“凤阳叫化子”→锡剧考略①

陈吉安的个人空间 ,2009-5-20

   2006年春常州市文化馆许建荣馆长鉴于锡剧起源地的常州无锡两地之争，要我作文，可我不是专门研究地方戏的并且受外乡人生活背景的局限，但许先生大概因为曾经久任常州市锡剧团团长而锡剧情结很深进而对我期望很深，我也只好“上架”了，于是就综合常州地方上一些“文化名人”的说道作起文来，谁知“一伸脚”就大呼上当，那些“说道”多为孤证野闻、牵强附会，根本站不住脚，只得断断续续三年间北京江苏两地数次重写，落得此文，抛砖引玉。

    一、锡剧→常锡剧→常锡文戏

   1、锡剧，常锡剧的简称，也是代称。

   ⑴上海地方志办公室《上海通志·第三十八卷·第二章·第二节》：

   1949年5月上海解放……王汉清……等摒弃戏班陈规陋习，改革体制，建全市第一家民营公助锡剧团红星锡剧团，实行“共和班”制。

   这应该是民间改称常锡剧为锡剧的开始。

   ⑵1953年3月江苏省文化事业管理局宣布在南京建立江苏省锡剧团（程茹辛任团长，1953年4月由原苏南文联实验常锡剧团和原苏南文工团部分人员组建，1954年7月原无锡县锡剧团四十余人并入）。这应该是官方改称常锡剧为锡剧的开始，但还仅仅是“省级”的。

   1954年华东区戏曲观摩演出大会期间，常锡剧统一改称为锡剧。这应该是官方“全国性”地改称常锡剧为锡剧了。

   ⑶改称的目的，度其主要是为了与当时的其他剧种如京剧、越剧、淮剧等两个字构成的名称对应及行文的方便。

   ⑷常锡剧为什么不改称为常剧却改称为锡剧，笔者认为可能是因为常剧（cháng jù）不如锡剧（xī jù）在普通话和吴方言发音上的平仄的“满足”（戏剧家们对词的音韵要求是很苛刻的）。（一家之言）

   ⑸几个其他的说法：

   ①中国无锡政府门户网站《无锡史志·从滩簧到锡剧》（其注：发布：2009-2-17）：

   。解放后，苏南行政公暑于1950年正式定名为“常锡剧”，简称“锡剧”。1955年起，即以简称代名，通称“锡剧”至今

   这种说法存在一定合理性，但不够精确。

   ②中国武进政府门户网站《期盼重获新生——湖塘锡剧传承与发展调查（二）》（其注：记者：马叶星、鞠燎原，来源：武进日报，发布：2009-02-09）：

   解放后，常锡文戏正式定名为常锡戏。由于当时常州属苏南行政公署所管辖，而行署所在地设在无锡，江苏省文化局遂于1955年发文，正式将常锡剧改称锡剧。

   这种说法也存在一定合理性，但不够严密。

   ③张戬炜《旧时月色·搭点蟹脚份》：

   在1949年前，锡剧的正式名称一直叫“常锡文戏”，也叫“常锡剧”。1954年，开了一个什么“华东戏曲演出大会”，等演完了，正式发布消息时，突然把“常”字拿掉了，说是用简称。这简称也不能把祖宗简了呀，可就这么简了。常州人真好说话，到今天还没有人说，这蟹是我家养的呀，怎么只让我“搭只蟹脚份呢”！

   张文把常州人自诩为锡剧的“祖宗”，不仅伤害了无锡等锡剧发源、流行地区人民的感情，而且存在常州沙文主义倾向。

   2、常锡剧，常锡文戏[1]的简称，也是代称。

   ⑴中国无锡政府门户网站《无锡史志·从滩簧到锡剧》（其注：发布：2009-2-17）：

   抗战初期，七个滩簧班社在上海湖社茶园联合举行救灾义演，剧目为《三看御妹》。武进的清光绪进士钱振鍠（世称名山先生），看完戏到后台说：过去常州文戏是没有武戏的，现在演《三看御妹》，有文有武，似不宜再称文戏。事后经七班同人商议，遂改称“常锡戏”。

   ①“抗战初期”，应该是指“一二八”（1932.1.28）之后不久的这段时间。

   ②“常锡戏”应该是常锡剧一称的“前身”。

   ⑵1950年苏南行政公署建立了苏南文联、常州、无锡三个实验常锡剧团（并同时举办了民间艺人讲习班，后人专称为“苏南集训”）。这应该是官方改称常锡文戏为常锡剧的开始。

   ⑶改称的目的，度其主要是为了与当时的文戏改称为剧的风尚呼应及行文的方便。

   3、常锡文戏这一名称的来源。

   ⑴周良材[2]《为滩簧艺人切脉探滩簧艺人病源》：

   1924年在上海的常州滩簧负责人周甫艺[3]想挖无锡滩簧过昭容（满天红）与之合作，此事给锡帮知道后，演员刘召廷一怒之下，打了周甫艺，于是矛盾激化，各不相让。结果，由救火会王阿昌（无锡人）与白相人徐阿琴（常州人）出面，到老城隍庙如意楼“吃讲茶”。最终化险为夷，常锡两帮滩簧合班，共进先施公司。之后共同以“常锡文戏”命名，从此，无常帮、锡帮之分，坏事变成好事。

