个40人的大乐队。从1932年留下的一张照片可看出当时乐队的编制和规模如下:

   吹奏乐器:箫(4),排箫(1),笙(1),笛(1),埙(1);

   弹奏乐器:阮(2),大呼雷(2),小呼雷(2),秦琴(2),箜篌(1),琴(1),琵琶(2);

   拉奏乐器:二胡(4),大胡(2),幢琴(1);

   打击乐器:海锣,小编钟,薄钹。

   大同乐会经常排练和演出的是一个由32人组成的国乐队,乐队编制分为吹、弹、拉、打四个声部。合奏时不设专职指挥, 凭乐队成员的演奏习惯、默契配合与乐感感应而获得整体协调。

   32人的乐队编制如下:

   吹管乐器:笛子、排箫、笙(2)、直笛(2)、埙、倍司管(2)

   弹拨乐器:琵琶(2)、小忽雷(2)、大忽雷(2)、双清(2)、中阮    (2)、七十二丝弦箜篌、五十丝弦大瑟

   拉弦乐器:二胡(4)、弓胡(2)、幢琴(1)

   打击乐器:大鼓、小鼓、海锣、小编钟、方响、薄钹、卜鱼、缶琴、巴打拉[39]。

   由此看出,大同乐会借鉴西方乐队编制方式,注意到乐器配置的科学性, 各声部形成了由高、中、低不同声部组合的乐器编制结构,并以此规模的乐队演奏多乐章大型乐曲,这在三十年代尚属新生事物,其围绕合奏所确定的四个声部的划分、各声部高、中、低的完善配套、乐器改革等工作,都直接影响到以后此类乐队的建设[40]。

   2、重庆“国乐队”

   从乐队编制上看,重庆“国乐队”“采纳西洋管弦乐队的组织法原则,建立以弓弦乐器为核心的立体式乐队声部结构”,缩减吹管和弹拨乐器声部、丰富拉弦乐器声部。在对拉弦乐器组进行高、中、低音声部改造和完善的同时,逐步形成以拉弦乐器为主的乐队编制格局。这是我国近现代民族管弦乐队的又一次转变。此外,该乐队开始对部分乐器进行有目的的改革以适应这种新型合奏的需要,如采纳十二平均律、增加扬琴的音位、健全弹拨乐器的半音结构、创制低音拉弦乐器、初步构成系列化的弓弦乐器、吹管乐器增加半音音孔、扩大乐器的配置等,这些对于以后民族管弦乐队结构体制的完善发挥了重要影响[41]。

   3、其他代表性民族管弦乐团体

   除大同乐会与重庆“国乐队”等较大型的民族器乐合奏团体之外,成立于上海的中国管弦乐队和在福建音专内部成立的国乐队在当时也具有一定代表性。

   创立于1941年的中国管弦乐队(创办人卫仲乐、金祖礼,1943年更名为“中国管弦乐团”[42]),是一支约16人的小型民族乐队。乐器声部主要包括吹管、弹拨、拉弦三组。乐队尤为关注拉弦乐器组的系统化配置,采用了少量的改革乐器,初步形成了以中音区——二胡为中心的高、中、低音声部组合[43]。乐队没有设立打击乐声部,接近于江南丝竹的合奏编制形式。演奏乐曲以改变的古曲和传统乐曲为主,如《霓裳羽衣曲》、《流水操》、《春江花月夜》等。

   福建音专于1943年成立的国乐队,包括吹奏、弹弦、拉弦、打击四个声部,20余人。该乐队的编制:拉弦乐器组只由板胡和低胡构成[44];弹弦乐器组只设琵琶2人与扬琴1人;打击乐器则较为丰富。曾演奏王沛纶创作的国乐队交响曲《灵山梵音》[45]。