   上海地方志办公室《上海通志·第三十八卷·第二章·第二节》：

   20年代开始，沪上各种戏曲竞演连台本戏和灯彩戏，常、锡两帮请人排演大戏《珍珠塔》，分别演出于大世界和小世界劝业场。……不久，两帮因邀角引起冲突，经人斡旋，双方合而为一，剧种定名“常锡文戏”。

   关于“打架”一事，有说：

   1919年，袁仁仪[4]的无锡滩簧分班在上海老城隍庙的“小世界”（即劝业楼）二楼演唱时，常州艺人王嘉大[5]领班在四楼唱“常州古曲”，见二楼营业极佳，便把“古曲”也改名为“常州滩簧”，邀他的胞弟（说因果艺人）从武进到上海排戏，邀他的徒弟常州帮小生周甫艺到“小世界”演出。周甫艺见滩簧戏的盛况，决定自己组班到“先施公司”演唱，因缺少旦角，便暗中与无锡帮男花旦过昭容密商，引出挖角纠纷，老生刘召庭一怒而打了周甫艺一记耳光，在社会恶势力的威胁下，喝令刘召庭到“如意楼”吃讲茶评理。袁仁仪担心刘召庭吃眼前亏，便从中让步，慨然应允过昭容与周甫艺去“先施”演唱，平息了一场轩然大波。经过调解，反而打通了常锡两帮的合作道路，结束了对峙局面，对锡剧的发展起了决定性的作用。

   还有说“打架”发生在1927年（民国十六年）等，略。

   ⑵中国无锡政府门户网站《无锡史志·从滩簧到锡剧》（其注：发布：2009-2-17）：

   1914年起，常州、无锡两帮艺人……先后入上海，一度称作“常州古曲”和“无锡滩簧龙凤班”，后又分别改称“常州文戏”和“无锡文戏”。1921年，常锡两帮合流后，由无锡籍的常帮弟子李如祥在桌围上首用“常锡文戏”名称。此后群起效法，唯苏州路的滩簧班自称“苏锡文戏”。约于1925年才形成比较统一的剧种名。

   ⑶种种说法，谨以引证（引文）正式发表从先的原则分析如下：

   ①“打架”的两个主体分别是常帮周甫艺等和锡帮袁仁仪等、 “打架”之后常帮和锡帮共同以常锡文戏名义演出（后人专称为“两帮合流”）即常锡文戏这个名词开始出现，皆无疑义。（但周良材又说从此滩簧再无常帮锡帮之分，不严密，实际上在上海可能是如此而在常州无锡则未必）

   ②“打架”的时间有1919年、1921年、1924年、1927年四说，到底是什么时间？笔者认为，在尚未发现更准确的史实情况下，应以周良材的“1924年说”为准，理由：一是周先生乃戏剧史学家、权威且周文乃正式发表，二是周先生长期生活在上海理应对发生在上海的“打架”一事更有发言权，三是周先生此说与《上海通志》所说对应。

   4、从常帮（本质是常州滩簧）和锡帮（本质是无锡滩簧）演进到常锡文戏的整个过程可分为两个阶段：

   ⑴滩簧从农村进入上海。

   ①周贻白[6]《中国戏曲发展史纲要·滩簧》：

   到清代光绪末年，因无锡有一袁姓艺人流浪到上海，初次以撂地卖唱方式传播了无锡滩簧，嗣乃收徒传艺，组班在茶楼演唱对子戏。

   这个“无锡有一袁姓艺人”就是袁仁仪。综合各家说法其大概经过是：光绪二十九年（1903）京沪铁路修建至无锡路段时，袁在晚上收工后到工地上自拉自唱滩簧；光绪三十一年（1905），沪锡段筑成先行通车，袁带了一把胡琴孤身闯荡上海，在弄堂里卖唱（“出筒子”）；光绪三十四年（1908）后在长泾路（今延安东路）东新桥撂地卖唱（“立荒场”），晚间在茶馆酒楼卖唱——首次把滩簧带上了上海茶馆酒楼一类的舞台。[7]

   ②上海地方志办公室《上海通志·第三十八卷·第二章·第二节》：

    清末，沪宁铁路修建，大量商贾与手工业者竞相到沪经商办企业，锡帮艺人袁仁仪和常帮艺人卞和尚[8]等先后进入申城。走街串巷，围地设点，流浪街头卖艺。

   ③有说，几乎与此同时，常州滩簧艺人孙玉彩[9]循着沪宁铁路流动卖唱也到了上海，先是在新北门一带卖唱，后来进入了市区。孙进入上海的具体时间缺考，但有两点是可以推定的，一是在沪宁铁路修建之时或之后，二是到达上海的时间应该比袁要晚一些（沪宁铁路的沪锡段是先通车的）。

   ④综合各家说法可以认为：大约在1908年至1919年这十一年间，常州和无锡的滩簧艺人陆续到达上海并各自与各自的同乡艺人组成了常帮和锡帮，常帮主要有王嘉大、周甫艺、卞和尚、孙玉彩等，锡帮主要有袁仁仪、李庭秀[10]、邢长发[11]等；至今锡剧界还在流传的“常帮不忘周甫艺、锡帮不忘袁仁仪”，所指的就是这个阶段的事。

   ⑤在“滩簧从农村进入上海”的阶段中，无锡人袁仁仪实为把滩簧从农村传入城市的第一人，不必再议。

   ⑵“大同场戏”和“京夹簧”。

   ①先得要说说“对子戏”与“同场戏”。

   A、对子戏，滩簧的主要形式（许多戏曲剧种的初期形式）。小旦、小丑或小旦、小生两个角色演唱称“二小戏”，小旦、小丑、小生三个角色演唱称“三小戏”；一男一女同场演唱称“单对子戏”，二男一组、二女一组同场演唱称“双对子戏”，一出戏独立演出称“散对子戏”，合数出为一本连贯性演出称“本头对子戏”。或坐唱（自拉自唱）或于田头广场简单动作表演，化妆简单，男角穿长衫、戴瓜皮小帽、持摺扇，女角略施脂粉穿短袄长裙、戴假发髻插绢花、拿方帕。流行于乾隆后期至清亡。

   B、同场戏，由于需要表演的内容增多，对子戏形式不能适应，于是三至十一（须为奇数）人的同场演出，行称同场戏。流行清末至民国初期。滩簧进入上海后，一方面与上海的其他剧种互相交流并接受其他文艺电影、话剧等影响，另一方面在演出内容上，农村题材农民形象逐渐退出舞台最后完全让位给古代的才子佳人了。

   C、有说：19世纪初期的某年新春〔笔者认为应该是是辛亥革命（1911）初期，理由，一是清末常州城作为府会地禁滩是极其严格的，王嘉大年轻时因为唱滩簧五次遭到官府关押并受到笞刑（以竹板、木板责打犯人背部、臀部或腿部。古代“五刑”之一），还受到了族人的反对和鄙夷，无奈之下他曾一度被迫改行唱“常州道情”或“宣卷”（辛亥革命时王二十一岁）；二是时有“孙文闹革命，滩簧好进城”一说〕，武进（今常州）湖塘桥的王嘉大约了白三和尚（染工）和“琴师”朱多宝（卖鱼佬）到常州城里青果巷卖唱对子戏，一位邵姓人家的少奶奶说“你们光唱不行，要像京戏那样演”，还把她自己的花缎裙、灰鼠皮袄、珍珠蝴蝶花等给王嘉大等打扮起来，果然扮相动人，加上初级的身段表演，大获成功，连演了一百三十七个通宵，人称王嘉大“满天红”。这个事件可以认为是滩簧的同场戏的萌芽，但只是萌芽而已。

   ②大同场戏的诞生。

   A、上海地方志办公室《上海通志·第三十八卷·第二章·第二节》：

   20年代开始，沪上各种戏曲竞演连台本戏和灯彩戏，常、锡两帮请人排演大戏《珍珠塔》，分别演出于大世界和小世界劝业场。……不久，两帮因邀角引起冲突，经人斡旋，双方合而为一，剧种定名“常锡文戏”。《珍珠塔》演出后，观众面扩大，艺人大量吸收弹词、宣卷曲目……舞台开始用灯光、软景。引进京剧人员，从剧目到表演艺术向京剧靠拢，演出一度出现“京夹簧”，同一出戏京剧与滩簧同台演出。

   B、中国常州网《常州文化·常州民间艺术瑰宝：滩簧》：

   王嘉大、周甫毅等在1919年便带头改革，将弹词《珍珠塔》和宣卷《十五贯》等改编成大同场戏在小世界演出，甚为轰动。

   C、无锡日报《锡剧绝版“珍品”王嘉大手稿等走出深闺》(记者：丁晴，发布：2009-2-17）：

   王嘉大曾将《珍珠塔》、《十五贯》等改编为大同场戏，留下的这份手稿是王嘉大写的锡剧早期幕表戏的分场提纲手稿。眼下这份绝版手稿“走出深闺”，令锡剧研究者兴奋不已。

   ③京夹簧阶段。

   二十年代初期，开始出现“京、簧合班”，即是滩簧班子和京剧演员的合作。出于锡剧艺人的需求，一些从衰落的京剧班子出来的演员，自然地转向锡剧班里当起了业务指导，1927前后，已形成风气，如《秦香莲》中，陈世美唱京腔，秦香莲唱簧调；《玉堂春》中，王金龙“嫖院”时唱“簧调”，苏三“起解”时唱京腔，这称做“雨夹雪”。三十年代初，宜兴人何志尚，曾在京剧草台班中点燃汽油灯，做了二十年，天天看京戏，记住了大量的京剧，后来参加到李庭秀的李家班里当“大衣箱”（管理服装的），把《换刀杀妻》、《狸猫换太子》、《胡奎卖人头》等京戏带进了锡剧，还首排了《樊梨花》、《封神榜》、《孟丽君》等大型连台本戏。京剧老生黄翠芳，改唱锡剧后，一直从事锡剧工作，解放后成为无锡市锡剧团的锡剧老生。