   (三)改进记谱法

   我国民间音乐一般采用耳听口授的教学法,即使名派大师也只有简陋的“工尺谱”。20世纪30年代,在探讨“国乐落后”的运动中,当时音乐界人士达成两方面共识:一是记谱法的落后;二是作曲法的落后。关于前者,1930年间梅兰芳等京剧名家意欲访问北美,为了使国外听众对我国这种陌生的京剧有谱可依,加深理解,从而更好地向世界宣扬民族文化瑰宝,刘天华应邀尝试以国际通用的五线谱与自己改进的新式工尺谱,记录了一部分京剧经典唱段,出版了一册《梅兰芳歌曲谱》[46]。他在“编者序”中以“乐之有谱,犹语言之有文字”的比喻,郑重指出了乐谱在音乐艺术传承中的重要地位,提出“我国乐剧二界,欲进步必自有完备之乐谱始。而养成演员乐师读谱、记谱之能力,亦为要图”的重要见解[47]。因此见解,他主张使用五线谱,逐渐淘汰工尺谱,并在《琵琶曲〈改进操〉的说明》[48]中发表见解:“只因管色字谱(工尺谱)的简陋,不能充分发表作者的意想,而五线谱又非今日弹琵琶者所习用,不得已就两种并用。”当时国乐界尚无人用五线谱,突然用五线谱替代工尺谱,会造成习惯用工尺谱的人难以理解。为了过渡,刘天华一边在自己的创作中努力实践科学精确的五线谱记谱,一边以工尺谱与五线谱这两种对照的形式发表作品,努力引导民族器乐记谱尽快走入规范的轨道。

   30年代,与刘天华国乐改进思想异曲同工的是当时任教国立音专琵琶教授的朱英先生(朱荇青)。作为一位有着深厚国乐修养的专职国乐教师,朱英对近代以来的国乐现状表现出极大的不满与忧虑。就国乐的整理问题,他同样认为应首先从改良乐谱入手,并列举众多必须改良乐谱的理由[49]。

   同一时期的大同乐会在实践中也对记谱法进行了一定的改革。1924年2月郑觐文撰文, 提出废除九宫音阶, 改用十二律音阶,确定标准音高, 改良记谱方法的主张[50],如采用五线谱演奏,曲谱上标记弓法、指法及吹奏的呼吸口等[51]。

   (四)重视人才培养

   现代意义的民族器乐艺术在其发展过程中,与传统民族器乐的发展有许多方面的不同,其中对人才有意识地进行系统培养是其中一个重要方面。

   大同乐会从开创之初, 就非常重视民族音乐人才的培养,曾多次有计划地聘请国乐名家担任教师开展频繁的国乐教习活动。除郑觐文亲自教授古琴并担任乐务主任外, 还聘请上海派琵琶创始人汪昱庭担任琵琶教师,昆曲艺术家杨子咏担任昆曲教学,苏少卿、陈道安等京剧表演艺术家教授京剧,程午加担任丝竹教学,戏剧家欧阳予倩教授舞蹈,培训、培养了如柳尧章、卫仲乐、金祖礼、许光毅、陈天乐、秦鹏章、许如辉等一批为日后中国的民族器乐发展做出重要贡献的国乐大师。

   重庆“国乐队”为培养和充实乐队的阵容和骨干力量,曾公开登报招聘、招考国乐人才, 应聘的有琵琶演奏艺术家杨大钧、程午加, 二胡演奏艺术家瞿安华等。经考试录取的有高义(中央大学音乐系抗战前毕业的钢琴家)、许如晖(上海大同乐会筝、埙演奏)、夏荪楚(二胡演奏,国立女子师范学院音乐系)、方炳云(笛子演奏,后任教武汉音乐学院民乐系),杨竞明(扬琴演奏和改革家,后任职中央广播民族乐团)、郑体思(琵琶、二胡演奏,时任中央大学白雪国乐社社长)等近20人。一边招收人才,一边举办国乐训练班,开设了视唱、练耳、和声等基础理论课程、国乐理论、合奏、指挥等专业课程和演奏、演唱等技术课程。在发展过程中,卫仲乐、陆修棠、吴伯超、贺绿汀、杨大钧、王沛纶等当时的知名音乐家担任过专职教学工作,培养了甘涛(二胡)、高子铭(管乐)、甘楠(笛子)、刘泽隆(琵琶)、杨竞明(扬琴、筝)、李克莹(女高音)、减玉琰(男高音)等一批演奏、演唱专门人才。

   刘天华年轻时在家乡江苏省立第五中学任教的七年间,就开始了利用放假时间成立“暑期国乐研究会”,组织一些酷爱“国乐”的人(包括本地及外乡一些民间艺人、中小学音乐教师和爱好音乐的青年如吴伯超、储师竹、吴干斌等)在一起学习、交流,聘请不同乐器种类民乐演奏的大家如周少梅、王子君、彻尘和尚等传授技艺,学习和研究内容有二胡、琵琶、笛子、昆曲、江南丝竹、吹打乐和十番锣鼓等。大家共同切磋,并以音乐会形式进行结业汇报,通过这种途径培养音乐活动的骨干分子,旨在民众中发挥一定的普及作用。1922年刘天华任教北京大学、北京女子高等师范学校、北京艺专音乐系三家我国最早一批专业音乐教育机构,更倾心倾力于国乐教学,近百人不同品种的民族乐器学习者在他那里受益,特别是由于他的努力而将二胡这样一件千百年来被歧视的大众乐器提升为高等音乐院校的主要国乐课程,并培养了陈振铎、蒋风之等一批后继人才,这在我国民族音乐史上是具有划时代意义的。1927年夏,刘天华联合34位同仁作为发起人,在北京艺专成立了“国乐改进社”,并以此为阵地筹划《音乐杂志》期刊,面向社会的音乐会和夏令音乐学校,所有这些努力都是为了集中培养国乐人才,把高雅的音乐推广到广大群众中去,改变当时落后的国乐现状,充分体现了组织者复兴民族音乐的远大抱负与积极努力。(未完待续

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[1] 陈正生《大同乐会活动纪事》,《交响》1999年第2期。文章根据当时《申报》报道,并请教了原大同乐会会员柳尧章、卫仲乐、金祖礼、许光毅、秦鹏章等诸位先生,以编年史体例记述了乐会自1924至1934年十年间的主要活动。作者追求真实记录“大同乐会的产生和发展过程”, 意在“如实评价大同乐会对民族音乐发展所起的作用。”使后人生动可鉴前辈音乐家在中国民族器乐历史转型期的筚路蓝缕之功。

[2] 许光毅《大同乐会》,载《音乐研究》1984年第4期。许光毅为大同乐会的成员之一,郑觐文去世后乐会的主要负责人之一,为乐会许多活动的亲历者与参与者。

[3] 王同《对“大同乐会”在现代国乐演进中的认识》,《南京艺术学院学报》1999年第2期。文章全面叙述了大同乐会的诞生过程,乐会的宗旨、艺术追求及相关活动和成果,并从社会发展与文化进步层面阐述了大同乐会产生的深刻原因与历史功绩。

[4] 关于大同乐会的成立时间说法不一,但据郑觐文本人在《申报》发表的《演说制乐》一文中“本会发生在民国七年,初名琴瑟学社。民国八年五月,改名为大同乐会,正式成立”等内容,可知它成立于1919年。