   5、严格的说所有的简称或代称都是不严密的（这个说法与语言文字演变规律无关），以锡剧简称或代称常锡剧、常锡文戏也是，常锡剧、常锡文戏明确地表示了这个戏种是常州和无锡两个地方共有的地方戏，一旦变成了锡剧，产生了两个容易引起误解的问题：

   ⑴在字面上没有常州了，于是现在无锡的一些后生把锡剧当成无锡特有的并且认为与常州没关系、常州的一些后生把锡剧当成无锡的“东西”并且疑问常州人为什么没有“常剧”而推广锡剧。

   ⑵《无锡日报》（其注：记者：东流，发布：2005年12月06日）：

   近年来，羊尖镇党委、政府作出对严家桥进行保护开发的决策……以构筑‘唐氏故里、锡剧之源和田园水乡’为品牌……

   近来互联网百度百科的锡剧的词条下（其注【相关网站】：无锡锡剧网、江苏锡剧艺术论坛、百度锡剧吧）说：

   锡剧发源于江苏省无锡市羊尖、严家桥等太湖沿岸农村地区……

   羊尖镇的词条下说：

   羊尖镇是锡剧的发源地。

   对此，专以批判：

   ①其中的两句话本身有语病，在这里“锡剧之源”与“唐氏故里”等是不能并列并且并列其后的，“无锡市羊尖、严家桥”这么小的概念是代表不了“等太湖沿岸农村地区”的。

   ②这在史料上是无稽之谈。

   ③这在戏剧史上是割裂历史、否定源流关系。

   ④这在思想根源上是地方沙文主义。

   ⑶常锡剧、常锡文戏，常在前锡在后，其中是有道理的：

   ①历史上常州府是明清两代的一个行政建制，明初，常州府（属于南直隶）下辖武进县（相当于今常州市市辖区）、无锡县（今无锡市市辖区）、江阴县（今江阴市及张家港市一部分）、宜兴县（今宜兴市）、靖江县（今靖江市）五县，辖区范围相当于今常州市全境、今无锡市全境、今泰州市之靖江市、今苏州市之张家港市大部分，清雍正四年（1726），武进县分出阳湖县、无锡县分出金匮县、宜兴县分出荆溪县，进而使常州府的辖县增加到八个，故有“常郡八邑”一称，进而有“八邑名都、中吴要辅”一说。

   ②“锡剧起源于常州”，这句话如果是在清代时代背景的条件下是可以成立的，因为锡剧起源于清代滩簧，而明清两代的无锡等县不过是常州府的辖县，这时的“常州”已经把“无锡”等概括在其中了。

   ③“锡剧起源于常州和无锡两地”，这句话如果是在20世纪上中叶时代背景的条件下是可以成立的，因为常锡剧、常锡文戏这两个名称产生时，常州与无锡已经分为两地并“平起平坐”了。

   ④“锡剧起源于无锡羊尖、严家桥”或者说“锡剧起源于无锡”，这两种说法不论是在什么时代背景的条件下都肯定是错误的。

   A、此说可能是因为有人认为是无锡羊尖严家桥舍上村的袁仁仪最先把滩簧从无锡的农村传入上海并且在滩簧演进为常锡文戏的过程中有过重大贡献，虽然，也不能因此就说“锡剧起源于无锡羊尖、严家桥”或者说“锡剧起源于无锡”。

   B、此说也可能是因为有人认为无锡在民国时代对锡剧的贡献巨大，事情的大致经过是这样：1935年（民国二十四年）伪江苏省第一区党务指导员办事处下令无锡县党部严加取缔“淫剧”，9月27日无锡第一台、中东、中央、耀记等戏院在报上刊登联合宣言责难当局对滩簧“既不改良，又阻止改良，是对不起无锡社会的”，同时各戏院联名向伪省党部、伪省教育厅具呈宣称“誓死反抗任何不公道的待遇”并要求“派员来无锡调查处理”，

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“凤阳叫化子”→锡剧考略②

   二、滩簧→永禁滩簧碑

    1、从朴学角度上看滩簧：滩，“湍”的音转（滩是后起字），本义是河道中水浅流急沙石多的地方，第一次引申为滩声、滩响，第二次引申为说话，第三次引申为说唱故事；簧，本义是乐器中用金属或其他材料制成的发声薄片，引申为乐器，再引申为音乐；滩簧，应该理解为有音乐相伴的说唱艺术。有把滩簧写成“摊簧”，或许是俗写（古代有“摊戏”一词，但用得极少）。

   张戬炜《旧时月色·搭点蟹脚份》：

   “滩簧”，这两个字的来历难考。能查到的有关记载，只有清光绪年间徐珂的《清稗类抄》载：“滩簧者，以弹唱为营业之一种也。”弹唱是对的，什么是“滩簧”，依然无解。

   录此为补。

   2、滩簧，综合各家说法：

   ⑴又名滩簧调，曲艺的一个类别。

   ⑵清代中下叶流行并形成于江浙一带，主要是环太湖地区。

   ⑶有前滩（流行于乾嘉年间）、后滩（流行于道光至清亡年间）之分。（前滩演变为或者说过渡到后滩的过程，也是昆曲衰落过程的一个阶段）

   ①前滩，本质是昆曲的一种通俗化或者说是简单化唱法，形式以坐唱为主。乾嘉年间，昆曲渐衰，艺人（有些应该是原来唱昆曲出身的）沿用昆曲曲调（尤其拖腔），或杂以引吭高歌如大鼓或杂以抑扬婉转似弹词，简（简化形式）、繁（传统形式）相间，“移植”《缀白裘》（剧本汇编）收录的昆曲折子戏（每折约分四五个书段），形成了前滩。（这个时期国家虽然从康乾盛世开始下滑，但尚未大乱，前滩还是比较“干净”的）

   ②后滩又分为早期、晚期：

   A、后滩早期，本质是吸收了东乡调，形式以坐唱为主。乾嘉道年间，常州无锡乡民用当地的民歌小调说唱故事，称为东乡调，这个“东乡调”被滩簧吸收，形成了后滩早期。（道光年间正是鸦片战争时期，清王朝开始衰败，带有一些不良倾向的后滩早期开始大面积地流行了）

   B、后滩晚期，本质是吸收了采茶灯、凤阳花鼓，形式逐步演变为草台（简陋的舞台）演出〔初期各分角色自操乐器围桌坐唱，表演者三至十一人（须为奇数），以滑稽风趣的曲目见长，随着角色增多、曲调演变，逐步形成了草台演出〕。江南产茶，民间舞蹈采茶灯盛行，安徽的凤阳花鼓这时又盛行于江南，这个“采茶灯、凤阳花鼓”被滩簧吸收，形成了后滩晚期（有称“花鼓滩簧”），同时在江浙一带逐步形成了滩簧腔系的各地滩簧。（道光下叶至清亡年间，清王朝整体衰败，带有一些淫秽、严重不良倾向的后滩晚期真正大面积地流行了，政府屡禁不止，辛亥革命时，情况大变）

   ⑷张戬炜《旧时月色·搭点蟹脚份》：

   滩簧的发源地，在常州南门德安桥，现在叫同济桥。可能没人知道，老底子的常州人，嗓子好着呢。这人的嗓子一好，它就有一个毛病，会发痒，不唱上几句就会难受。于是，不知从什么朝代起，常州人大家约会，时间定在农历六月十九，观音娘娘的生日。地点就在德安桥，事体就是赛歌。到清朝辰光这个约会进入鼎盛期。每到那一天，你到德安桥两岸去看，天上的云都不走了。为什么，走不动了，常州人赛歌，‘声遏行云’。1913年6月，常州的《新兰陵报》载：‘清凉寺旧例，逢是日，乡民……于德安桥下唱山歌，通宵达旦。’锡剧，不，常剧的历史就这样开始了。”

   张文把“清凉寺旧例、观音娘娘的生日、乡民……于德安桥下唱山歌”一会儿说成是滩簧的起源、一会儿说成是锡剧的起源，实在是想当然，在那些“山歌”的百年之前滩簧就存在了，那些“山歌”与滩簧是两个“体系”，几乎是不相干的；滩簧的起源与锡剧的起源虽有关联，但毕竟是两回事。

   ⑸后滩晚期中目前尚有记载的武进藉两个重要人物及其重要贡献，这两个人都是文化人，对后滩晚期滩簧的音韵、剧目等做了总结性的整理：

   ①白秋荣（又作秋鸿、秋勇）（活动于清末），音韵学家、滩簧作家。武进人。精通音律，熟悉南北曲，曾把滩簧演唱的常用唱腔规范为十八个半韵脚，又选择整理出十八个“对子戏”与之对应，每个“对子戏”均一韵到底，并且内容更加健康，情节更加完整，丰富了滩簧剧目。著有专门研究南方戏曲的《南词影》，其手抄本于1952年在扬州被发现。传说白后来还拜了他的私塾学生高林福为师学习滩簧并加入滩簧班社。秀才出身，以课徒为生。

   ②高林福（？—1911），今人誉为“常帮鼻祖”（这话其实还是比较谦虚的）。武进牛塘人。少时曾就读于白秋荣私塾。约于1860年（咸丰十年）师从时在太平军中流动演唱的周奎大（宜兴人）学习滩簧，初习旦角，因身体颀长改习生角，能戏甚多，尤擅白口，代表剧目《朱小天》等，人称“白口小生”；表演细腻幽默，拿手戏《庵堂相会》，晚年犹在家乡演出《醉佳期》（已失传），风韵不减。曾请求并配合他的私塾先生白秋荣整理并改编滩簧音韵和剧目。收徒甚严，仅十人，其中余桂良、王盘林、王嘉大后来分立三大派。毕生从事滩簧的演唱与传承，因清政府禁滩，长期在无锡、常熟、昆山等地的农村秘密流动卖唱，屡遭官府笞押、族人不类、社会白眼，却矢志不渝。

   （从这两个滩簧史上重要人物的生平来看，或许就是因为清政府禁滩而把滩簧艺人逼到了广袤的农村进与凤阳花鼓“为伍”甚至可能常常与凤阳花鼓同台演出，再进而有意无意地互为影响并互为促进，所以后滩晚期又被称之为“花鼓滩簧”）