[5] 郑觐文《中国音乐史·序》,1929年大同乐会发行。

[6] 参见《中国音乐词典》第68页“大同乐会”条, 人民音乐出版社1985年版。

[7] 传统民间班会的类型一般有三种:一种是为了闲暇娱乐而组建的乐社;一种是为了受雇取酬而成立的乐班;另一种则是专为民间祭祀和礼俗仪式而设置的乐会。

[8] 秦鹏章《要交响化,不要交响乐队化——浅述议中国民族乐队的发展简况》,载余少华主编《中乐发展国际研讨会论文集》,香港临时市政局1997年出版。

[9] 郑觐文在其所著《中国音乐史》“序”中,描绘了发展国乐的设想和前景:“整理大小雅俗, 一律公开, 可以收拾者尚有四十八体, 乐器尚有一百二十余种,伟大乐曲总在一千操以上。重行编制, 设一大规模之乐团, 征求海内音乐专家, 同负责, 酌古斟今, 彻底研究, 造成有价值之国乐, 以与世界音乐相见……”此外,在另一篇郑觐文起草的《大同乐会之新组织》中,对处理中西关系进行了明确的表述:“本会对于西乐主专习,对于中乐则主稽古与改造,务使中西方的相济互助之益,然后挚其精华,提其纲领,为世界音乐开一新纪元,以完本会大同二字之目的。”从以上的两段引述可真切地看出大同乐会发展新型国乐的抱负和追求。

[10] 刘北茂述、刘育辉执笔《刘天华音乐生涯——胞弟的回忆》,人民音乐出版社2004年11月版。

[11] 汪毓和编著《中国近现代音乐史》“刘天华及其‘国乐改进’事业”一节,高等教育出版社2005年6月版。

[12] 刘育和编《刘天华全集》,人民音乐出版社1997年5月版。

[13] 李西安《阿炳与刘天华比较研究》,《中国音乐》1983年第4期。

[14] 刘天华幼年及少年时期,其家乡离江阴城内的涌塔庵及孔庙很近,庙里僧家举行佛事、孔庙的春秋丁祭、县里举办迎神赛会或大户人家办喜庆、做道场,他与其兄刘半农先生积极参与奏乐活动,并与僧人、和尚交友,向他们学习民间音乐,还访问乡村的民间艺人,聆听、记录他们的演奏,逐渐培养起对民间文艺的浓厚兴趣。青年早期,曾在家乡华澄小学和常州中学(后改名为“江苏省立第五中学”)任教,其间广泛涉猎中西乐器,特别对三弦、唢呐、二胡、琵琶、小提琴、小号、钢琴等乐器进行了系统而卓有成效的学习,并组织成立和培训学校军乐团与丝竹合奏团,参加各种音乐会。这些早期的音乐演奏与音乐教育实践活动为刘天华日后致力于发展国乐的事业打下了厚实的基础。参见《刘天华全集》“刘天华先生及对民族音乐的改革”;刘北茂述《刘天华音乐生涯》“在家乡”、“重返母校 乐育英才”等章节。

[15] 郑觐文1911年到上海,先后在仓圣明智大学和圣玛利亚女学任古乐教师。刘天华1915年秋被聘为常州中学(他的母校)音乐教师,教学之余组织学生军乐队及丝竹合奏队,参与社会性演出;1922年到北平在北大音乐传习所、北京女子高等师范音乐科、北京艺术专门学校等学校任国乐导师。

[16] 郑靓文在其撰写的《雅乐新编初集· 绪言》(1918年11月)中提到对当时音乐界“徒习外风, 以移易国性”的风气已“忧之有年”;非常巧合的是,刘天华在国乐改进社的发展计划中也说道:“改进国乐这种事,在我脑中蕴蓄了恐怕已经不止十年。”(载《国乐改进社成立刊》,1927年8月)。由此反映了两人一致的艺术理想与追求。

[17] 郑觐文以“大同乐会”为阵地,实施其复兴国乐的计划。乐会设有研究部、编译部和制作部。研究中国乐律、乐理;学习演奏、演唱、舞蹈;编译各种乐书和曲谱;制造各种中西乐器;创作改编乐曲进行社会性公演;并团结当时上海有名的音乐家,培训了一批有很深造诣的教授、音乐家。刘天华对旧有国乐的整理、研究与保护提出了一整套宏伟的构想:我们应该调查现在各地所存在的可作模范的大师,以及现存的乐曲、乐谱、乐器,并人们对于何种乐曲的感情最浓厚;我们应就经济能力之所及,搜集关于国乐的图书,并古今各种乐器,组织图书馆及博物馆,应该设法刻印尚未出版的古今的乐谱;应当把无谱的乐曲记载下来;应当把音乐名奏用留声机收蓄,以期现有的国乐,不再渐渐消失下去;我们想改良记谱法,使与世界音乐统一;想把各种的演奏法尽量写出,编成有统系的书籍,以便一般人的学习,我们想组织乐器厂,改良乐器的制造。……至于发行刊物,创设学校,组织研究所等等,那是不消说,只要有经费,有人材,立即次第举办……