   2、周良材《为滩簧艺人切脉，探滩簧艺人病源》：

   在发议论以前，先引几条清代地方志的有关资料：“雍正以来，忽兴压宝，旁列茶肆，延江湖男女唱淫词，谓之唱滩簧；甚至搭台于附近僻处，演唱男女私情之事，谓之花鼓戏，群小蚁集，盗贼窜匿……”、“害民之事曰花鼓戏曰博场……花鼓戏为祸尤烈”、“永禁滩簧，点做淫戏……并士民聚赌，匪类窝娼。”这里篇幅有限，不再多引。但是，细心的读者一定在这三条引文中已经看出，在清代下层社会中，滩簧（花鼓戏）与赌博、戏场与赌场总是连在一起，犹如一根线系着两个蚂蚱，难解难分，谁也离不开谁。甚至鲁迅先生在《阿Q正传》中也有如下描绘：“未庄赛神，晚上照例有一台戏，戏台左近，又照例有许多赌摊”，两个“照例”也同样说明了它们两者的关系。

   从上述史料中，我们更可以想象：既有赌场，必有“敛头”、赌棍、“白蚂蚁”；既有戏场，必有“抱台脚”、“跑轴头”和“打双台”……此类游民经常聚集一起，活跃在广袤农村，四出流动。因而被当时主流社会、地主缙绅视作“群小蚁集”的社会不稳定因素，并进一步提出“永禁滩簧”是势所必然的。

   ⑴道光年间常州府多次严令禁止滩簧，许多地方因此立了永禁滩簧碑。

   ⑵在文及其引用的史料中，这段时间的滩簧与花鼓之间没有明确界定并且似乎就是一回事。

   三、凤阳花鼓→“凤阳叫化子”→明初江南凤阳大移民

   1、花鼓，比较得到认可的说法是，一种民间歌舞（南宋就有记载），由南方民间秧歌发展而来，表演形式多为一男一女，男敲小镗锣，女打小花鼓，边歌边舞，或有其他乐器伴奏。各地花鼓的风格、曲调不同。

   2、凤阳花鼓，比较得到认可的说法是，又称花鼓小锣、双条鼓（鼓面直径三寸左右，鼓条为两根一尺半左右的细竹棍，表演者一手执鼓，一手敲鼓），表演形式多为姑嫂二人，一人敲锣一人敲鼓，鼓锣间敲，口唱小调〔凤阳民间小调曲目有近百种。清李斗[1]《扬州画舫录》云花鼓（应该是指凤阳花鼓）“音节凄婉，令人神醉”，现代的凤阳花鼓形式和内容变化都很大，打法、舞步、花势、演唱等揉进了现代歌舞的技巧。湖北、四川一带也有一种类似凤阳花鼓的小曲，但使用的“乐器”是餐具的碟子〕，流行于明清。

   3、凤阳的花鼓戏为什么会流行于江南呢？得从明初江南凤阳大移民说起。

   ⑴明初全国性大移民的根本原因：

   ①朱元璋跟所有的开国皇帝一样，一旦坐上龙椅必然要考虑如何对待旧时代遗留下来的由豪门富户、世俗地主、读书人、旧官吏所构成的那股社会力量，这股社会力量既拥有强大的民间资本，又有很强的号召能力，如何分化瓦解他们而便于巩固江山，必须要有一定的政治手腕。

   杀掉一批（朱元璋嗜杀有名，开国功臣多被滥杀），有说他当政的三十一年中，六次全国大规模地屠杀豪门富户计有十万至十五万人[2]，但总不能把天下的豪门富户全都杀光吧，剩下的移民外地。

   ②明初，国家大乱走向大治，需要休养生息，但许多地方或因战乱或因天灾萧条的很，生产力难以依靠自身力量自然恢复，亟待移民。

   ⑵明初大移民最有名的两个：

   ①山西洪洞县大槐树移民，当时山西晋中、晋南一带长久安定、风调雨顺、人口剧增、农业生产力水平较高，豪门富户居多，自然是移出移民的第一重地[3]。

   ②江南对口凤阳大移民（当时的凤阳府辖区比较现在要大很多），有说1367年朱元璋消灭张士诚部即把苏州大批豪门富户移民凤阳，八年后（1374年即洪武七年），朱元璋又下令把江南豪门富户十四万人移民凤阳，两次移民计约二十万人。

   ③有常州人说这次移民主要是常州人，且有半个常州城之多，还说是因为牛塘战役[4]时常州人的“军民团结”，使得朱元璋对常州人既恨又怕，所以在移民时对常州人下了狠手，这个说法听起来挺有道理，其实不过又一个“常州沙文主义”而已。

   A、当时常州府辖区很大（当时的靖江等五县人称自己是常州人无疑很正确），又是富庶地区，移民凤阳的人数可能多些、“规格”可能高些，但不能说这次移民凤阳的“主要是常州人”，如此，同时移民的苏州人、杭州人等怎么个说法呢？！也不能说这次移民凤阳的“有半个常州城之多”，如此，常州府所辖的五县人怎么个说法呢？！何况当时常州城的人口不可能很多（文革后期常州市城乡总人口才不过三十六万），恐怕倾城于凤阳也达不到二十万人。

   B、朱元璋毕竟是一代开国明主，虽然嗜杀，但他不是个到处屠城的主儿，不太可能为一个战役的失利而记恨一个地方的人民，如此，说常州凤阳移民是由于朱元璋因为牛塘战役而记恨常州人，不过是又一个“借人抬己”的伎俩。

   C、当时移民是国策，不是地方政策，更不是专门对待常州的地方政策。

   4、“凤阳叫化子”的构成主要是江南凤阳大移民的返乡移民。

   ⑴那一大批江南豪门富户被没收了原籍的土地、房屋而拖家带口地移民凤阳，从鱼米之乡移民到那个风大碱重的十年九荒的苦死累死也未必能吃饱的凤阳，而且思念家乡、思念亲友，实在呆得住呀，朱元璋当然还会规定他们不得擅离凤阳，怎么办呢，讨饭去，冬末春初青黄不接饿肚子你皇帝朱元璋总不能不许我讨饭去吧，往哪儿讨呢，当然是往江南老家，何况三纲五常孝为先，偷偷地溜回老家祭个祖扫个墓你朱元璋总不能杀我头吧，于是朱元璋也就睁一眼闭一眼、听之任之了。

   ⑵再以后诸多因素进入并变化：

   ①时间久了，政府对移民的管制松动了。

   ②以“叫化子”身份在冬末春初返乡探亲祭祖的个别现象演变为群体现象，同时返乡探亲祭祖的目的逐渐淡化而乞讨为生度过冬末春初青黄不接困难时期的目的逐渐加强（随着时间的推移和隔代侄婊的传统，江南凤阳之间的亲友关系也在逐渐淡化），再同时乞讨形式逐渐淡化而凤阳花鼓的卖艺形式逐渐加强。

   就这样，中国历史上特殊的一群人、一个特殊的文化现象——“凤阳叫化子”就形成了。在那从明初至清末约六百年冬末春初的漫长时间里，在那从凤阳到江南的六百里的崎岖又泥泞的道路上，“凤阳叫化子”每年都在饥寒交迫地扶老携幼地来往返……

   ⑶顾见龙[5]绘有《花鼓演唱图》。

   赵翼[6]《陔余丛考》：

   江苏诸郡，每岁冬必有凤阳人来，老幼男女，散入村落乞食……其唱歌则曰“家住庐州并凤阳，凤阳原是好地方。自从出了朱皇帝，十年倒有九年荒。”

   今人记录的《凤阳歌》是：“左手锣，右手鼓，手拿锣鼓来唱歌，别的歌儿我也不会唱，单会唱一支凤阳歌。说凤阳，道凤阳，凤阳本是好地方，自从出了朱皇帝，十年倒有九年荒。大户人家卖牛马，小户人家卖儿郎，奴家没有儿郎卖，身背花鼓走四方。”（其形成的时代基本上应该在清乾隆后期）

   徐扬[7]乾隆二十四年（1759）绘有《盛世滋生图》，其中内容是苏州地区的一个五彩缤纷的戏台上正在演出明代传奇《红梅记》中的一出《打花鼓》。

   周鲲[8]的画《打花鼓》题词：

   婆婆鼓舞宛邱风……更有凤阳迁户私返故乡中。

   ⑷张戬炜《旧时月色·搭点蟹脚份》：

   还有一个事要与大家说，不管大家相不相信——常州滩簧的唱腔，是从大名鼎鼎的凤阳花鼓中来的。

   凤阳，就是那个‘自从出了朱元璋，十年倒有九年荒’的安徽地方，它怎么和常州搭上界呢？有一本叫《开国公江夏侯周德兴传》载：‘（周德兴）攻溧水，破水寨，收建邺、毗陵、宣城、江阴……移江南民十四万田凤阳。’原来，战乱之后，朱元璋的老家就像崩盘的股市，已经没有人气了，皇帝面上实在不好看。周德兴是朱元璋手下大将，拍皇帝马屁，从常州府移民14万（一说为14万户）到凤阳，让股市红一红。

   常州人思乡呵，凤阳那地方怎么能与常州府比呢。朱元璋时不能跑，他死后，就有人偷偷跑回来。到清朝，跑回来的人就不得了了。赵翼在《凤阳乞食》中记：‘常郡等地每岁必有凤阳人来……是以托丐，潜回省墓探亲，爰习以成俗，至今不改。’

   回来，就不免把那地方的东西带点回来。说话的音调至少是带了一点回来。回了老家，一高兴，唱上两嗓子，凤阳花鼓的腔调就来了。所以滩簧最早就叫‘花鼓滩簧’。这不是我胡诌，有1920年常州的《兰言日报》为凭：‘常州北门外大新桥前王家塘有王某者，屡在附近深夜演唱花鼓滩簧……”

   在这段连标点符号加在一起才四百六十四个字的文章错误太多：

   ①张文“常州滩簧的唱腔，是从大名鼎鼎的凤阳花鼓中来的”，否定了滩簧主要从昆曲演化而来的事实、否定了滩簧分阶段发展演变的事实、漠视了、淡化了江浙地区其他地方的滩簧也受到凤阳花鼓影响的事实。