[18] 参见许光毅《大同乐会》,《音乐研究》1984年4期。

[19] 刘天华《国乐改进社缘起》,《新乐潮》第1卷1期,1927年6月。

[20]国乐改进社社刊《音乐杂志》的发刊词中明确提出:“我们愿意不因我们之特别爱好国乐或西乐而在我们心中有偏见。我们唯一的感觉就是,在这种过渡时代,国乐的改进与西乐的介绍是并重的。”(程竹溪《发刊词》,国乐改进社编《音乐杂志》1928年第1卷第1号。

[21] 参见郑体思《我国第一支新型专业民族管弦乐队的诞生与发展》,《黄钟》1998年第2期,第47页。郑体思曾在重庆音乐组工作过一段时间,后来又在当时的国立中央大学发起组织“白雪国乐社”,开展了一系列的国乐活动,与“国乐团”有密切的业务联系。上世纪80、90年代前后,郑体思撰写系列文章,围绕“国乐团”的诞生、发展、创作、组织、社会活动等方面进行了较为详实的回顾和描述。

[22] 参见孙克仁、林友仁、应有勤、夏飞云《我国民族管弦乐队结构体制的形成和沿革》,《中央音乐学院学报》1982年第1期。

[23] 参见郑体思《我国第一支新型专业民族管弦乐队的诞生与发展》,《黄钟》1998年第2期,第48页。

[24] 参见郑体思《我国第一支新型专业民族管弦乐队的诞生与发展》,《黄钟》1998年第2期,第47页。

[25] 高子铭《现代国乐》,台北正中书局1965年第2版。

[26] 参见程午嘉、翟安华《中国民族管弦乐队历史的回忆》,《中国音乐》1982年第4期,第68页。

[27] 任光(1900—1941),浙江嵊县人,自幼深受越剧、绍剧等家乡剧的熏陶,积累了厚实的民族民间音乐素材。1911年入嵊县中学,最初接触西方文化教育,学会演奏多种中西乐器,出众的音乐天资使他享有了“小音乐家”的称号。17岁考入教会学校的震旦大学。19岁考入里昂大学音乐系专修音乐理论与钢琴、兼修钢琴制造与调音技术。28岁返回上海就任上海百代唱片公司音乐部主任,在这一阵地上坚持音乐活动,发表了许多不同体裁的音乐作品,直至逝世。

[28] 资料信息请参阅秦启明编著《音乐家任光》之“任光年谱”。安徽文艺出版社1988年4月版。

[29] 参见孙克仁、林友仁、应有勤、夏飞云《我国民族管弦乐队结构体制的形成和沿革》, 《中央音乐学院学报》 1982年第1期,第10—11页。

[30] 关于乐器改革的见解,参见陈子鹤《中国音乐改造的动向》,载《音乐教育》第2卷8期,发表于1934年8月;朝祥《新中国音乐的创造》,载《音乐教育》第2卷4期,发表于1934年4月;萧友梅《对于大同乐会拟仿造旧乐器的我见》,载《乐艺》第1卷4号,发表于1931年1月;萧友梅《复兴国乐我见》,载《林钟》1939年6月号。

[31] 上海江南丝竹学会副会长凌律先生撰文《大同乐会民族乐器图片简释》(《乐器》1982年第1期),对大同乐会仿制的民族乐器进行详细介绍。文中认为“ 大同乐会制作的那套乐器, 其中有不少并不是简单地原样仿造。研制者或者在扩大音域, 或者在增大音量、改善音色、方便演奏等方面作了一些改进, 对某些乐器还作了更大的发展。整项工作, 不仅在保存和发掘传统乐器的品种数量上, 为音乐历史上所罕见,而且在对乐器所做的改良研究的广度上, 亦是前所未有的。因此, 这项工作具有继承和创新精神相结合的特点。”

[32] 刘天华《我对本社的计划》,载《国乐改进社成立刊》,1927年8月。转载于刘育和编《刘天华全集》,人民音乐出版社1997年5月第1版。

[33] 刘半农先生为此而有一篇专门的论文《琵琶及他种弦乐器之等律定品法》。参见刘北茂述《刘天华音乐生涯》第151页,人民音乐出版社2004年11月版。

[34] 肖兴华《民族器乐革新家——刘天华》,《乐器》1982年第6期,第2—4页。

[35] 参见李子贤《刘天华在二胡改革与发展方面的主要贡献》,《乐器》1996年第1期,第20页。

[36] 参见汪毓和编著《中国近现代音乐史》(第二次修订版),人民音乐出版社2002年10月版,第147页。

[37] 丁西林(1893—1974年),物理学家、剧作家。曾参与民族乐器的改良工作,制成采用十二平均律的“新笛”。在萧友梅所撰《十年来音乐界之成绩》一文“第六项:旧乐器之改造”中曾对此有所提及。参见陈聆群、齐毓怡、戴鹏海编《萧友梅音乐文集》,上海音乐出版社1990年12月版,第462页。

[38] 郑觐文于1926年将合奏曲《浔阳夜月》改名为《春江花月夜》;1929年,郑发表《国乐正轨》,提出:欲上正轨,非从大乐做起不可。大乐之含义,即现在之管弦乐队。

[39] 参见彭丽《彭修文民族管弦乐艺术研究》附录三,中央音乐学院出版社 2006年版。

[40] 参见秦鹏章《要交响化,不要交响乐队化——浅述议中国民族乐队的发展简况》,载《中乐发展国际研讨会论文集》,香港临时市政局1997年出版,第3页。

[41] 参见彭丽《彭修文民族管弦乐艺术研究》附录三,中央音乐学院出版社 2006年版。

[42] 参见郑体思《我国第一支新型专业民族管弦乐队的诞生与发展》,《黄钟》1998年第2期,第47页。

[43] 参见彭丽《彭修文民族管弦乐艺术研究》附录三:建国前后部分民族管弦乐队编制结构一览表—1,中央音乐学院出版社 2006年版。

[44] 参见彭丽《彭修文民族管弦乐艺术研究》附录三:建国前后部分民族管弦乐队编制结构一览表—1,中央音乐学院出版社 2006年版。

[45] 高厚永《回顾与展望——争论与探索发展了二十世纪的国乐》,刘靖之、吴赣伯编《中国新音乐史论集·国乐思想》,香港大学亚洲研究中心1994年出版。

[46] 《梅兰芳歌曲谱》收录了梅氏演出的京剧及昆曲18出94个唱段,包括京剧53段、昆曲41段,代表唱段有《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《嫦娥奔月》、《木兰从军》等。

[47] 刘天华《梅兰芳歌曲谱·编者序》,1930年,《刘天华全集》第181页。

[48] 载刘天华国乐改进社发行的《音乐杂志》第1期。

[49] 朱英《整理国乐须从改良曲谱着手》,《乐艺》1930年第1卷第2号。朱英(朱荇青,1889—1955),早年曾随琵琶名家李芳园及其弟子吴伯君等学习琵琶,20年代初即享有“国手”之美誉。1927年11月受聘国立音乐院国乐讲师兼国乐队教练。创作有《哀水灾》(1931)、《秋宫怨》(1931)、《长恨曲》(1931)等琵琶作品。

[50] 陈正生《大同乐会活动纪事》,《交响》1999年第2期。

[51] 参见秦鹏章《要交响化,不要交响乐队化——浅述议中国民族乐队的发展简况》,载《中乐发展国际研讨会论文集》,第2页。

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