   ②《开国公江夏侯周德兴传》明文 “……移江南民十四万田凤阳”，张文说成“从常州府移民14万（一说为14万户）到凤阳”，张文硬是把引文的“江南”说成是“常州府”，这也相差太大了，这是什么性质？又，“民”、老百姓，“田”、种地，“民十四万田”、十四万人的老百姓去种地即去作农民，哪来的“（一说为14万户）”，民与户这两个量词相差太大了，两者的实际数量要相差好几倍的呀。

   ③张文“战乱之后，朱元璋的老家就像崩盘的股市，已经没有人气了，皇帝面上实在不好看。周德兴是朱元璋手下大将，拍皇帝马屁，从常州府移民14万（一说为14万户）到凤阳，让股市红一红”，用股市做比喻，不仅不当，也令人费解。

   ④江南移民十四万田凤阳，这么大的事，决策者肯定是国家，至少是皇帝，周德兴只是一个执行者兼建议者，张文却说是“周德兴……拍皇帝马屁”，结论太不严肃了，谁敢只是为了拍皇帝的马屁移民十四万人，恐怕这个马屁要把自己的脑袋拍到地上去了。

   ⑤张文“回了老家，一高兴，唱上两嗓子，凤阳花鼓的腔调就来了。所以滩簧最早就叫‘花鼓滩簧’”，这也太牵强了吧，“花鼓滩簧”是滩簧的后滩晚期的别称，跟“凤阳花鼓的腔调”完全是两回事。

   四、其他及锡剧保护与改革小议

   1、滑稽戏与滩簧有没有关系？应该说二者没有本质联系，滑稽戏以“说”为主而滩簧以“唱”为主，滑稽戏→独角戏（小热昏、唱新闻、隔壁戏等）→“卖梨膏糖的”，应该是另一路脉络。

   2、凤阳花鼓与常州的“集上”及其“唱春”有没有关系？应该说二者没有本质联系，常州的“集上”很特别，与其他地方的“赶集”明显区别有两个，一是亲友互请，二是“唱春”相随，有说这个“亲友互请”与明代常州本地居民招待“凤阳叫化子”的遗风有关，虽亦可能，但久考无据，又，考“唱春”兴盛于明代，由古弹词、古评话、地方小调演变而来的，其特征是见什么唱什么、指什么唱什么。

   3、锡剧保护与改革小议

   ⑴“振兴锡剧”的提法不科学，也不切合实际，“保护与改革锡剧”的提法为妥。

   事物的发展是有一定的规律的，在今天的思想大解放、多种媒体并存的时代，一定要锡剧如何辉煌，这是脱离实际的（昆曲兴衰的史实可以佐证）；但在今天的文化大发展并且多元化的时代，文化的民族性、地域性又是何等的宝贵和重要，这当然是我们未来文化价值独特性的所在，也是我们未来文化发展的基础和依托，所以我们这一代人不能任由锡剧从衰落趋向灭亡。

   ⑵在保护中改革、在改革中保护。

   这句话并非缺乏逻辑，因为锡剧不仅是个“活体”而且是个综合体，其主体是剧团，载体是演出，对象、“目的”是观众，而观众同时又是“取向”，有时甚至还是“导向”。

   如果不能保护锡剧的精粹，改革就缺乏对象了，同时如果不能改革锡剧的现状，保护的力量必将趋于薄弱而最后再也无力支撑。

   五、余话

   笔者籍贯于滁河中游的陈桥（那曾经是一个数千人口的码头大镇，因先祖抗日而被日本鬼子烧得片屋不存），隔河安徽。幼时家中极贫，然祖辈每年过年前必备砂碗数只，以送予正月初三开始从“河对过”来的讨饭的。幼年无愁，每每期盼过年时才来的讨饭的唱歌，那歌声现在想来依然像是早春的太阳，长大后才知道那些讨饭的就是明初江南凤阳大移民的“凤阳叫化子”，他们居然祖祖辈辈六百年里讨了六百回的饭地“回家乡”；笔者后来又向家乡老辈求证“送碗”，方知这是当地风俗，原理是“凤阳叫化子”“过了河”就是江苏了，江苏就是“你们”的老家，来老家吃饭是不作兴带碗的，“你们”带碗来吃饭“我们”就不像一家人了，所以“你们”一“过了河”“我们”就送上碗筷，“你们”用了“我们”的碗筷就不再是讨饭的、叫化子了，至少“我们”认为“你们”不是讨饭的、叫化子。（中国古代老百姓的朴实常令笔者潸然）

   “凤阳叫化子”消失了，凤阳花鼓再也不会流行江南了，锡剧正“远去”，“逝者如斯夫”，然，我辈当以钩沉，既是责任、义务也是“抢救”，以对后人有所交待，但“钩沉”当以辩证唯物主义历史观、史实为据，不得偏颇、不得地方沙文主义以混乱史实而贻误后人进而贻笑于后人。

   拙文只是理了理思路，从不同角度提了不同看法，恭请专家指正批评。

   竭力呼吁与锡剧相关的各地的政府谁家能牵一牵头把“锡剧史志”撰写出来，这么大的事个人力量太困难了，只能依靠政府了，这事也是政府应该做的，也是这个时代应该做的。

   2009年春

   于常州市文化馆